言色之辨（節(jié)選）

彭萊

佘松將近年的創(chuàng)作命名為“褪色”，反映了他在中國(guó)畫“色”之領(lǐng)域經(jīng)過(guò)多年探索之后的一種心態(tài)或者說(shuō)心得。兩年前，佘松在一篇?jiǎng)?chuàng)作隨筆中提出了一個(gè)頗有意思的觀點(diǎn)：宗炳提出的“以形寫形，以色貌色”一般都等同理解為謝赫“六法”的“應(yīng)物象形，隨類賦彩”，但我覺得宗炳還涉及了另一層意思，即強(qiáng)調(diào)形色之間相互倚重的關(guān)系。

“以形寫形，以色貌色”之說(shuō)出于南朝宗炳所撰寫的《畫山水序》，這本書歷來(lái)被看作中國(guó)繪畫早期的經(jīng)典理論文獻(xiàn)。從上下文的語(yǔ)境來(lái)看，“以形寫形，以色貌色”是用以指代繪畫行為本身——至少在宗炳這里，寫形與貌色是繪畫藝術(shù)表現(xiàn)的重要手段，因此用這兩句話指代整個(gè)繪畫的過(guò)程。在我這個(gè)研究文本的人來(lái)看，宗炳的文字本身有沒(méi)有涉及“形色之間相互倚重的關(guān)系”是可以商榷的，不過(guò)，對(duì)于一位畫家這里的刻意“杜撰”，我又深感“情有可原”。誠(chéng)然，從繪畫史的角度來(lái)看，形、色、筆、墨及經(jīng)營(yíng)布置等是畫家所要面對(duì)的“核心問(wèn)題”，是藝術(shù)語(yǔ)言表達(dá)的主要手段，任何一個(gè)要素都不應(yīng)簡(jiǎn)單、孤立地去存在與發(fā)展，因此才有作為系統(tǒng)性理論的謝赫“六法”和荊浩“六要”的提出，但佘松在這里強(qiáng)調(diào)“形”與“色”作為創(chuàng)作要素之間相互倚重的關(guān)系，在我這個(gè)多年的老友眼里，一眼便知，是為其多年來(lái)耕耘探索的中國(guó)畫色彩表達(dá)的當(dāng)代性問(wèn)題而立論。

在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的語(yǔ)境中，“色”的含義有多種指向，其中最直接的是“彩”，即著色的色，如郭若虛形容徐熙的“落墨”畫法“跡與色不相掩映”；或是色彩的材料，如丹青，它成為繪畫的代名詞，即說(shuō)明色彩表達(dá)是中國(guó)畫的基本屬性。即使在“墨分五色”這個(gè)隨著水墨畫的成熟而興盛概念中，“色”的定義仍是要求以多樣的墨色去擔(dān)當(dāng)色彩的豐富性。“八五新潮”以后，在學(xué)術(shù)界，“水墨”替代“國(guó)畫”成為傳統(tǒng)繪畫的代名詞，在國(guó)際化的潮流下，這不失為一種凸顯文化身份的策略性表述，但其中也隱藏著令人淡忘傳統(tǒng)繪畫之色彩華章的危險(xiǎn)。與當(dāng)代水墨畫界大多將“色”置于一種與形、筆墨等要素相配合的附屬地位不同的是，佘松十多年來(lái)一直將“色”之特性與表達(dá)作為研究重心，他嘗試過(guò)各國(guó)生產(chǎn)的各種礦物色材料，探究其屬性，尋求其訴諸當(dāng)代的藝術(shù)表達(dá)，但又始終要求自己站在藝術(shù)傳統(tǒng)的立場(chǎng)去對(duì)待他的課題，警惕落入以材料特殊性替代藝術(shù)通約性的陷阱。這里，我仍想引用佘松的一段議論，與那些在國(guó)畫的當(dāng)代性探索中能夠擺脫急功近利的襲用、拼湊等手段，而始終站在傳統(tǒng)與當(dāng)代的交接處的藝術(shù)家們共同切磋：純粹的當(dāng)代性是一種凈化的理想，他不像傳統(tǒng)那般老道圓滑，但卻有著通融與堅(jiān)毅，他絕不將過(guò)去的遺產(chǎn)套在自己的脖子上，當(dāng)作光環(huán)來(lái)照亮不夠自信的臉，他會(huì)仔細(xì)厘清境況中的非當(dāng)代性，在凈化自身的同時(shí)，也重新凈化傳統(tǒng)，讓傳統(tǒng)看上去依舊風(fēng)度翩翩。

佘松

安徽省馬鞍山人。畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院國(guó)畫系，碩士研究生?，F(xiàn)為上海師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士研究生導(dǎo)師、中國(guó)書畫系主任，上海美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員。作品曾入選第九屆全國(guó)美展、第四屆中國(guó)工筆重彩畫大展、首屆中國(guó)重彩畫大展、第三屆南京國(guó)際美術(shù)展等全國(guó)大型展覽。作品被中華藝術(shù)宮、黃賓虹紀(jì)念館、美術(shù)文獻(xiàn)藝術(shù)中心、朱屺瞻藝術(shù)館等藝術(shù)機(jī)構(gòu)收藏。