紀念碑性：花山巖畫中的民族記憶與文化傳承

李書麟

【摘要】花山巖畫作為左江流域文化的見證者，在對駱越先民生活的集體性記憶進行紀念保留和再現(xiàn)的同時，又為文化的傳承提供精神支撐，具有典型的“紀念碑性”。這種“紀念碑性”一方面體現(xiàn)于它的紀念功能，無論是祖先崇拜還是獨特的青銅文化，均保存著古駱越的集體性記憶，凸顯著駱越人的精神寄托和生活愿景，也正是對民族文化的再現(xiàn)與記錄;另一方面則體現(xiàn)在花山巖畫構造的歷史，在演變發(fā)展的歷程中既含有對早期社會記憶的書寫和持續(xù)，又促進了獨特民族文化記憶的傳承與傳播，使其永葆生機與活力。

【關鍵詞】花山巖畫;紀念碑性;民族記憶;文化傳承

花山巖畫作為世界上規(guī)模最大的巖畫之一，文化意蘊極其豐富，尤以民族文化最為突出。作為壯族祖先的寶貴遺產(chǎn)，花山巖畫所體現(xiàn)出的駱越先民文化不僅起到保存民族記憶的作用，而且使紀念功能得以持續(xù)，表現(xiàn)其中的宏大場面以及歷史文化傳承。巫鴻在研究中國古代藝術史的過程中，將藝術品解讀為歷史中的保存者和創(chuàng)造者，在《中國古代藝術與建筑中的紀念碑性》一書中，透過西方語境中的“紀念碑性”這一角度解讀中國古代禮器、建筑的文化內(nèi)涵。對于花山巖畫而言，雖然與傳統(tǒng)意義上的紀念碑大相徑庭，但其所蘊含的“紀念碑性”卻是不容忽視的。從“紀念碑性”反觀花山巖畫，揭示巖畫中的民族性集體記憶與歷史文化傳承，發(fā)掘壯族文化在新的時代潮流中的活態(tài)化，具有重要的理論意義。

“紀念碑性”這一范疇從紀念碑中延伸出來，是紀念碑所具有的一種紀念性的內(nèi)涵，依托、附屬于紀念碑而存在。巫鴻在《紀念碑性》中將其表述為紀念功能及其持續(xù)，“類型學和物質體態(tài)不是斷定紀念碑的主要因素：真正使一個物體成為一個紀念碑的是其內(nèi)在的紀念性和禮儀功能”①。一件具有內(nèi)在紀念意義與性能的紀念碑，無論它的外在體例是何種形式，總要具有保管記憶、賡續(xù)歷史的作用。一件藝術作品亦或是一座建筑物對于逝者、生者和整個社會環(huán)境而言，具有不完全一致的紀念意義，所以“紀念碑性”屬于主觀范疇，關鍵因素是內(nèi)在的紀念功能、歷史文化構造與傳承。“紀念碑性”為研究中國古代藝術的重要意義提供了新的視角，使得藝術品不再僅是歷史的標志物。

花山巖畫自從戰(zhàn)國時期被駱越先民創(chuàng)作以來，不僅包括對當時環(huán)境下群體活動的記錄，還為后世壯族人民緬懷祖先、構造傳承歷史文化提供直接依據(jù)。就保存駱越先民記憶的紀念功能及其持續(xù)性的歷史文脈傳承來說，同樣具有“紀念碑性”這一特征。從保存駱越先民記憶的紀念功能來看，繪制于崖壁上的圖案記錄著駱越先民的生產(chǎn)生活場景，儲存對往時的記憶，對族群的信仰做集體紀念，并通過集體性的禮儀祭祀活動進行聯(lián)結，因此，也就使得花山巖畫形成了一種具有紀念意義的空間環(huán)境，紀念性得以表達。同時，從持續(xù)性的歷史文脈傳承來看，花山巖畫被駱越先民繪制以后，作為整個壯族先民文化的中心集成，蘊含著整個民族的信念以及價值觀念，不管是原始信仰還是生存需要，眾多的信念態(tài)度、思維取向由花山巖畫這個核心對外延伸，賦予周圍的世界。就上述闡釋的巖畫內(nèi)涵而言，花山巖畫是將集體性記憶進行保存，同時又對歷史文化進行構造和再生的“有意而為”的紀念碑，也因此具有典型的“紀念碑性”的特征。

“紀念碑性”下的花山巖畫，首先表現(xiàn)在對民族記憶的保存。駱越人通過繪制巖畫，將自身族群進行祭祀活動、表達精神信仰的情景進行再現(xiàn)反映，保留、儲存著駱越先民的凝聚力和記憶碎片。無論是中心高大的正身像，還是諸多的器具圖像符號，都與駱越人的精神意識緊密聯(lián)系，反映駱越人的精神寄托和生活愿景，也正是對民族文化的再現(xiàn)與記錄。今時今日，這種蘊含強大生命力的特殊圖像依舊成為壯族人紀念先民與汲取民族記憶的重要紐帶。

（一）花山巖畫中的正身人面像與祖先崇拜

花山巖畫中體量最大的當屬于群體中心的正身人面像，龐大的體積與矚目的位置經(jīng)營，反映出駱越的祖先崇拜與信仰的文化。古代駱越先民常年集聚在嶺南地區(qū)，受原始巫術風俗的影響，多進行集體性的祭祀活動，祭祀對象不僅涉及有所需求的自然神靈，還包括已逝的先人始祖。遠古時代尚未形成有紀律和組織的宗教，駱越先民就在神話傳說中憧憬祖先，長此以往的崇拜傳頌，信仰祭祀祖先就在神話流傳中逐漸形成并居于重要地位。駱越王作為族群的實質領袖，生前守護自己的族人，死后的靈魂依然護佑族群，這種特殊的精神存在，一直被駱越人所追捧并進行祭拜。此后，伴隨著稻作文化的興起，個體家族開始建立，領袖崇拜開始向家庭祖先過渡，由于血脈之間的聯(lián)系，駱越人認為先祖無論生死均對家族成員進行庇護，因此也被當作神明般的存在加以崇拜、祭祀。

左江花山巖畫中出現(xiàn)的大量人物舞蹈圖像，正是當時的族群成員進行祭祀活動的宏大場景，拜祭祖先是駱越人最為神圣、莊重的儀式活動之一。在巖畫圖像中，為了中心人物的突出，創(chuàng)作者運用主次對比的繪畫手法，將祖先的形象有意識地進行放大，并置于群體的中心醒目位置，與周圍群眾的矮小形成鮮明對比。這種體量的參差，極有可能是當時社會階層地位的藝術性再現(xiàn)?；ㄉ綆r畫人物形象盡管具有強烈的夸張手法，但單就藝術審美而言，大小形象的對比使得主次關系、階層等級變得更加明朗。在寧明縣高山存在著一組圖像，主體形象高大震撼，色彩濃郁，居于中心位置，周圍同樣環(huán)繞有眾多矮小形象。這一主體周圍還繪制有短劍和實心圓像，均為其他形象所不具備，很難不將其與祖先像進行聯(lián)系。在河流崖壁上方繪制如此規(guī)模的巖畫，其目的不單單是記錄儀式生活，關鍵意義在于通過描繪盛大的祭祖場景，祈求祖先之靈保佑后世子孫。對祖先的崇拜是駱越人生存發(fā)展的精神依賴，大量巖畫的表現(xiàn)將這種民族記憶烙印在崖壁，使其獲得不朽的流傳力量。

（二）花山巖畫中的器具元素與青銅文化

駱越人的青銅文化具有典型的地域特征，圓形圖像在花山巖畫中出現(xiàn)次數(shù)僅次于人物形象，眾多的器具元素的出現(xiàn)反映出駱越青銅文明的發(fā)展。其中大部分圖案經(jīng)證實是銅鼓形象，同時在花山巖畫中，銅鼓、羊角鈕鐘、環(huán)首刀等也是重要的器具描繪圖像。出土文物與文獻證實，戰(zhàn)國時期左江流域就已經(jīng)開始鑄造使用銅鼓，在歷史衍進過程中逐漸形成極具地域特色的民族風俗以及燦爛的銅鼓文化。巖畫中銅鼓形象多集中表現(xiàn)在被人群所簇擁，進而起舞祝禱，也是早期祭祀活動的反映。同樣由于古駱越對太陽的崇拜，又將太陽的力量加持于銅鼓作為禮器，在祖先祭祀與神靈崇拜活動中賦予更高的威望與榮譽，銅鼓也因此從實用型器具轉變?yōu)榉N群精神和崇奉的標志，蘊含著駱越先民特殊的民族文化。

除了眾多的銅鼓外，羊角鈕鐘圖像也極具地域色彩。羊角鈕鐘作為一種具有濃厚民族特色的樂器，呈鐘形，有類似于羊角的雙鈕，懸掛于架子上，在青銅文化中處于代表性地位。羊角鈕鐘與銅鼓搭配，用于祭祀慶典活動，共同組成了駱越先民的“廟堂”禮樂文化。環(huán)首刀圖像也在花山巖畫的許多地點中大量出現(xiàn)，環(huán)首刀在人類生活中使用時間較長、涉及范圍較廣，在出土的駱越青銅器具紋飾上可以看到腰別環(huán)首刀的形象。出土的駱越靴形青銅鉞，上面便繪制有腰佩環(huán)首刀的人物形象，這為戰(zhàn)國時期的駱越人使用環(huán)首刀提供直接證據(jù)支持，同時這些人像又與花山巖畫中的腰佩環(huán)首刀的正面人物形象極為相似。銅鼓的流入以及武器的使用均產(chǎn)生于戰(zhàn)國時期，而這一時期也恰巧是左江花山巖畫的創(chuàng)制期間，先前提到的駱越人崇尚并使用的物器在巖畫中所呈現(xiàn)，說明巖畫中的器具元素與戰(zhàn)國時期的濃厚青銅文化有關。將這些含有青銅文化氣息的器具在巖畫中繪制，呈現(xiàn)出駱越先民在歷史進程中形成的精神風貌，凝聚著民族文化與生存記憶。

“紀念碑性”下的花山巖畫，其表現(xiàn)在對民族文化的構造與傳承。記憶所處的場域具有實在性、象征性和功能性三種基本特征：花山巖畫具有實在性，它是大型的實體巖畫藝術群體;花山巖畫具有象征性，它代表著駱越先民的凝聚與感召;除此之外，關鍵在于它所具備的具有功能性，兼具駱越先民祭祀體現(xiàn)和傳播壯族先民文化的雙重功能。花山巖畫被繪制完畢以后，駱越先民的文化、生活藝術得以弘揚，記憶也被保留傳播，從而成為集體記憶得以持續(xù)，在演變發(fā)展的歷程中既是對早期社會記憶的書寫和延續(xù)，更是對民族文化的傳承與革新。壯族人民對花山巖畫文化的繼承與創(chuàng)造傳播，正是對巖畫所寄托的民族記憶的持續(xù)構造與紀念。

（一）共情與對話——舞蹈藝術的傳承

雖然壯族人民通過攀崖壁繪制巖畫的傳統(tǒng)在當下社會已經(jīng)發(fā)生變化，不過花山巖畫所體現(xiàn)出的萬物有靈、信仰風俗、天人合一等精神內(nèi)涵及其所反映出的民族文化，在歷史的演變中同樣以多種形式衍變和傳承下來。其中祭祀場景中的舞蹈活動是巖畫生命力持續(xù)的最直接的表現(xiàn)。螞拐舞是螞拐節(jié)的重要組成部分，動作簡潔明確，象征性極為鮮明，是對巖畫相通的共情性繼承。螞拐舞體態(tài)美的特征主要集中表現(xiàn)在膝部和腳上，軀體和上肢手勢基本呈固定形態(tài)，基礎的動作模式也就是模仿青蛙蹲踞外形姿態(tài)的“蛙式”。螞拐舞在廣西壯族流傳經(jīng)久不衰的源頭在于對青蛙的崇拜與信仰，這也是古駱越的傳統(tǒng)習俗，蛙這一形象成為兩種文化現(xiàn)象共有的精神內(nèi)核。花山巖畫這種圖像似的教化使得信仰活動的再現(xiàn)不僅限于口口相傳，擴展了模板式的圖像印證，為這種祭祀舞蹈動作編排提供藍本。

如果說世代延續(xù)的舞蹈是壯族生命延續(xù)的寄托，那么表現(xiàn)在舞臺上的現(xiàn)代化舞劇則是祖先生命密碼的詮釋與對話，體現(xiàn)壯族人民對美好生活愿景的追求?！痘ㄉ健芬孕麄鲏炎逦幕?、對外展示花山巖畫盛景為根本出發(fā)點，在藝術形式上同樣采用新穎的表現(xiàn)方式，傳達著數(shù)千年來壯族深厚的民族精神和本土特色。同時，該舞蹈劇積極響應黨的十八大報告指出的“建設社會主義文化強國，關鍵是增強全民族文化創(chuàng)造活力”這一要求，具有鮮明的時代特色。充分利用這些民族元素，通過藝術表現(xiàn)手法展現(xiàn)歷史文化和當?shù)厣顮顟B(tài)，在傳承民族文化的基礎上，將壯族民族符號運用于舞蹈演繹：傳統(tǒng)古典舞元素、現(xiàn)代舞臺藝術和物態(tài)技術的結合，以其獨特的敘述內(nèi)容與技巧，突出表現(xiàn)出壯族地區(qū)深厚的歷史文化內(nèi)涵?！痘ㄉ健穼⑹澜缑褡鍖ι拿篮米非蟮墓睬橹恼故驹谖枧_，以世界性的藝術眼光與國際審美連接，向世界傳播廣西民族文化乃至中華文化之綺麗。

（二）碰撞與交流——走出去的巖畫

文化在碰撞中進行交流，又在交流中保持生機與活力?；ㄉ綆r畫已然是壯族先民記憶的保留者，是具有桂地文化特色的民族文化表現(xiàn)，為保持巖畫持續(xù)性的生命力，人們開始將巖畫帶出左江，在對外文化碰撞中使其再度煥發(fā)活力。事實上，早在20世紀80年代初期，周山作、周大荒兩兄弟便以花山巖畫為主題，創(chuàng)作了一大批具有強烈的現(xiàn)代形式感和充沛的表現(xiàn)力的作品。作為古駱越人的后裔，他們挖掘本民族文化，尋訪花山巖畫歷史遺跡，吸取這一龐大藝術寶庫中的養(yǎng)分，并且將其圖像元素、文化內(nèi)涵能動性地融入進自己的視覺藝術語言。周氏兄弟取之于花山巖畫，將壯族的文化信仰、民族符號有機地融入到油畫創(chuàng)作中，在對巖畫繼承基礎上體現(xiàn)出這一主體的永恒生命力。

而2008年北京奧運會開幕式，《畫卷》緩緩展開，首先映入眼簾的，就是廣西左江流域的花山巖畫。這一精彩亮相，也就說明了花山巖畫作為中國燦爛文明的重要代表，同時也是反映中國少數(shù)民族文化起源的特殊符號。2016年花山巖畫成功入選“世界遺產(chǎn)名錄”，正式邁出國門，走向世界，由于其有深厚的文化內(nèi)涵，越來越多的巖畫文化作品被創(chuàng)作，在立足于巖畫所保存的民族記憶的基礎上構造歷史，傳播民族文化內(nèi)涵。“花山巖畫的內(nèi)容與形式是向善的，飽含活力、繁盛、快樂的文化意蘊，這一文化解讀有深刻的民族民間價值認同。”②花山巖畫的造型紋樣色彩等，在如今的社會環(huán)境中仍然具有重要的應用創(chuàng)作價值，如何將民族性轉化為藝術性需要，滿足人們的人文訴求是值得深入思考的。

花山巖畫作為一座特殊形式的紀念碑，更重要的是在于它所具有的獨特紀念碑性，這一紀念碑性是人工建樹、有意而為的，體現(xiàn)在民族記憶、信仰崇拜和文化傳承等不同方面。震懾至深的場景、具有紀念意義的先民信仰、生活場景，以及不勝枚舉的巖畫圖案樣式所展現(xiàn)的整個族群集體的群體記憶，關鍵在于文化傳承的隱形力量，從各方面展示了左江流域花山巖畫的紀念碑性。實際上，它的紀念碑性應該在新時代的背景下被重新疏理與認可，在大力追求文化自信與文化自覺的環(huán)境中，喚醒文化與藝術的集體記憶，是永葆民族文化持久生命力的根基。

注釋：

*基金項目：本文系2019年度廣西高校中青年教師科研基礎能力提升項目“當代廣西少數(shù)民族美術形象嬗變研究”階段性研究成果。

①巫鴻：《中國古代藝術與建筑中的“紀念碑性”》，李清泉、鄭巖等譯，上海人民出版社，2009，第26頁。

②羅思德：《左江花山巖畫圖像景觀造型元素的現(xiàn)代應用探析》，《廣西民族大學學報》（哲學社會科學版）2017年第6期。