傳統(tǒng)·現代·爵士
——卡普斯汀的《七首左手復調樂曲》分析

梁發(fā)勇

內容提要：作曲家、鋼琴家尼古拉·卡普斯汀的《七首左手復調樂曲》呈現出既運用傳統(tǒng)的卡農曲和賦格體裁，又結合現代音樂創(chuàng)作技術、融合爵士樂風格的音樂語言，以及單手演奏鋼琴作品的創(chuàng)作個性。這部作品不僅可提升左手靈活性，而且還突出了爵士風格，在鋼琴左手復調樂曲的創(chuàng)作與演奏方面具有重要的學術與實踐意義。

作曲家、鋼琴家卡普斯?。∟ikolai Kapustin，1937—2020）是世界著名鋼琴家、作曲家戈登維捷爾的學生?？ㄆ账雇∧贻p時經常參與爵士樂隊的演出，并在演奏之余創(chuàng)作了大量作品，后來很少演奏，主要從事音樂創(chuàng)作。卡普斯汀的作品主要集中在器樂體裁領域，他早期（1957—1976）熱衷于器樂協(xié)奏曲等樂隊作品的寫作，如鋼琴協(xié)奏曲、為鋼琴和樂隊所作的變奏曲等。1976年后創(chuàng)作了大量鋼琴獨奏作品，還創(chuàng)作了多部鋼琴與其他樂器組合的重奏曲。學院派專業(yè)音樂教育背景加上爵士樂的演奏實踐，為卡普斯汀的創(chuàng)作提供了一個嶄新的視角：他將西方古典傳統(tǒng)、現代技術與爵士樂的風格特征自然融合在一起，形成卡普斯汀鮮明的創(chuàng)作特征，具有獨特個性的《七首左手復調樂曲》就是其中的代表作之一。

一、關于左手鋼琴作品

在鋼琴音樂創(chuàng)作歷史上，有不少作曲家改編或創(chuàng)作專門的左手練習曲或樂曲。究其原因，一般有兩個：第一，由于生理原因，一般人們的左手靈活性、獨立性、控制力方面相對右手較弱，所以專門為左手創(chuàng)作的練習曲主要鍛煉左手各方面的彈奏技術，從而使演奏者在雙手彈奏時左手能有更好的控制、雙手配合更加自如。比如卡爾·車爾尼創(chuàng)作的《24首左手簡易練習曲》（Op.718），以及他最后一部作品《左手練習曲》（Op.861）；1912年圣—桑創(chuàng)作的《六首為左手而作的練習曲》（Op.135）；戈多夫斯基、斯克里亞賓等也都改編或創(chuàng)作過專門的左手練習曲。第二，為了右手受傷或失去右手的鋼琴家而專門創(chuàng)作的左手樂曲。比如匈牙利鋼琴家、作曲家齊希在一次打獵事故中失去了右臂，1895年他創(chuàng)作了近代第一首左手鋼琴協(xié)奏曲。此外，最著名的是1931年拉威爾為在第一次世界大戰(zhàn)中失去右手的奧地利鋼琴家保爾·維特根斯坦創(chuàng)作的《左手鋼琴協(xié)奏曲》。拉威爾之后，普羅科菲耶夫、布里頓等人受到啟發(fā)，也為保羅·維特根斯坦寫過左手鋼琴曲，但在現當代已經很少有作曲家創(chuàng)作左手鋼琴練習曲或樂曲。

二、《七首左手復調樂曲》概述

在為左手而作的鋼琴樂曲中，復調體裁的作品為數不多，而成套的左手復調樂曲更為鮮見，卡普斯汀的《七首左手復調樂曲》可以說是第一部成套的左手復調樂曲集，該曲集中的作品同時還結合了爵士樂風格，在20世紀乃至當下都是獨樹一幟的存在。該作品創(chuàng)作不是為了左手受傷或失去左手的鋼琴家專門創(chuàng)作，也不只是為了左手一般性的專門訓練，而是根據爵士風格的鋼琴左手演奏技術需要而創(chuàng)作的獨立左手樂曲。

《七首左手復調樂曲》（Op.87）創(chuàng)作完成于1998年，其中包含五首賦格與兩首卡農曲。從其相互關系方面看是相對獨立的，但在體裁安排方面具有對稱性的邏輯布局關系：中間第四首是一首小賦格①，與之前后相鄰的是兩首卡農，曲集的前兩首和后兩首均為賦格，可見七首樂曲具有整體性的套曲特征，見圖1。

圖1 套曲的體裁、調性安排圖示

此外，在調式調性方面，七首樂曲都沒有調號，沒有傳統(tǒng)清晰的調式結構，在局部有較為清晰的調式片段，但每首作品都有調性—邏輯主音。在調性布局方面，五首賦格為單一調性，兩首卡農均為雙調性結構，而在賦格局部也有雙調性結構，可見該曲集的現代音樂風格特征。

總之，該套曲運用賦格、卡農這兩種西方傳統(tǒng)復調體裁，七首作品在復調技術、調性布局等方面保持有傳統(tǒng)性特征，在調式調性及具體復調技術運用等又具有現代特征，同時，七首作品運用了爵士樂風格的音樂語言，具有多元化風格特征。

三、套曲的傳統(tǒng)性

卡普斯汀運用已產生200多年的賦格、卡農曲體裁為作品的載體，創(chuàng)作了這部曲集，這是對西方古典傳統(tǒng)的繼承。盡管沒有運用西方大小調體系創(chuàng)作，但在樂曲的低聲部往往有清晰的調性背景，根據旋律、節(jié)奏等因素可以較容易判斷出其邏輯調性，七首樂曲在結構、調性布局、復調技術等多方面具有傳統(tǒng)性特征。

（一）兩首卡農曲的傳統(tǒng)特征

為一只手演奏創(chuàng)作卡農曲，同時又是連續(xù)模仿的卡農結構，創(chuàng)作空間不大，寫作或演奏三聲部及三聲部以上的卡農曲變得非常困難，因此本曲集的兩首卡農曲均為二聲部卡農曲。其中，曲集的第三首為二聲部四度卡農、第五首為三度卡農②，都是西方傳統(tǒng)的對位技術。兩首卡農在結構上也比較傳統(tǒng)、清晰：第三首四度卡農曲為二部曲式（A+B+尾聲），第二部分的結尾呼應了第一部分開始的調性，尾聲部分不僅呼應了開頭調性，也再現了第一部分開始的材料；第五首二聲部倒影卡農技術創(chuàng)作的卡農曲為“起承轉合”結構的四個部分（A+A1+B+A2），第一、第二、第四部分運用相同的材料，第三部分是對比材料，具有西方傳統(tǒng)“非重復性的四句式樂段”性質。

（二）五首賦格的傳統(tǒng)特征

為獨立左手創(chuàng)作的五首賦格，在同一時間內的音域范圍受到限制的前提下，這五首賦格的結構依然清晰完整，都有清晰的呈示部、展開部、再現部，尤其是呈示部的創(chuàng)作相當傳統(tǒng)嚴謹，每首賦格的呈示部都在主屬調邏輯關系的傳統(tǒng)調性布局范圍。

傳統(tǒng)賦格的展開部中，主題第一次在主調的平行調進入形成與呈示部調式色彩的對比是最傳統(tǒng)典型的調性布局方式，該套曲的五首賦格，盡管不是用傳統(tǒng)大小調創(chuàng)作的，但大部分賦格保持了展開部與呈示部調式色彩的對比關系，也有賦格保持了傳統(tǒng)平行調的音程和調式邏輯關系。比如第六賦格呈示部開始主調為d弗里幾亞調式，具有小調色彩，而展開部主題第一次出現在F利底亞調式，具有大調色彩，兩個調性相距小三度，一個小調性質、一個大調性質，具有傳統(tǒng)平行調的調性邏輯關系。此外，第一首三聲部賦格的呈示部開始調性為小調性質的f調，展開部主題開始的邏輯調性為大調性質的D調，具有傳統(tǒng)的調式色彩對比，盡管不是平行大小調的邏輯關系，但展開部開始調性與主調保持了小三度關系，也呈現了較為傳統(tǒng)的調性布局。賦格展開部中主題進行倒影、擴大變形發(fā)展，以及緊接段的傳統(tǒng)技術在這五首賦格中也有運用，不再例舉。

傳統(tǒng)賦格再現部中，主題第一次在主調進入是典型的調性布局，也有在屬調進入的情況，這五首賦格中都遵循了這個傳統(tǒng)調性布局原則，除了第一首賦格再現部從屬調開始，其他四首賦格均從主調再現開始。此外，在傳統(tǒng)賦格再現部整體調性布局中，一般在主調、屬調有時還有下屬調的調性范圍，在該套曲的五首賦格中，第一首和第七首賦格遵循了傳統(tǒng)的再現部調性布局，其中第一首再現部中運用了主題在主調和屬調上的再現，第七首再現部通篇為主調，可見其再現部調性整體運用的傳統(tǒng)性。

四、套曲的現代性

該套曲爵士樂風格特點融入也是現代性的體現之一，但該套曲的爵士樂風格是其主要特點，所以爵士樂風格在下一部分專門論述。下面主要就七首樂曲在調性思維、具體復調技術的運用、賦格的結構和調性布局等方面論述其現代音樂創(chuàng)作特征。

（一）現代調性思維特征

套曲內的七首作品都沒用調號，作曲家擺脫了傳統(tǒng)調性的束縛，調號已不能體現其開闊的調性思維，七首作品運用了多樣的調性建立依據和原則，有作曲家自己獨特的調性思維。七首作品局部有西方大小調式、教會調式、布魯斯調式、五聲性調式等豐富、靈活的調式運用，還有綜合調式、多調性等技術的運用，在調式調性的運用方面具有開闊的現代創(chuàng)作思維特征。如譜例1。

譜例1 第一首賦格開始的主題

該主題12個音全部出現，開始的8個音動機片段頭尾確定了f的主音地位，主題開始f音到a音的小三度進行使之具有小調式的特質，c1音的出現與主音形成減

譜例2 第三首四度卡農的開頭部分五度音程、與主音及上方三度音形成減三和弦，具有典型的布魯斯調式特征，主題的結束音為f調的屬音，鞏固了f調調性。如譜例2。

上例第1小節(jié)第1拍的g到c1的純四度跳進，以及第5小節(jié)上聲部的長音c1、第一句的結束音c1，確定了c的主音地位，按照純四度嚴格模仿的下方聲部主音為g，第6小節(jié)上聲部、第9小節(jié)下方聲部運用各自調性的降三級藍音，形成布魯斯調式特征的旋律片段，在縱向結合方面，淡化了傳統(tǒng)的音程、和弦、和聲的規(guī)則，強調了橫向旋律的線條，兩個聲部為等距離的下純四度卡農關系，兩個聲部各有其主音，清晰的雙調性結構，邏輯思維嚴密，具有現代音樂創(chuàng)作特征。

（二）現代對位技術特征

對比復調、模仿復調、倒影對位等一些復調形式、對位技術在現代音樂創(chuàng)作中基本技術原則是不變的，但在具體運用中又呈現出與傳統(tǒng)復調技術不同的現代特征，比如傳統(tǒng)卡農曲各聲部一般是統(tǒng)一在一個調性中，而該套曲第三首四度卡農曲是嚴格按照純四度的等音程距離進行模仿的，這樣形成了具有現代特征的雙調性結構（見譜例2）。如譜例3。

譜例3 第二首賦格再現部開始部分

上例是由主題的下四度卡農形式構成的緊接段，也用了現代特征的嚴格的下四度等音程距離的卡農技術形式，形成上聲部d調、下方聲部為a調的雙調性結構。在第四首小賦格、第六首賦格再現部的緊接段也都運用了這種現代性的雙調性結構。

此外，傳統(tǒng)復調技術中的原形和倒影是在同一個調性音高材料范圍內的，是用調式音階中的某一音級為軸音，而在現代音樂創(chuàng)作中，在十二音等音程距離原則下的倒影會出現雙軸倒影或無軸倒影形式。如譜例4。

譜例4 第五首三度卡農開始片段

上例運用二聲部倒影卡農技術，卡農主題出現了全部12個音，下方倒影聲部是在等距離音程條件下形成的，為A和E雙軸音倒影形式（見譜例中弧線標志處），也因此產生了上方聲部F調、下方聲部D調相距三度的雙調性結構，富有現代性。

（三）賦格結構的現代特征

盡管五首賦格的呈示部調性布局相對傳統(tǒng)，但在其他方面依然有不少現代音樂創(chuàng)作特征，展開部和再現部更加豐富多彩，主題也常常進行一些靈活的變動，其調性布局等結構方面等都顯示出其多元化及現代特征。

1.傳統(tǒng)賦格呈示部主題首次在一個聲部單獨陳述是典型的方式，近現代賦格呈示部中，主題第一次陳述有時與一個對題結合同時呈現。在該套曲五首賦格中，第二首和第七首即為此類情況，其中第二首賦格第一次伴隨主題進入的對題相對“正?！保ㄈ缱V例5），而第七首賦格呈示部開始伴隨主題的“對題”只是在局部對主題進行的和聲性的陪襯與襯托（如譜例6）。

譜例5 第二首賦格開頭

譜例6 第七首賦格開頭

上例第七賦格主題有7小節(jié)的長度，首次陳述時，在第2、3、4小節(jié)低聲部出現了和聲性陪襯聲部，其他部分包括未列出的主題后面的部分均為單聲部呈現。

此外，在第六賦格呈示部主題第一次呈示之前，添加了一個運用主題材料的和聲性的引子，在呈示部主題第一次進入時也出現了類似第七賦格一樣局部陪襯性的“對題”聲部。如譜例7。

譜例7 第六賦格開始部分

2.五首賦格展開部中的現代音樂創(chuàng)作特征主要體現在以下幾個方面。

首先是主題在遠關系調上的展開，比如第一首f調賦格的展開部主題依次在D — G —B —c調上展開，第四首d調賦格展開部中E大調主題和D大調主題的兩次進入，盡管遵循了傳統(tǒng)賦格展開部與呈示部主題的調式色彩對比的邏輯原則，但這兩次主題的后半部分調性稍加變化，E大調主題后半部分，其邏輯調性轉至e小調，并通過下增四度的模進，轉至b小調，而D大調主題后半部分由d小調至a小調，強調了半音及三全音的調性轉換關系。調性發(fā)展極富現代特征。

其次，展開部中主題的倒影變形均為嚴格的等音程距離的倒影形式，且均為雙軸倒影，比如第一首和第二首賦格展開部主題第一次進入即以雙軸的倒影變形進行展開。此外展開部中還有“點描式”現代技法的運用，如譜例8。

譜例8是主題在展開部的最后一次進入，是由主題構成的自由緊接段形式，該緊接段是C調主題以下八度構成“點描式”的模仿關系，這是20世紀新技法的運用，由休止符隔斷的點描手法，在此實際上是為了一只手能夠彈奏而采取的技巧，中聲部為完整的原形主題。

最后，第七賦格的展開部比較特殊，幾乎沒有出現完整主題，都是以主題部分材料為基礎進行移位、轉調、轉位等各種形式的展開，具有奏鳴曲式展開部材料發(fā)展的創(chuàng)作特征。展開部開始是主題首部材料的展開，首先以c小調特征的主題片段，低音背景為a，引出e小調主題首部的展開，展開部依然保持了小調式特性，但低音背景a、主題首部展開的e調與主調形成上下方的大三度音程關系，隨后以此為基礎將音區(qū)提高，移至上方大二度調上展開，即由d小調特征的主題片段、低音背景為b引出f小調主題首部的發(fā)展，如譜例9。

譜例8 第一首賦格展開部片段

譜例9 第七首賦格展開部片段

3.再現部中的現代特征主要體現在多調性的緊接段的運用，這在第二、第四、第六賦格中均有出現，比如譜例3第二賦格再現部的緊接段，再如譜例10。

譜例10 第四首賦格再現部片段

譜例10運用了獨特的、連環(huán)式的緊接段形式，并運用了不同調式不同主音的多調性結合：第一次是主調與平行大調（d小調與F大調）的結合，第二次是同主音大調與平行小調的結合（D大調與b小調），第41小節(jié)低聲部還出現b小調點描式的主題，第43小節(jié)開始進入g小調主題，緊接進入d小調主題。

五、套曲中的爵士樂風格特征

在一篇2000年采訪卡普斯汀的談話錄中，當問到卡普斯汀“是不是依然認為自己沿著古典音樂的路走？”時，卡普斯汀說道：“我想我將成為古典音樂演奏家，但是在20歲、21歲和22歲的時候我意識到爵士樂非常重要。我不喜歡演奏，作曲更有吸引力……”他被爵士樂所俘獲，他說：“一見鐘情。當我一開始演奏爵士樂的時候，我意識到爵士樂對于我意義非常。我認為我應該把兩種音樂結合起來，從年輕時我就有此想法。”③隨后卡普斯汀將其想法用于創(chuàng)作實踐，以古典音樂體裁為載體，以專業(yè)音樂寫作技術進行創(chuàng)作，同時通過音樂節(jié)奏、織體、和弦結構等方面融入爵士樂風格，從而形成卡普斯汀音樂創(chuàng)作的最重要的特征。該套曲的爵士樂風格主要體現在以下幾個方面。

（一）音樂主題的爵士樂風格

音樂主題決定了作品整體的風格，因此主題的爵士樂風格對全曲的風格奠定了基礎。主題中的爵士樂風格特征主要是通過節(jié)奏、演奏法、調式、音區(qū)、音域、裝飾音等因素所表現的，主要體現在三連音節(jié)奏、切分節(jié)奏，以及休止、連線形成的切分效果，這也是爵士樂產生之初的拉格泰姆風格的主要特征。此外，重音記號、頓音記號、保持音記號等帶來的節(jié)拍強弱的變化等也是爵士樂風格的主要表現特征?？傊?，就是通過上述因素變化，突出音樂在節(jié)奏長短、強弱變化等方面的不規(guī)則性。同時，旋律音高、音區(qū)活動的大幅度變化，寬廣的音域，遠距離的音程跳進，變化音、裝飾音的大量運用，這些用法所帶來的活力、動力、跌宕起伏效果，以及布魯斯調式藍音的運用等都是樂曲爵士樂風格形成的重要因素。比如譜例1中前8個音的布魯斯調式旋律片段，譜例2高聲部主題第2小節(jié)重音記號，以及連線形成的切分節(jié)奏，譜例3高聲部主題中的休止節(jié)奏和第3、4小節(jié)的切分節(jié)奏帶來的重音移位，譜例7賦格主題及小結尾中三連音節(jié)奏、休止節(jié)奏、切分音、重音記號、頓音記號的運用等，一切都顯示出鮮明的爵士樂風格特征，如譜例11。

譜例11 第四首小賦格主題

譜例11中休止符、半音裝飾音、跳音奏法標記、切分節(jié)奏、第三小節(jié)非常規(guī)的音值組合節(jié)奏等都使得主題具有爵士樂風格，此外，局部的音程大跳、整體音區(qū)變化的大幅度，同時主題結束于非主音并用短促的時值在小節(jié)次強拍的弱位結束等，產生了活力十足的富有爵士樂風格特征的音響效果。

（二）音樂織體所體現出的爵士樂風格

在爵士樂的發(fā)展過程中，鋼琴一直發(fā)揮著其重要的作用，產生了拉格泰姆、大跨度鋼琴、布基 — 烏基等很多爵士鋼琴風格流派，這些爵士樂風格的鋼琴流派作品在縱橫進行中形成相對獨特的織體形式。該套曲的七首樂曲中兩首卡農曲為二聲部，五首賦格曲除了第七首為二聲部賦格，其他四首均為三聲部，無論二聲部還是三聲部，樂曲中的織體形態(tài)都有鮮明的爵士樂風格。最主要的就是大跨度鋼琴這種爵士樂風格。

大跨度鋼琴在音樂作品中主要針對在鋼琴左手的下方聲部，其表現形式常見的有兩種：第一是縱向音程或和弦的兩個外聲部超過八度的結構而形成的大跨度，常常將十度音程的平均時值的連續(xù)進行稱為“漫步十度”，在七首左手復調樂曲中，盡管有一只手的局限，但其中也有大跨度形態(tài)運用，可以說正是針對左手大跨度鋼琴風格的訓練，比如第六賦格的引子部分就運用了縱向十度的大跨度織體（如譜例7）。此外，由于一只手的限制，縱向上的大跨度相對較少，而在橫向上音區(qū)的大跨度變化更為常見，因此經常會變換譜號、改變音區(qū)，不僅體現出其大跨度的爵士樂風格，也增加了作品的立體感，如譜例12。

譜例12 第四首小賦格展開部片段

譜例12為一只手彈奏三個聲部，橫向上音區(qū)的大幅度轉移變化顯示出爵士鋼琴的大跨度風格特征，這與爵士樂隊有著淵源關系，鋼琴家、作曲家用鋼琴來表達爵士樂隊效果的做法，是爵士樂隊復調思維特征在鋼琴獨奏中的體現，比如上例前兩個小節(jié)，可分為明顯的三個層次，最下方聲部為低音層，中間聲部為內聲部和弦層，最高聲部為旋律聲部層，用一只左手體現出作曲家用鋼琴一件樂器展現出旋律聲部、低音聲部與中間聲部三種樂器演奏的爵士樂隊效果，同時，三個層次的音區(qū)距離相隔較遠，可以說是三個層次“樂器化、樂隊化”的對比復調效果。

（三）爵士樂風格的和弦結構

鋼琴的爵士樂風格很少運用古典音樂那樣的三和弦及重復根音的、典型的四部和弦形式，七和弦為爵士樂風格的基礎和弦，即便如此，純正的七和弦在爵士樂風格作品中也相對少見，最常用的是延伸音和弦與掛音和弦兩種形式，最常用的延伸音和弦中，和弦音及延伸音一般可自由省略，掛四和弦是最常見的掛音和弦，可以是三和弦也可以是七和弦，如譜例13。

譜例13 第一首賦格的尾聲部分

譜例13開始的低聲部是布魯斯調式旋律特征的、主題開始8個音的動機片段反復，該動機片段圍繞主音運動體現出其明確的調性，切分節(jié)奏也強化了爵士樂風格特點。上方聲部為主音F的持續(xù)，并交替疊加二度、三度和聲音程，最后5個小節(jié)是E上的延伸音和弦，第64～ 66小節(jié)以E七和弦為基礎附加了第九延伸音（F）和第十一延伸音（A），最后兩小節(jié)又附加了第十三延伸音（C），在結束和弦中，主音F置于和弦的內部，實為畫龍點睛之筆，極富個性，如譜例14。

譜例14 第五首三度卡農結尾部分

譜例14結束和弦強調了主調F的調性，是以F為基礎的掛四和弦（即F上方的增四度音B），也可以說是增加了第九（G）、十一（B）、十三延伸音（D），即主音F上的延伸音和弦。

結語

獨立的左手演奏結合西方卡農與賦格的傳統(tǒng)復調體裁形式，同時寫成一套七首而且都融入爵士樂風格的復調樂曲，這本身就具有一種獨特的創(chuàng)造性。卡普斯汀為賦格、卡農等傳統(tǒng)的體裁形式賦予了新穎的內涵，尤其是將古典傳統(tǒng)的復調體裁形式融入爵士樂風格，而且將古典體裁、結構、技術與爵士樂風格的各種因素融為一體，為復調音樂的創(chuàng)作掀開了新的一頁。特別在常被認為高度邏輯、深刻哲理、望而卻步的賦格創(chuàng)作方面，在卡普斯汀的筆下大多數比較明快、旋律優(yōu)美、富有激情，不失賦格的嚴密邏輯性，又適合于普通大眾，使賦格更接近于大眾的審美，在非音樂專業(yè)的普通大眾面前揭開賦格貌似神秘的面紗，給賦格等復調體裁的創(chuàng)作帶來了清新與時尚元素?？ㄆ账雇⒕羰繕凤L格完美融入專業(yè)復調音樂創(chuàng)作，形成其鮮明的個性特征。

該套曲對鋼琴演奏的意義方面，很顯然，這七首樂曲對左手各手指、指法的獨立訓練有很大幫助。萊斯利·德阿斯（Leslie De’Ath）在文章《尼古拉·卡普斯汀—一個表演者的視角》（Nikolai Kapustin: A Performer’s Perspective）中提到：“鋼琴家在表演這種爵士樂風格時，應該采用一種方法，至手臂重量、指法、雙手的節(jié)奏獨立，以及其他特殊技術方面的考慮，截然不同于通過演奏古典曲目獲得的經驗。例如，這種音樂通常比最經典的鍵盤作品更需要有生命力和獨立的左手?！雹芤虼?，卡普斯汀作為作曲家兼鋼琴家，創(chuàng)作這部專門的左手復調樂曲，針對爵士樂風格的鋼琴左手進行專門訓練，正是因為鋼琴演奏爵士樂風格作品時對左手有更高的要求，因為左手常常需要演奏復調化的獨立聲部，以及爵士樂風格的左手和弦排列方式的多樣化需要。

總之，這套以西方傳統(tǒng)的卡農、賦格等復調體裁為載體，以古典傳統(tǒng)融合了現代爵士樂風格的獨立左手鋼琴作品，無論在復調體裁的創(chuàng)作方面還是在鋼琴左手的演奏訓練方面都具有非常重要的學術價值和實踐意義。

注釋：

①這首賦格的展開部間插段比較長，主題展開不是太充分，因此稱為小賦格。

② 樂譜中作曲家將該樂曲標題命名為“Canone alla Terza”，即三度卡農，是依據模仿聲部與開始聲部第一音的音程關系命名的，作品實際運用的是二聲部倒影卡農形式。

③網址：http://www.musicweb-international.com/classrev/2002/jun02/kapustin.htm，瀏覽時間：2022 — 06 — 15。

④ Leslie De’Ath，“Nikolai Kapustin—A Performer’s Perspective”，網址：http://www.musicweb-international.com/classrev/2002/jun02/kapustin.htm，瀏覽時間：2022 — 06 — 15。