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    一帶一路上的梨形琵琶

    2022-04-06 08:03:51吳慧娟宋婉忻
    關(guān)鍵詞:梨形琵琶姿勢

    吳慧娟 宋婉忻

    內(nèi)容提要:一帶一路上的梨形彈撥樂器,起源于史前美索不達(dá)米亞的一種叫“烏德”也稱“巴爾伯特”的彈撥樂器。在中國演變成被稱為“琵琶”的樂器。不僅樂器本身發(fā)生了很大的變化,而且演奏姿勢由橫抱、斜抱轉(zhuǎn)為豎抱,演奏方法由指肉或加內(nèi)指甲觸弦,轉(zhuǎn)為以指甲面觸弦的奏法,這是符合中國人的欣賞習(xí)慣、審美觀念的轉(zhuǎn)變。一帶一路促成了沿途各種梨形式彈撥樂器的產(chǎn)生,其間主要是西洋的琉特琴屬和中國的琵琶屬。這一切都是一帶一路帶來的開放、包容、接受、變化的結(jié)果,對今人有著極大的啟示。

    引言

    “梨形琵琶”,顧名思義,就是那種樂器共鳴箱體下寬上窄、似梨子形狀的琵琶樂器。這種名稱顯然就是為了與圓形共鳴箱體的彈撥樂器相區(qū)分。早在魏晉時(shí)傅玄(公元217—278)的《琵琶賦·序》中就已經(jīng)講到那時(shí)的琵琶:“今觀其器:中虛外實(shí),天地之象也;盤圓柄直,陰陽之?dāng)⒁?;柱有十二,配律呂也;四弦,法四時(shí)也。以方語目之,故云琵琶,取其易傳于外國也。”①這里先要分辨兩點(diǎn):一是所謂“盤圓柄直”的樂器,其實(shí)就是后來被稱為的“阮”或“阮咸”等彈撥樂器,它們的樂器形狀不是梨形而是圓形的,但是,在那時(shí)卻是最先被稱為“琵琶”的。之后,又有的將此器稱為“直項(xiàng)琵琶”,這似乎更為恰切些,至少加了“直項(xiàng)”兩字與后來的“曲項(xiàng)琵琶”已有了區(qū)分。二是當(dāng)“曲項(xiàng)琵琶”流入中國后,“琵琶”名稱實(shí)際上就用來專指“曲項(xiàng)琵琶”,“直項(xiàng)琵琶”名稱由此就逐漸消失。當(dāng)然,到了唐宋時(shí)期有時(shí)還偶被提及,那只是因?yàn)橐玫涔蕰r(shí)的一種習(xí)慣,且容易使人產(chǎn)生出誤會來。其次,“曲項(xiàng)琵琶”被稱為“屈茨琵琶”即“龜茲琵琶”,這是那時(shí)翻譯用詞上的差異。唐杜佑《通典》(766—801成書)卷一四二“歷代沿革”載:“自宣武以后,始愛胡聲。屈茨(龜茲)琵琶、五弦、箜篌 ……胡舞鏗鏘鏜鎝、洪心駭耳?!雹谶@大概是屈茨(龜茲)琵琶最早的文字記載。另外,據(jù)《舊唐書》載:“《梁史》稱侯景之將害簡文也,使太樂令彭雋赍曲項(xiàng)琵琶就帝飲,則南朝似無?!雹圻@是曲項(xiàng)琵琶最早的文字記載,也是琵琶流入中國后的大致情形。以現(xiàn)代音樂學(xué)家沈知白的認(rèn)為:“在漢代,從西域傳入我國的是波斯的長頸琵琶(筆者注:或稱直項(xiàng)琵琶);在南北朝時(shí)代傳入的是波斯的短頸琵琶(筆者注:或稱曲項(xiàng)琵琶)?!雹芏裉斓呐镁褪怯汕?xiàng)琵琶演變而來的,它與絲綢之路上的外族、外國樂器均有著直接的、極為密切的聯(lián)系。

    一、美索不達(dá)米亞梨形樂器的起源

    世界最早的人類文明是古美索不達(dá)米亞(幼發(fā)拉底河和底格里斯河兩河流域),其兩河城邦文明從公元前6500—6000年始;那時(shí)的蘇美爾人楔形文字(公元前5200年)也是世界上最早的文字。另外,從世界音樂發(fā)展史來看,兩河流域也是世界上弦樂器最早的產(chǎn)生地,而“蘇美爾里拉”和“長頸魯特琴”是兩種史前最早的彈奏樂器。前者琴身呈梯形,是一種小型懷抱彈撥的樂器;后者的形制是由一個(gè)嬌小的橢圓形共鳴箱和細(xì)長的指板所組成。稍后的古希伯來人(“希伯來”意思就是“渡過河而來的人”),也就是今天的猶太人,在其族長亞伯拉罕率領(lǐng)下,從兩河流域的烏爾城渡過幼發(fā)拉底河和約旦河來到當(dāng)時(shí)被稱為“迦南”的巴勒斯坦。在那時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)很多的樂器,其中有一種叫“烏德”(Oud,之前稱為“巴爾伯特”Barbat)的彈撥樂器,就是以梨形共鳴箱體著稱,是那時(shí)的“樂器之王”。這種樂器后來不斷擴(kuò)展它的溢出效應(yīng),不僅幾乎傳遍整個(gè)阿拉伯地區(qū),而且通過阿拉伯伊斯蘭勢力的擴(kuò)張,傳到了更西方向的歐洲。在歐洲中世紀(jì)及文藝復(fù)興時(shí)期,發(fā)展成為“琉特”琴,一度被認(rèn)為是最為完善、最為浪漫的樂器⑤。

    另一個(gè)值得重視的現(xiàn)象,就是在公元初的數(shù)百年間,我國漢、唐時(shí)期的西域文化,主要是來自天竺(今印度)的佛教藝術(shù)和波斯(今伊朗)文化,以及希臘文化和草原文化,形成了一種混合型的藝術(shù)種類。這種混合文化的代表就是歷史上被稱為的“犍陀羅”藝術(shù)。犍陀羅國是公元前6世紀(jì)已經(jīng)存在于南亞次大陸的國家,為列國時(shí)代十六大國之一。其范圍相當(dāng)于今巴基斯坦白沙瓦及其毗連的阿富汗東部一帶,現(xiàn)今阿富汗被破壞的巴比揚(yáng)大佛,就是遺存的著名古代佛教象征之一。該地區(qū)曾經(jīng)為波斯帝國的一個(gè)行省,公元前四世紀(jì)又成為亞歷山大帝國的一部分。印度孔雀王朝時(shí)期,阿育王曾派僧人來這里傳布佛教。其后,它又歸屬于希臘人建立的巴克特里亞王國。因此,該地盛行吸取古希臘后期雕塑手法的佛教雕塑,史稱犍陀羅式雕塑。同樣,一些馬上或駝背上演奏的彈撥樂器,也通過犍陀羅地區(qū)大量流入到我國中原腹地,像敦煌壁畫中的琵琶伎飛天形象,就深受犍陀羅藝術(shù)的影響。而位于天山之麓的龜茲國(今新疆庫車地區(qū)),作為中國絲綢之路通向外國的重要交通節(jié)點(diǎn),反過來也是中亞、西亞地區(qū)進(jìn)入我國新疆地區(qū)的前沿重鎮(zhèn),其藝術(shù)同樣深受外來“犍陀羅”混合藝術(shù)風(fēng)格的影響。龜茲地區(qū)不僅本身具有較為發(fā)達(dá)的音樂,而且在歷史上不斷受到波斯、天竺以及阿拉伯各國音樂文化的洗禮;又受到我國中原漢族音樂文化的熏陶,而成為當(dāng)時(shí)中外音樂文化的交匯之地。如果說犍陀羅藝術(shù)是那時(shí)印度和波斯藝術(shù)、希臘藝術(shù)的混合集大成者,那么,龜茲藝術(shù)可以說主要是中國與西域外族外國藝術(shù)混合的產(chǎn)物。據(jù)《大唐西域記》“屈支(即龜茲)條”載:“管弦伎樂,特善諸國?!边@就使我們聯(lián)想到,今天新疆地區(qū)歌舞之發(fā)達(dá),其實(shí)早在千年之前已就是這樣了,可見它有著極其悠久的傳統(tǒng)。

    二、波斯梨形彈撥樂器的流入

    據(jù)《隋書》中記載說:“今曲項(xiàng)琵琶、豎箜篌之徒,皆出自西域,非華夏舊器。”⑥從這個(gè)記載至少可以說明像今天我國新疆地區(qū)眾多的彈撥樂器,基本上和那里的國家及地區(qū)的彈撥樂器有著極其深厚的淵源關(guān)系。例如,“彈撥爾”(Tambur),梨形共鳴箱,琴把細(xì)長張五弦用指彈,是由古龜茲的“五弦”演變而來的。這種樂器在阿拉伯也使用,其四弦的稱為“彈布爾·夏爾吉”(Tambur-shardī);六弦的稱為“彈布爾·布孜爾庫”(Tamburbuzurk);土耳其稱為“彈布拉”(Tambura),四弦;阿富汗稱為“彈布爾”(Tambur),有眾多共鳴弦;印度稱為“彈布拉”(Tambum),無品四弦?!盁嵬吒Α保≧awapu),在清代稱為“喇巴卜”,與阿拉伯的“拉巴卜”(Rabap)、“列巴卜”(Rabab)同音,但后二者是拉弦樂器。阿富汗有一種彈撥樂器叫“魯巴卜”(Rabāb),形制不一樣。巴基斯坦的一種稱為“拉巴布”(Rabab),與印度的“瑟路達(dá)”(Saroda)相似。新疆維吾爾族的“熱瓦甫”有四種類型,最早的是“多朗熱瓦甫”,這種曲項(xiàng)的樂器和古代龜茲的“曲項(xiàng)琵琶”有著一定的聯(lián)系。還有“喀什熱瓦甫”和印度的“維那”“坦坎穆里熱瓦甫”及“羊倌熱瓦甫”?!岸妓枴保―utar),在伊斯蘭國家和印度都有使用?!八枴保═ar),印度稱“西塔爾”(Sitar);伊朗稱“塞他爾”(Sentar);阿富汗稱“多塔爾”(Dotar),都是用手指彈奏的,但形制和弦數(shù)并不相同。只有中亞的烏孜別克斯坦、土庫曼斯坦等突厥語系民族中的較為一致。此外,還有我國哈薩克族的“冬不拉”,塔吉克族的“賽依吐爾”“熱布卜”“庫木日依”和“巴朗孜闊木”,柯爾克孜族的“考姆茲”,塔塔爾族的“曼多林”,以及藏族的札木聶,等等,它們和西歐的屬同類,但大小不一。而琵琶的稱謂就是古波斯Barbat的音譯,且隨著流傳的國家和地區(qū)不同,稱謂的語音也有所轉(zhuǎn)變。例如,西藏流傳的類似琵琶長頸的叫pi-wang;蒙古叫bi-ba;東北地區(qū)叫Fi-fan;流傳至日本叫ビワ(bi-wa),等等。

    而且,在《簡明牛津音樂史》⑦中,開篇第一章就是“美索不達(dá)米亞和埃及·史前”,說明它們已經(jīng)被納入到了西方音樂史中,成為世界音樂早期的主要發(fā)源之地。在今天若是來研究中國彈撥樂器琵琶,其發(fā)源地也就在這一地區(qū)。

    三、中國的梨形琵琶

    “梨形琵琶”被稱為“琵琶”,那是進(jìn)入中國后的稱謂。從漢魏時(shí)流入的直項(xiàng)長頸類琵琶,并不是我們今天琵琶的祖先,而南北朝時(shí)流入的曲項(xiàng)短頸類的波斯“烏德”樂器,這才是今天我國琵琶的前身。上面“引言”提到的(晉)傅玄《琵琶賦·序》中的琵琶,屬于直項(xiàng)長頸類琵琶。還有(晉)孫該《琵琶賦》、(晉)成公綏《琵琶賦》、(唐)虞世南《琵琶賦》、(唐)薛收《琵琶賦》等,⑧凡是作《琵琶賦》的幾乎都是屬于歌詠直項(xiàng)長頸類琵琶,還有一些在詩詞中也不乏有這樣的描寫。但是,值得注意的是,在文獻(xiàn)記載中,如(東漢)應(yīng)劭《風(fēng)俗通·批把條》有“以手批把”,以及在劉熙《釋名·釋樂器》中有“推手前曰批,引手卻曰把”的說法,都未明確說明用撥子彈奏樂器,也都是指的直項(xiàng)長頸類琵琶。真正描寫曲項(xiàng)短頸類琵琶大概是從唐詩中開始的,這與曲項(xiàng)短頸類琵琶演奏特點(diǎn),用撥(子)彈撥有關(guān)。

    “烏德”原就是一直用撥子彈奏的樂器,因此,中國出現(xiàn)琵琶的“彈”與“撥”字,首先是和“烏德”的演奏方法聯(lián)系起一起的。漢代許慎(約58年—約147年)《說文解字》中,還沒有出現(xiàn)“琵琶”這兩個(gè)字,雖有“彈”字但無“彈弦、彈琴”的解釋;有“撥”字,也無“撥弦”的解釋?!掇o源》中“彈”的解釋是“彈奏、彈擊”,《辭源》中“撥”的解釋是“彈撥弦樂器。也指撥弦之具”。這顯然已是指的曲項(xiàng)短頸類琵琶樂器。在唐宋大量的詩詞中,“彈”或“撥”字都用,如(唐)白居易《琵琶行》的:“尋聲暗問者誰……轉(zhuǎn)軸弦三兩聲”等。而且,似乎用“撥”字還比用“彈”字要多些,尤其是唐后期至宋,出現(xiàn)“撥”字的頻率更要高一些。那么,直項(xiàng)長頸類琵琶用手指奏法,一般就是用“鼓”或“摘”字,另還有用“搊”字。在《辭源》中的解釋是“用手指撥弄箏或琵琶等弦索樂器”。其“搊琵琶”的解釋是“即手彈琵琶”;“搊彈家”的解釋是“彈奏管弦樂器的樂人”。由于用撥子彈奏手法比較單一,實(shí)際上它只有“撥”與“反撥”兩種基本手法,這在日本的文獻(xiàn)⑨記載中最為明確,出現(xiàn)了“返(反)撥”一詞,在中國沒有這一詞,而是以“彈、撥”相對的。因此,可以說現(xiàn)今的彈撥樂器,首先就來指用撥子彈奏的樂器,后來才引申為包括用手指彈撥的樂器。

    曲項(xiàng)短頸類的梨形琵琶,早期實(shí)際上就是波斯的烏德,不僅樂器本身幾乎是烏德的原型,演奏方法也是用撥子演奏的。后來漸漸在樂器結(jié)構(gòu)上發(fā)生了一些變化。從敦煌石窟中所畫的琵琶樂器是諸樂器中最多的,不僅說明這種樂器在那時(shí)的影響力,而且在形制上也是各有千秋,但大都仍以保持著梨形音箱為主。從制作上而言,烏德的梨形音箱都是用幾塊弧形的條木塊黏合而成的,自進(jìn)入我國后就改成用獨(dú)塊的檀木挖槽,故那時(shí)稱為“檀槽”,甚至以“檀槽”來替代琵琶這一名稱。早期的烏德,梨形音箱內(nèi)空而大,底部較圓些,因此出音也就較宏大聲隆,顯然偏于中、低音區(qū)的發(fā)音。后來制作的共鳴音箱逐漸趨于扁平,出音就向中、高音區(qū)發(fā)展,這大概是烏德演變成為今日琵琶的開始。從面板材料上看,烏德是用楸木或松木制做的,木質(zhì)較堅(jiān)硬些,進(jìn)入我國后開始改用中國的泡桐木制做,這也為后來琵琶音量、音色的改變奠定了基礎(chǔ)。

    另外,在演奏姿勢上,梨形琵琶是善于懷抱在身與胸前演奏。因此,烏德樂器就以橫抱為主,樂器常傾向于水平方向或上水平方向,但也有下水平方向倒抱的。這主要是因?yàn)檫@種樂器是外國游牧民族,騎在馬上或駝上彈奏(我們統(tǒng)稱為是一種便攜式彈撥樂器)。這與我國早期的彈奏樂器,如琴、箏、瑟等放在“幾”等桌面上彈奏的樂器顯然不同,故而它們會出現(xiàn)那種倒抱演奏的姿勢。如果改為坐在席上或矮凳上演奏,就不可能出現(xiàn)那種倒抱演奏姿勢??梢?,演奏姿勢的改變是造成后來烏德華麗轉(zhuǎn)身為中國琵琶的關(guān)鍵一步。

    梨形琵琶大致從宋代起,由烏德的橫向演奏姿勢,轉(zhuǎn)為斜向演奏姿勢。雖然關(guān)于橫向或橫彈一詞,在文獻(xiàn)及詩詞中很少記載,故無法細(xì)舉例子,或許也有可能這種姿勢從國外流入時(shí)早已普遍成風(fēng),沒有必要再來加以強(qiáng)調(diào)。但是,我們從大量的壁畫中可以發(fā)現(xiàn),當(dāng)時(shí)的烏德樂器大都用的是橫彈的姿勢。例如,比較典型的如“天水麥積山第78龕壁畫殘片琵琶飛天圖”中,這種用肘與下臂夾琴靠胸,用撥子彈奏的橫抱式姿勢即是。而后來改用斜彈且將琴身放在右腿上,則是演奏姿勢的一種典型轉(zhuǎn)變。而且,樂器的形狀也已不同于烏德的原樣,面闊而大,只是用較大的撥子彈奏仍保留著。例如,著名的(南唐)顧閎中《韓熙載夜宴圖》中,那個(gè)女彈琵琶者的姿勢就是一種典型的斜抱姿勢。在唐宋大量的詩詞中,斜抱的詩句或詞句出現(xiàn)得很多。例如,(宋)曾覿《踏莎行》:“四弦斜抱攏纖指”;晁端禮《綠頭鴨》:“美人斜抱當(dāng)筵”等。也有作閑抱的如陳亞《生查子》:“琵琶閑抱理相思”;晏幾道《清平樂》:“小瓊閑抱琵琶”等。

    至明代,特別是明代中期,梨形琵琶出現(xiàn)了實(shí)質(zhì)性的變化:一是梨形制式變得較為窄長,尤其是腹部更趨于扁平。一方面出音向著中、高音方向發(fā)展,與剛流入時(shí)烏德的宏大聲隆有了明顯的區(qū)別,故而有的琴面板上的出音孔也被取消。另一方面,樂器整體較為修長,為下面增加品位(音位)提供了可能,因而出現(xiàn)了相位與品位的區(qū)別,大致已發(fā)展到四相七品及以上。例如,明代宋濂《元史·志第二十二·禮樂五》載:“琵琶,制以木,曲首,長頸,四軫,頸有品,闊面,面飾雜花。”⑩明代王圻《續(xù)文獻(xiàn)通考》載:“琵琶其制……大小斑竹品十二,烏木撥一,用牙嵌。近引面板施描金盤龍文?!?1另王圻《三才圖會》12中的十三柱(四相九品),已與今天琵琶的形制相當(dāng)接近了。二是演奏姿勢逐漸由斜抱轉(zhuǎn)為豎抱,這是牽一發(fā)而動全身的關(guān)鍵。但是,在史料中卻很難找到這方面的記載。三是由于演奏姿勢的轉(zhuǎn)變,促成了右手手法的重大改變,其中真正實(shí)現(xiàn)和確立了歷史上廢撥(子)用(手)指彈的演奏法。最主要的是,這種指彈不是通常橫彈樂器上那種大指由里向外、食指或其他指由外向里的、以指肉觸弦的所謂“勾彈”;而是一種反向而行之,由大指由外向里、食指或其他指由里向外、以指甲面觸弦的正彈法,這是一種最具革命性的轉(zhuǎn)變。這種演奏法及其豐富的表現(xiàn)力,即使在世界彈撥樂器中也是鶴立雞群、獨(dú)一無二的,從而使中國琵琶在世界彈撥樂器中獨(dú)樹一幟,同時(shí)也成為我國最具特色的樂器之一。

    四、一帶一路上的梨形琵琶

    今天,“一帶一路”是指“絲綢之路經(jīng)濟(jì)帶”和“21世紀(jì)海上絲綢之路”的簡稱。早在漢代,張騫就鑿空絲綢之路,加強(qiáng)了我國與西域地區(qū)以及中亞、西亞的互通,自然也包括音樂上的聯(lián)系,使得像波斯的“烏德”能流入中國。之后,海上的絲綢之路也開通了起來。例如,唐代的琵琶能手康昆侖,在那時(shí)的首都長安與段善本和尚賽琵琶的盛事,與那時(shí)著名的“旗亭畫壁賭唱”一樣,成為流傳千年的文化藝壇佳話。那么,康昆侖是如何進(jìn)京的呢?據(jù)載他進(jìn)京是走海上絲綢之路??道鍪强祰?,康國即今中亞細(xì)亞薩馬爾罕地,在周武帝娉突厥女時(shí),康國樂和龜茲樂同時(shí)傳入了我國,成為唐代十部樂中的兩部樂。據(jù)(唐)張固《幽閑鼓吹》載:“元載子伯和,勢傾中外。福建觀察使寄樂妓數(shù)十人,既至,半載不得送。使者窺伺門下,出入頻者有琵琶康昆侖最熟,厚遺求通,即送妓。伯和一試奏,盡以遺之。先有段和尚善琵琶,自制《西涼州》,昆侖求之不與。至是以樂之半贈之,乃傳焉,道調(diào)《梁州》是也?!?3可見,康昆侖入京走的正是海上絲綢之路,他先期到達(dá)福建,以擅長琵琶而成為元載長子伯和的門下客。后由于元載和其子伯和同被賜死,他便成為宮廷中的一名樂工,在長安素有“琵琶第一手”的美譽(yù)。當(dāng)然,康昆侖如何流落海外無記載不得而知,但進(jìn)京是走海上絲綢之路,文獻(xiàn)記載中是明確的,說明那時(shí)我國海上絲綢之路早已開通。我們今天福建南音中的琵琶(南琶),仍保留了唐宋橫抱或斜抱的演奏姿勢,演奏曲目亦很古老,說不定那時(shí)流入福建的琵琶,很可能就是從海上絲綢之路傳入的。

    顯然,正是一帶一路使得最古老的“烏德”,在世界上得到了廣泛的傳播,世界上主要的梨形彈撥樂器也就如珍珠般的串連了起來。例如,我國的梨形琵琶于唐以后,在東北亞地區(qū)得到了很大的傳播。日本大概是一帶一路在東方的終點(diǎn)站,在其奈良正倉院中仍存有傳自唐代的五弦琵琶一面,以及四弦琵琶多面。日本從中國傳入琵琶因用于日本雅樂而得名“雅樂琵琶”(其實(shí)琵琶在我國唐代是屬于俗樂樂器)。日本后來又有了盲僧琵琶,其中有平家琵琶,比雅樂琵琶小一些,也因盲人用琵琶伴唱而得名。另還有薩摩琵琶,且衍生出筑前琵琶、錦琵琶等。日本至今仍保留著我國唐代琵琶橫抱或斜抱的演奏姿勢,用偌大的撥子演奏。

    在朝鮮,其著名的《樂學(xué)軌范》一書中,有“唐琵琶”條記載了韓國唐琵琶的圖形、散形及解說。在整個(gè)韓國音樂史中,“唐琵琶”在朝鮮前期宮廷音樂的發(fā)展過程中,一直是一種重要的弦樂器。在《高麗史·樂志》中所記載的多種樂器中,也包含有“琵琶”,其中用于唐樂演奏的是四弦琵琶,用于俗樂演奏的是五弦琵琶。在《世宗實(shí)錄·五禮》的文獻(xiàn)史料就記載有“唐琵琶”和“鄉(xiāng)琵琶”兩種名稱,這種情況與日本有所相似。這種分類方法是在朝鮮時(shí)代(1392—1910)以后才出現(xiàn)。在《樂學(xué)軌范》以及《世宗實(shí)錄·五禮》《國朝五禮儀序禮》中的唐琵琶圖,已出現(xiàn)了除四相外的很多品位14。而且,中國式梨形琵琶對緬甸、越南等東南亞國家也是很有影響力??傊瑲v史上陸上絲綢之路和海上絲綢之路,是我國同東北亞、東南亞、中亞、南亞、西亞、東非、歐洲經(jīng)貿(mào)和文化交流的大通道,今天“一帶一路”是對古絲綢之路的傳承與提升,獲得了廣泛的認(rèn)同。正如上面談到的,除了原波斯、阿拉伯的烏德向東發(fā)展以外,也很早就進(jìn)入了歐洲腹地,演變出多種琉特琴族的樂器,就是以面平背駝、半梨形音箱為特征的。琉特琴主要指中世紀(jì)到巴洛克時(shí)期在歐洲使用的一類古樂器的總稱,是文藝復(fù)興時(shí)期歐洲最為風(fēng)靡的家庭獨(dú)奏樂器。于是,在廣義的樂器分類中,把類似的樂器統(tǒng)稱為琉特屬,包括曼多拉、曼多林、西奧博、奧法里昂、西塔隆等樂器,而曼多林和維奧爾琴正是當(dāng)時(shí)的世俗音樂,即游吟詩人的音樂中運(yùn)用最廣的樂器。更甚至把中國琵琶也納入其屬內(nèi),這大概是因?yàn)樗鼈冇幸粋€(gè)共同的樂器祖先之故。

    結(jié)語

    綜上所述,一種樂器的傳播與地區(qū)人員及文化的交流密切相關(guān)。往往由于隨著人口的遷移,帶來文化等方面的流動,這是顯而易見的。例如,在我國東南方向上,由于自晉代后人口的大遷移,尤其是唐宋時(shí)期中原文化大量流入閩、粵等地,這是如今福建南音與廣東潮州弦絲樂、漢樂等樂種形成的主要原因。其間,交通的便利與否則是關(guān)鍵的關(guān)鍵。正是由于交通的阻隔,而使一旦流入進(jìn)來的音樂,很難再進(jìn)一步受到外界的變化而變化,這樣相反在很大程度上,保留了當(dāng)初流入時(shí)的形態(tài)。因此,像這些樂種所使用的梨形琵琶,就保留了唐宋時(shí)的演奏姿勢、定弦法、手法等。而在西北方向上,新疆歌舞音樂的發(fā)達(dá),也是與歷史上的音樂文化的交流直接相關(guān)。在東南方向上是從贛南進(jìn)入的,致使隨著蘇浙明代昆曲的強(qiáng)盛,影響到閩粵之地??傊?,中亞、西亞與我國的新疆地區(qū),都是十分流行這種半梨形的樂器。只是在流入我國中原地區(qū)以后,由于我國漢族的社會生活、民族習(xí)性、欣賞習(xí)慣、審美觀念等等方面的原因,致使這種樂器被豎立起來演奏。正由于這一大奇觀,也就產(chǎn)生了一系列獨(dú)特的技巧奏法。但是,同樣在我國的福建南音等樂種,以及受我國影響的日本、朝鮮等國中,卻仍然基本保留了唐宋時(shí)期的姿勢與奏法等。因此,如果著眼于一帶一路上的梨形琵琶與其他彈撥樂器,正猶如一串項(xiàng)鏈上的顆顆璀璨的珍珠。當(dāng)然,它不是大小質(zhì)地完全相同的顆粒,但卻是有著共同祖先的各各不同的結(jié)晶,組成了豐富多彩的彈撥樂器世界。這一切都是一帶一路帶來的開放、包容、接受、變化的結(jié)果,對今人具有極大的啟示。

    注釋:

    ①莊永平:《中國琵琶文化類編》,三聯(lián)書店出版社,2018,第413頁。

    ② 杜佑:《通典》,長澤規(guī)矩也、尾崎康校訂,韓昇譯訂,上海人民出版社,2008。

    ③劉昫等撰:《舊唐書》,第四冊卷28至卷37(志),中華書局,1957,第1076頁。

    ④ 沈知白:《中國音樂史綱要》,上海文藝出版社,1982,第43頁。

    ⑤ 同④。

    ⑥ 魏徵等撰:《隋書》,第二冊卷13至卷21(志),中華書局,1973,第348頁。

    ⑦ 杰拉爾德·亞伯拉罕:《簡明牛津音樂史》,顧犇譯,錢仁康、楊燕迪校訂,上海音樂出版社,1999。

    ⑧ 同①,第298—300頁。

    ⑨ 日本《三五要錄譜》,上海音樂學(xué)院藏影印本。

    ⑩ 劉迎勝編:《二十五史新編·元史》,上海古籍出版社,1997。

    11 王圻:《續(xù)文獻(xiàn)通考》,現(xiàn)代出版社,1986。

    12 王圻、王思義編集:《三才圖會》,上海古籍出版社,1988。

    13 丁如明、陽羨生、李宗為、李學(xué)穎編輯,張固:《幽閑鼓吹》,上海古籍出版社,2000。

    14 張師勛:《韓國音樂史(增補(bǔ))》,樸春妮譯,中央音樂學(xué)院出版社,2008。

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