調(diào)性與材料的結構對位
——以貝多芬鋼琴快板奏鳴曲式樂章連接部為例

原晉彪

賈達群在其《結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論》一書中指出：“任何兩種(或以上)構成某種結構形態(tài)的音樂(結構)元素及其結構層級之間只要出現(xiàn)結構劃分上的不一致便可歸屬結構對位的范疇?！盵1]此類結構關系在20世紀無調(diào)性音樂中以音樂微觀元素作為結構力的作品中較為多見，但在許多古典浪漫時期作曲家的作品中亦可看到，有的體現(xiàn)為局部，有的體現(xiàn)為整體，其中有些是作曲家有意而為之，有些是偶然而為之，而在貝多芬有連接部的奏鳴曲中，每一首都可看到調(diào)性結構與材料結構的對位現(xiàn)象，因此即使這不是貝多芬有意而為之，也是其潛意識對連接部的結構方式，是為其藝術理念服務的。本文將對連接部材料與調(diào)性的結構進行梳理概括，并分別論述其結構對位類別、調(diào)性結構與材料結構分界點先后的現(xiàn)象及其特征。首先，筆者將貝多芬連接部的劃分做一個界定，以此作為本文的寫作依據(jù)，詳見表1。

表1

通過對表1所列29個連接部分析可知，在貝多芬鋼琴快板奏鳴曲式樂章主副部之間的情況主要分為兩種，其一是省略連接部(2首)，運用主部第二樂句充當連接(第十九首)或主副部之間采用并置的方法進入(第三十首)；其二是有連接部(27首)，在調(diào)性的轉(zhuǎn)換過渡中，把相互矛盾對比的兩個主題連接為統(tǒng)一發(fā)展的整體，或作為兩個對比主題間的轉(zhuǎn)換媒介[2]，也是本文研究的主要對象。

一、調(diào)性結構與材料結構

(一)調(diào)性結構

奏鳴曲式連接部最基本的功能是使主部調(diào)性過渡到副部調(diào)性，在貝多芬的連接部中，其調(diào)性布局主要分為三種情況，一是表現(xiàn)為單一調(diào)性，體現(xiàn)出整體性結構；二是從主部調(diào)性或非主部調(diào)性直接轉(zhuǎn)到副部調(diào)性，體現(xiàn)出二分性結構；三是在主部調(diào)性或非主部調(diào)性與副部調(diào)性之間插入其它調(diào)性，體現(xiàn)出三分性結構。詳見表2。

表2

通過表2對其連接部調(diào)性結構和調(diào)關系的分析和梳理可知，在貝多芬的連接部中，調(diào)性結構多為二分性結構，其次是三分性結構，而整體性結構(單一調(diào)性)僅1首。調(diào)性從非主部調(diào)性開始的有4首，分別為第一、五、十四和十五首；調(diào)性階段大于三的有3首，分別為第五、十八和二十七首，賈達群在其著作《作曲與分析——音樂結構：形態(tài)、構態(tài)、對位以及二元性》中指出：“三分性結構的內(nèi)部關系有兩種類型：一種是并列的，另一種是再現(xiàn)的。并列的三分性結構體現(xiàn)出了一種層第關系，具有不斷衍化發(fā)展的特性；再現(xiàn)的三分性則表現(xiàn)為一種循環(huán)關系。”[3]由此可見，大于三的并列結構所體現(xiàn)的也是三分性結構，因而這三首雖然在整體上表現(xiàn)為四個階段(第五首和第十八首)或五個階段(第二十七首)，但本質(zhì)也是三分性。

在調(diào)性方向上，二分性結構幾乎都表現(xiàn)為主調(diào)進行到屬調(diào)或?qū)俜较蛘{(diào)，僅第七首表現(xiàn)為轉(zhuǎn)到主調(diào)下屬方向的平行小調(diào)，這是第一副部的調(diào)性，在進入第二副部時則進行到屬調(diào)；在三分性結構中，幾乎都表現(xiàn)為主調(diào)進行到下屬方向調(diào)再進行到屬調(diào)或?qū)俜较蛘{(diào)，表現(xiàn)出調(diào)性的豐富變化，僅第五首在調(diào)方向上表現(xiàn)為下屬方向到屬方向，在調(diào)方向上體現(xiàn)為二分性，此時則形成三重結構對位，而第三十二首表現(xiàn)為先轉(zhuǎn)到屬方向再轉(zhuǎn)到下屬方向，這是他的最后一首奏鳴曲，筆者認為這是他對奏鳴曲式的再一次創(chuàng)新。由此可見，對于其調(diào)性結構的劃分無論從調(diào)性數(shù)量上還是調(diào)性方向上看，其劃分結果幾乎一致。[4]

(二)材料結構

在貝多芬的連接部中，不僅調(diào)性有其自己的結構，在材料上也形成自己的結構，并與調(diào)性結構呈現(xiàn)出不同步狀態(tài)。材料是一個廣義的概念，包括音高、節(jié)奏、織體、和聲、音色等，但在貝多芬連接部中要對所用材料進行結構劃分其最明顯的要素(顯性因素)則體現(xiàn)在音高(旋律)和節(jié)奏(織體)上，而在具體材料選用上又會根據(jù)所要表達的不同思想內(nèi)容呈現(xiàn)出不同形態(tài)，主要分為三類：一是單一整體性材料，共10首；二是對比二分性材料，共15首；三是并列三分性材料和再現(xiàn)三分性材料，共2首。詳見表3。

表3

在古典主義時期，由于調(diào)性對音樂的結構的主導性作用以及連接部實現(xiàn)主副部調(diào)性轉(zhuǎn)換的主要功能，因此筆者將以調(diào)性結構為參照，與材料結構進行比較，看其結構對位類別，參照表4。

從上表可知，在貝多芬的連接部中，調(diào)性結構表現(xiàn)為整體性的較為少見，僅有1首，為《第二十鋼琴奏鳴曲》，在結構對位類別上表現(xiàn)為一對二，其連接部調(diào)性始終保持在主調(diào)G大調(diào)上，結束開放于半終止，以此作為副部的主和弦，實現(xiàn)調(diào)性轉(zhuǎn)換。這首作品創(chuàng)作于1795—1796年，屬于他的早期作品，在材料運用方面比較簡潔，從主部第二樂句引申的材料開始，之后再加入三連音的新材料，此類連接部在奏鳴曲式成熟之前海頓和莫扎特大調(diào)的鋼琴奏鳴曲中較為多見，而在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中較為少見，因此下面主要對另外26首奏鳴曲中連接部的調(diào)性與材料結構進行觀照，看其不同調(diào)性結構中的材料運用特征。

二、調(diào)性二分性結構與材料結構對位

(一)二分性結構之材料整體性

在調(diào)性結構與材料結構表現(xiàn)為二對一時，連接部在相同的材料中實現(xiàn)調(diào)性過渡，此時連接部承上啟下的作用在調(diào)性結構上表現(xiàn)十分明顯，由表4可知共有9首，通過觀察其材料運用情況，可以發(fā)現(xiàn)有5首與主部呈平行結構，之后引申發(fā)展，分別為第六、七、九、十四和二十八首；也有使用新材料來構成連接部，分別為第十五、十七、二十五和三十一首，雖然運用的材料來源不同，但兩者所用節(jié)奏型或織體形態(tài)都較為統(tǒng)一，體現(xiàn)出整體性特征。例如第九首，連接部在主部開放半終止后平行開始，之后引申發(fā)展，但在其低音聲部，持續(xù)的八分音符律動一直持續(xù)到副部主題開始，由此產(chǎn)生出調(diào)性結構與材料結構的二對一，參照譜例1；第十五首的連接部是采用主部下行二度動機加上行分解和弦構成新的旋律材料，之后轉(zhuǎn)調(diào)模進加變奏重復的結構，前八小節(jié)是A大調(diào)到E大調(diào)的嚴格模進，后十五小節(jié)是對前八小節(jié)的重復，在保持鋼琴左手聲部的柱式和弦織體及和聲不變的情況下，采用上下助音和經(jīng)過音對其旋律進行裝飾，在鋼琴左手聲部的織體與和聲進行上也體現(xiàn)出整體性[5]特征，貫穿整個連接部，參照譜例2；在第三十一首中，連接部運用的是新材料，節(jié)奏體現(xiàn)為均勻的三十二分音符的律動，織體形態(tài)為流動的分解和弦，參照譜例3。整體性的材料很明顯把主部和副部劃分開。

譜例1：《第九鋼琴奏鳴曲》連接部第13—22小節(jié)

譜例2：《第十五鋼琴奏鳴曲》連接部第40—62小節(jié)(后6小節(jié)略)

譜例3：《第三十一鋼琴奏鳴曲》連接部第12—19小節(jié)(前6小節(jié)略)

(二)二分性結構之材料二分性

在調(diào)性結構與材料結構表現(xiàn)為二對二時，雖然結構都體現(xiàn)為二分性，但由于其結構劃分的不一致，使得兩者之間構成結構對位，它們共同承擔主副部主題間的轉(zhuǎn)換使命，共9首。在材料結構方面除了使用兩個全新的材料來形成對比(第二、三和二十六首)；還有使用主部材料和新材料產(chǎn)生對比的(第一、十、二十三、二十四、和二十九首)，而第十六首中的兩個材料均來自主部。對比的材料使連接部動態(tài)的非穩(wěn)定性特征更為明顯。此外，兩者的二分性幾乎都一致表現(xiàn)出非對稱特征，僅第一首連接部在材料上表現(xiàn)為6+6的對稱二分性，前六個小節(jié)為主部材料的移位同頭(準平行)加分裂展開，后六個小節(jié)為副部材料的預示，而調(diào)性在第三小節(jié)通過共同和弦由c小調(diào)轉(zhuǎn)至bA大調(diào)，在調(diào)性上呈2+10的非對稱結構，由此形成對稱二分性與非對稱二分性的結構對位，參見譜例4。

譜例4：《第一鋼琴奏鳴曲》第9—20小節(jié)

三、調(diào)性三分性結構與材料結構對位

(一)三分性結構之材料整體性

在調(diào)性結構與材料結構表現(xiàn)為三對一時，在材料的整體性上依然表現(xiàn)為節(jié)奏的一體化布局，此時調(diào)性變化更加清晰明顯，共1首。第二十一鋼琴奏鳴曲連接部在調(diào)性上表現(xiàn)為上行二度的調(diào)布局，先由主調(diào)C大調(diào)上行二度模進到d小調(diào)(第18小節(jié))，再通過半音轉(zhuǎn)調(diào)的手法進入e小調(diào)(第22小節(jié))；在音高材料運用上，由于這首鋼琴奏鳴曲主副部在音高材料的運用上均以核心的三度五度音程為主，兩個主題最大的不同在于主題性格，節(jié)奏快速的動力性主部主題與合唱織體式的抒情性副部主題最明顯的對比體現(xiàn)在節(jié)奏上，因此連接部在此最主要是實現(xiàn)兩主題節(jié)奏上的轉(zhuǎn)換，在節(jié)奏上從四十六節(jié)奏型逐漸過渡到雙八的節(jié)奏最后過渡到副部節(jié)奏，體現(xiàn)出一體化結構布局。譜例略，參照原譜14—34小節(jié)。

(二)三分性結構之材料二分性

調(diào)性結構與材料結構表現(xiàn)為三對二的共5首，包括在調(diào)性上劃分為四和五個階段的第五和第二十七首，可見調(diào)性色彩之豐富。從表1可知，這5首在總體上屬于較大規(guī)模，但此類對位中，材料使用卻十分節(jié)儉，二分性的材料結構通常采用A材料重復和B材料模進的方式構成(第四和八首)或采用模進的方式加新材料構成(第五、二十七和三十二首)，轉(zhuǎn)調(diào)模進在材料上的發(fā)展上也體現(xiàn)為重復，因此在材料上運用上非常簡潔，與多變的調(diào)性色彩構成了強烈的對比，使連接部具有較強的不穩(wěn)定性。如第四首連接部在主部浸入終止后從其引申出的三連音材料構成的上下行音階形成4+4平行結構，隨后以揚抑格的下行動機加上行分解和弦構成的新材料通過轉(zhuǎn)調(diào)模進從bA大調(diào)進行到bb小調(diào)，之后是一次調(diào)內(nèi)模進，最后材料由跳奏變?yōu)檫B奏，但還是建立在分解和弦的基礎上，參見譜例5。

譜例5：《第四鋼琴奏鳴曲》連接部第17—40小節(jié)

(三)三分性結構之材料三分性

在調(diào)性結構與材料結構表現(xiàn)為三對三時，在兩個方面都體現(xiàn)出多樣性，共2首，第十一首雖然連接部規(guī)模不大，但調(diào)性與材料轉(zhuǎn)換頻繁，在材料上體現(xiàn)出并列三分性，分別為主部引申的材料、下行的音階和屬持續(xù)上構成的同音反復加上下行級進的新材料，參見譜例6；第十八首規(guī)模比較大，在調(diào)性劃分為四個階段，在材料上體現(xiàn)為再現(xiàn)三分性，也是這27首中唯一一首，先是主部材料移位同頭，然后是建立在分解和弦上的材料，之后又在主調(diào)的同主音小調(diào)上回到主部材料并截取后半部分進行轉(zhuǎn)調(diào)模進，參見譜例7。

譜例6：《第十一鋼琴奏鳴曲》連接部第12—21小節(jié)(后3小節(jié)略)

譜例7：《第十八鋼琴奏鳴曲》連接部第18—45小節(jié)

四、結構對位之分界點先后

在楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》一書中指出：“連接部可以包括三大部分：①在原調(diào)中逗留的補充性部分②轉(zhuǎn)調(diào)實質(zhì)部分③新調(diào)中的屬準備句部分(一般伴著屬持續(xù))。但并不是在任何情況下都劃分的十分清楚都有明確的表現(xiàn)。其前后兩個階段可能與轉(zhuǎn)調(diào)的實質(zhì)部分合并起來，或表現(xiàn)的相當簡捷，此外三個階段也可能不一定全部同時存在，可能有所省略?！盵6]這是根據(jù)連接部功能對其階段性的劃分，但主要劃分依據(jù)還是與調(diào)性有關，在原調(diào)中的逗留部分即是本文中調(diào)性結構劃分的第一部分，轉(zhuǎn)調(diào)實質(zhì)部分的開始位置則與本文中調(diào)性分界點所處的位置相同，因此在調(diào)性二分性和三分性結構中，只要連接部起始調(diào)性從主部調(diào)性開始，則都存在這兩個部分(共26首，22首從主調(diào)開始，4首未從主調(diào)開始)，而在調(diào)性整體性中(共1首)，則體現(xiàn)出楊先生的“不是任何情況下三個階段都有明確的劃分和表現(xiàn)”，在第二十鋼琴奏鳴曲中上述三個階段合為一個部分。而在新調(diào)中屬準備句部分并不是連接部形成的充要條件，在貝多芬的連接部中有10首帶有屬準備句(17首沒有屬準備句)，參見表5。

表5

在貝多芬有連接部的奏鳴曲式中，有4首未從主部調(diào)性開始，17首沒有屬準備句部分，且連接部在主副部間主要起調(diào)性過渡的作用，因此在連接部中上述的第一和第三部分都可以省略，唯獨轉(zhuǎn)調(diào)實質(zhì)部分[7]不可省略。在調(diào)性二分性結構中轉(zhuǎn)調(diào)實質(zhì)部分只有一個分界點，在調(diào)性三分性結構中，轉(zhuǎn)調(diào)實質(zhì)部分的分界點會多于兩個，一是到下屬方向調(diào)的點(有時為一個，有時可能為多個);二是到副部調(diào)性的點。通過與材料結構相比較，可以發(fā)現(xiàn)兩者的分界點存在三種情況，參照表6。

表6

當調(diào)性分界點早于材料分界點時，調(diào)性在第一部分或第二部分材料內(nèi)部完成轉(zhuǎn)換，共20首。例如在第一首中，連接部從c小調(diào)主部同頭開始，之后將加入環(huán)繞音的下行三度動機進行展開，在第7小節(jié)時，預示副部的新材料加進來，但在第四小節(jié)就已通過共同和弦轉(zhuǎn)到了bA大調(diào)，使得調(diào)性在同一材料下實現(xiàn)了轉(zhuǎn)換，實現(xiàn)了調(diào)性的平穩(wěn)過渡，參照譜例4；在第十一首中，調(diào)性在第二部分材料內(nèi)部完成轉(zhuǎn)換，參照譜例6；在第三十一首的連接部中，材料表現(xiàn)為8小節(jié)的整體性，但在第8小節(jié)的開始處，在音高和節(jié)奏型相同的情況下通過變化半音#A和bC，使得調(diào)性過渡到了bE大調(diào)，參照譜例3，當材料結構體現(xiàn)為整體性結構時則都表現(xiàn)為調(diào)性分界點早于材料分界點。

當調(diào)性分界點晚于材料分界點時，調(diào)性的轉(zhuǎn)換發(fā)生在第二部分或第三部分材料內(nèi)部，共6首。例如在第八首中連接部開始在c小調(diào)上逗留了11小節(jié)，由4+4平行結構的新材料和3小節(jié)主部引申材料構成，在主部引申材料出現(xiàn)之后調(diào)性才通過共同和弦轉(zhuǎn)到bA大調(diào)，之后轉(zhuǎn)調(diào)模進到be小調(diào)，但也體現(xiàn)出調(diào)性轉(zhuǎn)換時的材料統(tǒng)一性，參見譜例8。

譜例8：《第八鋼琴奏鳴曲》連接部第27—50小節(jié)(后5小節(jié)略)

當連接部為轉(zhuǎn)調(diào)模進結構時，表現(xiàn)為調(diào)性的分界點與材料在不同音高上重復時一致，共1首，第十五首，參照譜例2，但這里仍可體現(xiàn)出調(diào)性與材料的二對一，此時“一”表現(xiàn)為抽象的整體性[8]。

由上可知，在貝多芬的連接部中，調(diào)性分界點常常早于材料分界點，約占74%，但無論調(diào)性分界點早于或是晚于材料分界點，其轉(zhuǎn)調(diào)環(huán)節(jié)(即調(diào)性分界點)均在相同材料內(nèi)部進行，觀其轉(zhuǎn)調(diào)方式，主要有以下三種：半音轉(zhuǎn)調(diào)，如第三十一首；轉(zhuǎn)調(diào)模進，如第八首；中介和弦轉(zhuǎn)調(diào)，如第一首。在貝多芬的29首鋼琴奏鳴曲中，連接部的轉(zhuǎn)調(diào)方式以半音轉(zhuǎn)調(diào)和轉(zhuǎn)調(diào)模進運用最多，兩者的實質(zhì)都是對置，體現(xiàn)出極強的對比性。在傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作中，連接部體現(xiàn)為非穩(wěn)定的過渡型音樂陳述方式，起承上啟下的作用，但貝多芬的連接部無論是調(diào)性結構與材料結構的對位還是轉(zhuǎn)調(diào)方式的設置，均體現(xiàn)出其音樂中強烈的動力性特征，從而也可看出貝多芬對連接部設計的個性體現(xiàn)。

結 語

如果說結構對位在20世紀無調(diào)性音樂中屢見不鮮，那透過貝多芬的連接部則讓我們領略到古典主義時期的結構對位。相較于20世紀，古典主義時期對其運用無論是創(chuàng)作觀念還是在所起的結構力元素上以及所使用的結構位置等各個方面均不相同。貝多芬連接部中的結構對位現(xiàn)象，筆者認為是作曲家潛意識而為之，在結構力元素方面主要表現(xiàn)為調(diào)性和材料(音高或節(jié)奏)，所出現(xiàn)的位置也是在整個樂章的局部，體現(xiàn)在非穩(wěn)定的動態(tài)過程中。在調(diào)性與材料結構上都表現(xiàn)出天然的結構態(tài)：整體性、二分性和三分性，其中調(diào)性結構以二分性為主，材料結構以整體性和二分性為主，并表現(xiàn)出相互交混的現(xiàn)象。當材料結構為整體性時，無論調(diào)性結構呈二分性還是三分性，材料都采用相對統(tǒng)一的節(jié)奏音型，具有很強的流動性。當材料結構為二分性或三分性時，都會加入新材料，增加其對比性，它們與調(diào)性共同承擔主副部間的過渡，材料選擇十分靈活，既可以來自主部，也可以采用新材料，或副部材料，使連接部更為多樣。

在其連接部中，大部分調(diào)性結構分界點都早于材料結構分界點，調(diào)性的轉(zhuǎn)換發(fā)生在相同材料內(nèi)部，因此，連接部的調(diào)性變化更準確的來說應該叫做調(diào)性過渡。而為調(diào)性過渡提供依托的既可以是材料結構中的第一部分，也可以是第二或第三部分，在調(diào)性的轉(zhuǎn)換方式上多使用轉(zhuǎn)調(diào)模進與半音轉(zhuǎn)調(diào)，突出對比，實現(xiàn)連接部的動態(tài)轉(zhuǎn)換。

綜上所述，無論是從調(diào)性的結構、布局方式以及轉(zhuǎn)換方式，材料的結構、來源以及發(fā)展方式，還是調(diào)性結構與材料結構的對位中，均可看到貝多芬對連接部的各種嘗試、探索，這也是奏鳴曲式在其創(chuàng)作中逐步發(fā)展成熟的具體表現(xiàn)。

注釋:

[1]賈達群.結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論[M].上海:上海音樂學院出版社,2009:153.

[2]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作(上冊)[M].北京:人民音樂出版社,2003:496.

[3]賈達群.作曲與分析——音樂結構：形態(tài)、構態(tài)、對位以及二元性[M].上海:上海音樂出版社,2016:184.

[4]僅第五首表現(xiàn)為兩者劃分的不一致，在本文中以調(diào)性數(shù)量作為結構劃分依據(jù)。

[5]賈達群.結構詩學——關于音樂結構若干問題的討論[M].上海:上海音樂學院出版社,2009:119.“音樂的天然結構態(tài)主要是指：整體性結構，或單一性結構，即一，一有兩層意思，其一是其抽象的整體性含義，其二則是指具體的一個。這里的整體性則是抽象的整體性含義。

[6]楊儒懷.音樂的分析與創(chuàng)作(上冊)[M].北京:人民音樂出版社,2003:496—497.

[7]在這里未從主部調(diào)性開始的連接部，連接部的開始則為轉(zhuǎn)調(diào)實質(zhì)部分，已體現(xiàn)出第一個調(diào)性分界點，但本文主要研究其后的分界點。

[8]同[4].