荒誕派戲劇理論淺析及代表作鑒賞

摘 要：荒誕派戲劇是第二次世界大戰(zhàn)后不久，在西方國(guó)家出現(xiàn)的以反叛傳統(tǒng)戲劇為特征、表現(xiàn)人類(lèi)荒誕思想的一種新型戲劇。它產(chǎn)生于法國(guó)，后影響到歐美各國(guó)，是戰(zhàn)后西方最大的戲劇流派之一。1950年，尤奈斯庫(kù)創(chuàng)作的《禿頭歌女》登上戲劇舞臺(tái)，這部題材與形式都極為荒誕的戲劇的出現(xiàn)，宣告了荒誕派戲劇的誕生。貝克特、尤奈斯庫(kù)是荒誕派戲劇最重要的作家。作為一個(gè)戲劇流派，荒誕派進(jìn)入20世紀(jì)60年代呈現(xiàn)頹勢(shì)，但它所產(chǎn)生的重要影響卻一直持續(xù)著。本文將從尤奈斯庫(kù)荒誕派戲劇理論入手，并結(jié)合理論運(yùn)用文藝?yán)碚摲椒◤奈膶W(xué)劇本和戲劇表演兩個(gè)視角賞析荒誕派戲劇重要作品：尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》和貝克特的《等待戈多》。

關(guān)鍵詞：荒誕派戲劇? 尤奈斯庫(kù)? 貝克特? 《禿頭歌女》? 《等待戈多》

“荒誕”一詞從拉丁文surdus而來(lái)，與理性相對(duì)，意為荒謬、非理性、無(wú)意義?；恼Q是人們對(duì)世界的一種情緒感受。自從有了人類(lèi)社會(huì)，就有了人與世界之間的不協(xié)調(diào)關(guān)系，有了人類(lèi)的主觀愿望與認(rèn)識(shí)能力、認(rèn)知結(jié)果之間的矛盾，從而也就有了人類(lèi)的荒誕處境。人類(lèi)對(duì)世界的荒誕感受形成一股思潮并對(duì)文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生廣泛影響是從19世紀(jì)末開(kāi)始的。1882年尼采在《快樂(lè)的科學(xué)》中第一次提出“上帝死了”，這對(duì)當(dāng)時(shí)有著“唯上帝是從”信仰傳統(tǒng)的歐洲人來(lái)說(shuō)可謂石破天驚。信仰的危機(jī)、理性的喪失使現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)中充斥著焦慮與不安、恐懼與絕望。兩次世界大戰(zhàn)更加劇了人們的荒誕感受。由此，存在主義戲劇應(yīng)運(yùn)而生，而稍后出現(xiàn)的荒誕派戲劇以存在主義為哲學(xué)基礎(chǔ)，進(jìn)一步將世界的荒誕感表現(xiàn)得淋漓盡致。

一.荒誕派戲劇的思想理論與美學(xué)特征

荒誕派戲劇可以說(shuō)最典型地反映了兩次大戰(zhàn)后西方社會(huì)的特點(diǎn)，帶有后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征。青年一代的情緒充斥著理想與追求全部死亡時(shí)的絕望和瘋狂，他們毫不保留地嘲弄這種痛苦和悲傷，因身處充滿壓抑和混亂的年代而自己深感無(wú)能為力感到頹廢與瘋狂。貝克特的《等待戈多》（1952年）、《啊，美好的日子》（1963年），尤奈斯庫(kù)的《禿頭歌女》（1949年）、《椅子》（1952年）、《犀牛》（1959年），以及熱內(nèi)的《陽(yáng)臺(tái)》（1956年）、阿爾比的《動(dòng)物園的故事》（1958年）等，不僅體現(xiàn)了20世紀(jì)50年代西方文學(xué)的杰出成就，而且還反映了兩次大戰(zhàn)后西方世界的思想和精神面貌。

1.尤奈斯庫(kù)的荒誕派戲劇理論

1.1真正的戲劇是表達(dá)超現(xiàn)實(shí)之真實(shí)的純戲劇

作為意義的虛無(wú)是一種超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，是隱蔽在日常意義世界背后的真實(shí)，意義之虛無(wú)是荒誕的本質(zhì)。展現(xiàn)空虛本身。物質(zhì)之有也是遮蔽在日常意義世界背后的真實(shí)，是意義之無(wú)的直接象征。對(duì)意義之無(wú)德意識(shí)和對(duì)物質(zhì)之有德意識(shí)幾乎是同時(shí)產(chǎn)生的。戲劇表達(dá)時(shí)空歷史之外的永恒存在。盡管人的有限性注定了戲劇表達(dá)的時(shí)空性，即戲劇不可避免地只能演出歷史某個(gè)特定的片段，但一時(shí)性并不完全與永恒性相反，它可能從屬于永恒性和普遍性，因此，戲劇完全有可能而且必須經(jīng)由瞬間的表達(dá)揭示永恒。

1.2戲劇的虛構(gòu)本質(zhì)與非理性本質(zhì)

戲劇具有虛構(gòu)本質(zhì)，戲劇要表達(dá)超現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，注定了要虛構(gòu)。尤奈斯庫(kù)指責(zé)傳統(tǒng)戲劇反虛構(gòu)和回避虛構(gòu)的企圖，認(rèn)為戲劇的衰敗就在于它遠(yuǎn)離了自己虛構(gòu)的本質(zhì)，要使戲劇回到自己的本質(zhì)，就要理直氣壯地虛構(gòu)，突出戲劇的虛構(gòu)性。傳統(tǒng)戲劇的虛構(gòu)屈從于理性法則，荒誕派戲劇強(qiáng)調(diào)以非理性的戲劇手法虛構(gòu)非理性的存在，使之成為舞臺(tái)直觀。他認(rèn)為，“在戲劇中，一切都是允許的?！?/p>

1.3悲劇性與喜劇性及其戲劇張力

尤奈斯庫(kù)反對(duì)傳統(tǒng)戲劇對(duì)悲喜劇的絕對(duì)分界，認(rèn)為真正的喜劇比悲劇更富悲劇性，真正的悲劇也具有深刻的喜劇性?；恼Q的實(shí)質(zhì)即沖突，喜劇性和悲劇性的永恒對(duì)立構(gòu)成了戲劇性張力，它是真正戲劇的基礎(chǔ)。戲劇應(yīng)突出這種不可消除的沖突。只有在對(duì)立關(guān)系中，對(duì)立的每一方才能被凸顯出來(lái)，而對(duì)立所構(gòu)成的張力會(huì)形成真正的戲劇性。

1.4意味著戲劇的獨(dú)立性的純戲劇

針對(duì)戲劇工具論，尤奈斯庫(kù)提出獨(dú)立自主的純戲劇是一種特殊的舞臺(tái)虛構(gòu)藝術(shù)，它以舞臺(tái)形象直觀地表現(xiàn)富有戲劇性張力的永恒存在，它的功能與價(jià)值是不可替代的。針對(duì)戲劇文學(xué)化，尤奈斯庫(kù)提出文學(xué)特點(diǎn)并不就是戲劇特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)戲劇手法的重要性，尤其是強(qiáng)化戲劇表演虛構(gòu)性的夸張和戲擬。

2.荒誕派戲劇的美學(xué)特征

荒誕派戲劇與先前表現(xiàn)荒誕的戲劇最大的不同，是它們不僅主題荒誕，而且表現(xiàn)手法、藝術(shù)形式也很荒誕，如缺乏邏輯的情節(jié)發(fā)展、夢(mèng)囈似的語(yǔ)言藝術(shù)、怪誕的舞臺(tái)意象、怪誕荒謬的人物形象等等。在荒誕派戲劇中，重要的不是人物在表演中的語(yǔ)言或行為，而是通過(guò)人物的語(yǔ)言內(nèi)容與行為方式所傳達(dá)出來(lái)的情緒以及人物的生存狀態(tài)。這是荒誕派戲劇一條重要的美學(xué)原則?；谶@一美學(xué)原則，在荒誕派戲劇中，合邏輯的情節(jié)發(fā)展被有意忽略了，人物語(yǔ)言、行為的組合并沒(méi)有構(gòu)成一個(gè)有序的故事鏈。荒誕主題在非邏輯的、十分簡(jiǎn)潔的戲劇情節(jié)中被完美地揭示出來(lái)。

通常戲劇性格是在明確的行為動(dòng)機(jī)指導(dǎo)下，在一系列行動(dòng)以及個(gè)性化的語(yǔ)言中形成的，主人公的行動(dòng)與語(yǔ)言凸顯出某個(gè)清晰可感的人物形象。然而在荒誕派戲劇中，人物行動(dòng)缺乏動(dòng)機(jī)、語(yǔ)言顛三倒四。尤奈斯庫(kù)認(rèn)為，人是沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有表情的動(dòng)物。在他看來(lái)，荒誕派戲劇討論的是人的全面狀況，而不是對(duì)人的生活情景的具體描摹。在荒誕派戲劇中，“與現(xiàn)代精神的其他現(xiàn)象的總變動(dòng)協(xié)調(diào)一致”，消除了“人物同一性和一致性的原則”。在荒誕派戲劇中，作者探討人的基本存在狀態(tài)、人的普遍情緒，而非典型化人物形象的精心塑造。正是從那些沒(méi)有意義的人物語(yǔ)言和行動(dòng)中，普遍的荒誕的生存狀態(tài)被凸現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)，荒誕派戲劇將人物放置在日常的、普通的生活情境中，將人與世界、人與人、人與自身隔絕的、不和諧的關(guān)系加以夸張、變形。

二.尤奈斯庫(kù)《禿頭歌女》賞析

1.文學(xué)性角度的劇本賞析

荒誕派戲劇因其荒誕不經(jīng)、劇情支離破碎、缺乏激烈的戲劇性矛盾沖突等特點(diǎn)，在出現(xiàn)伊始并沒(méi)有立刻得到觀眾的認(rèn)可和接受。可尤奈斯庫(kù)認(rèn)為戲劇的語(yǔ)言呈現(xiàn)僵化狀，而自己所做的一切就是使已經(jīng)僵化的狀態(tài)得以改變，沖破舊的語(yǔ)言表達(dá)模式。他作品從一開(kāi)始就向人們揭示了這樣一種漂泊的生命：失去了內(nèi)心的和宇宙間的依附和坐標(biāo)，找尋著無(wú)法找到的避難所，再三表明人是現(xiàn)代科技和資產(chǎn)階級(jí)價(jià)值觀的受害者。

《禿頭歌女》作為尤奈斯庫(kù)的代表作之一、20世紀(jì)后半期荒誕派重要的戲劇代表，描述了英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)的生活，從頭到尾是一場(chǎng)荒謬的“戲弄”。而戲弄的對(duì)象，既是舞臺(tái)上的人物，也是臺(tái)下的觀眾，同時(shí)也是整個(gè)人類(lèi)社會(huì)。

《禿頭歌女》是沒(méi)有結(jié)尾的戲劇。戲劇結(jié)尾時(shí)，馬丁夫婦一成不變地念另一對(duì)夫婦在本戲開(kāi)場(chǎng)時(shí)的臺(tái)詞，戲仿佛又回到了開(kāi)場(chǎng)處。這樣相同的結(jié)局和開(kāi)頭的轉(zhuǎn)換就像永遠(yuǎn)走不出循環(huán)的無(wú)意義的人生，沒(méi)有改變也沒(méi)有波瀾，顯得毫無(wú)價(jià)值。《禿頭歌女》中的人物缺乏感情和思想，所以他們沒(méi)有交流的能力，不能坦誠(chéng)地表達(dá)心中所想，只能沉默又悲哀地淪為社會(huì)里無(wú)數(shù)一模一樣的行尸走肉之一。尤奈斯庫(kù)通過(guò)反復(fù)的夫婦對(duì)話，表述了他認(rèn)為“人生是荒誕不經(jīng)的”這種看法。兩對(duì)夫婦的對(duì)話則啰嗦反復(fù)，為了面子和不必要的人際關(guān)系進(jìn)行無(wú)意義的社交。毫無(wú)營(yíng)養(yǎng)甚至荒唐的對(duì)話背后盤(pán)桓的是人類(lèi)精神生活的空虛和相互之間的不理解，表現(xiàn)了“二戰(zhàn)”后西方的一種精神危機(jī)和社會(huì)中人們走投無(wú)路的寂寞絕望。折射出現(xiàn)實(shí)的荒謬、人生的痛苦，借助臺(tái)上中產(chǎn)階級(jí)的生活縮影，對(duì)抗現(xiàn)實(shí)的荒謬，表達(dá)對(duì)隨時(shí)自由地表達(dá)所思所想的向往。

2.戲劇表演角度的舞臺(tái)表演賞析

在貶低語(yǔ)言表達(dá)交流價(jià)值的同時(shí)，荒誕派戲劇非常重視舞臺(tái)意象的直喻性表現(xiàn)，這是荒誕派戲劇話語(yǔ)變革的另一重要特征?；恼Q派戲劇充分地運(yùn)用舞臺(tái)意象，讓舞臺(tái)道具、形體動(dòng)作說(shuō)話，以此來(lái)“延伸戲劇的語(yǔ)言”。通常本劇在上演時(shí)，沒(méi)有宏大的舞臺(tái)布置，墻壁、沙發(fā)、落地?zé)艏由舷笳髦鴷r(shí)間混亂的時(shí)鐘幾乎就完成了。

除此之外，在尤奈斯庫(kù)的其他戲劇中也充滿著富于動(dòng)感的象征性舞臺(tái)意象。由于《禿頭歌女》語(yǔ)言混亂、劇情破碎的獨(dú)特性，觀眾對(duì)戲劇內(nèi)核的掌握方式便要發(fā)生轉(zhuǎn)移，從對(duì)臺(tái)詞和劇情的依賴更多程度上轉(zhuǎn)移到舞臺(tái)意象。這些意象是延伸了的戲劇語(yǔ)言，它們極大地豐富了荒誕派戲劇的表現(xiàn)力，在揭示作品的荒誕主題上起到了重要作用，怪誕的舞臺(tái)意象增強(qiáng)了劇作對(duì)觀眾的震撼效果，加強(qiáng)了戲劇思索的品格。

3.貝克特《等待戈多》賞析

1.文學(xué)性角度的劇本賞析

兩個(gè)流浪漢愛(ài)斯特拉岡和弗拉基米爾，在鄉(xiāng)間的一條小道上，無(wú)所事事日復(fù)一日地等待“戈多”來(lái)拯救他們。他們等待的“戈多”是誰(shuí)，沒(méi)有人知道;為什么要等他，也沒(méi)有人知道。男孩捎來(lái)了“戈多”明天一定前來(lái)的口信，“戈多”卻始終沒(méi)有出現(xiàn)。觀眾和作者都不知道“戈多”到底是誰(shuí)，每個(gè)人都有自己的理解，有人解讀為“God”，然而“上帝已死”，上帝也不能拯救人，為了擺脫被擠壓的心靈重新獲得自由，人們重新開(kāi)始尋找上帝。這種重新尋找上帝的努力，構(gòu)成1950年代以來(lái)西方文化的重要特色，《等待戈多》就是第一部具有象征意味的作品。

筆者試圖簡(jiǎn)要分析以下劇本段落，總結(jié)出貝克特反映出的人的精神世界：

弗：（注視看那棵樹(shù)）咱們這會(huì)兒干什么呢？

愛(ài)：咱們等著。

弗：不錯(cuò)，可是咱們等著的時(shí)候干什么？

愛(ài)：咱們上吊試試怎么樣？

[弗拉季米爾向愛(ài)斯特拉岡耳語(yǔ)。愛(ài)斯特拉岡大為興奮。]

弗：跟著就有那么多好處。掉下來(lái)以后，底下還會(huì)長(zhǎng)曼陀羅花。這就是你拔花的時(shí)候聽(tīng)到吱吱聲音的原因。你難道不知道？

愛(ài)：咱們馬上就上吊吧。

弗：在樹(shù)枝上？（他們向那棵樹(shù)走去）信不過(guò)它。

愛(ài)：咱們?cè)囋嚳偸强梢缘摹?/p>

弗：你就試吧。

愛(ài)：你先來(lái)。

不難看出：沒(méi)話找話、吵架、小動(dòng)作反映了人性的悲哀，思想的匱乏，嚴(yán)重的精神危機(jī)所帶來(lái)的毫無(wú)意義的存在。別人說(shuō)什么就信什么則體現(xiàn)了缺乏主見(jiàn)，沒(méi)有立場(chǎng)沒(méi)有思想，兩個(gè)流浪漢畸形社會(huì)下的人類(lèi)代表。想死又不敢反映了人們懦弱的性格，及經(jīng)歷二戰(zhàn)后的恐慌。每天等一個(gè)不存在的人就是在做一件無(wú)用的事，向往的未來(lái)正是痛苦的現(xiàn)在，可怕的重復(fù)看不到盡頭，時(shí)間是無(wú)意義的，人們?cè)缫蚜?xí)慣了虛無(wú)的等待。

在《等待戈多》中，愛(ài)斯特拉岡與弗拉基米爾在百無(wú)聊賴的“等待”中，其語(yǔ)言與行動(dòng)毫無(wú)邏輯、全無(wú)意義，兩個(gè)人毫無(wú)個(gè)性可言。通過(guò)忽略人物個(gè)性，而強(qiáng)調(diào)人的生存狀態(tài)及其傳達(dá)給觀眾的種種情緒感受，荒誕派確立了自己的藝術(shù)空間。劇情內(nèi)容和表演形式都體現(xiàn)出了與傳統(tǒng)戲劇大相徑庭的荒誕性，像揭開(kāi)社會(huì)的遮羞布一樣揭示了現(xiàn)實(shí)中實(shí)際存在的荒謬和丑惡，喚醒人們真實(shí)地面對(duì)自己的痛苦與不幸。

2.戲劇表演角度的舞臺(tái)表演賞析

《等待戈多》的反傳統(tǒng)戲劇傾向，表現(xiàn)在舞臺(tái)表演上則是舞臺(tái)的象征化。舞臺(tái)上的一切都成了具有象征意義的符號(hào)。劇中代表人類(lèi)生存活動(dòng)的背景是凄涼恐怖的。一片渾濁顏色的背景，代表著幽暗的黃昏和荒涼的曠野;一條小路旁種著一棵光禿禿的樹(shù)，象征著世界的空虛。劇中人的全部生命意義就是“等待”，沒(méi)有希望的、無(wú)休止的“等待”磨平了生命的棱角。“沒(méi)有希望的等待”是人的基本生存狀態(tài)，也是該劇蘊(yùn)涵的深刻的荒誕主題。人是那么的脆弱渺小，信仰是那么的蒼白無(wú)力，在世界中任憑如何用力吶喊也依然處于孤獨(dú)幻滅的絕望之境，難以得到解脫也沒(méi)有人來(lái)拯救。

貝克特把這種荒誕的形式稱為“比喻”，把思想變成視覺(jué)現(xiàn)象，使人物的情感外化，充分體現(xiàn)“荒誕”的意識(shí)。這些荒誕的舞臺(tái)形象大大加強(qiáng)了戲劇的效果，使觀眾獲得相應(yīng)的情緒體驗(yàn)。

四.結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)50年代在法國(guó)興起的荒誕派戲劇，可以說(shuō)最典型地反映了兩次大戰(zhàn)后西方社會(huì)的特點(diǎn)，帶有后現(xiàn)代主義文學(xué)的特征?；恼Q派戲劇摒棄了用形象塑造與戲劇沖突寫(xiě)作戲劇的傳統(tǒng)方法，而運(yùn)用支離破碎的舞臺(tái)直觀場(chǎng)景、奇特怪異的道具、顛三倒四的對(duì)話、混亂不堪的思維，來(lái)表現(xiàn)思想的迷茫、精神的痛苦與人生的絕望?；恼Q、丑惡與恐怖，這就是人們經(jīng)歷的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。一些藝術(shù)家的思想來(lái)自于這樣的現(xiàn)實(shí)，又能超越現(xiàn)實(shí)。不僅體現(xiàn)了20世紀(jì)50年代西方文學(xué)的杰出成就，而且反映了兩次大戰(zhàn)后西方世界的思想和精神面貌，值得我們繼續(xù)研究。

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作者簡(jiǎn)介：陳俊穎（1996.01—），女，遼寧省鞍山人，沈陽(yáng)市和平區(qū)東北大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院研究生在讀