白族大本曲傳統(tǒng)經(jīng)典曲目的音樂形態(tài)研究

張 濤

（大理大學藝術(shù)學院，云南大理 671003）

白族民間稱演唱大本曲為“唱大本子曲”（白語：“吉島本子枯”），也稱“唱白曲”（白語：“吉白枯”）或“唱曲”（白語：“吉枯”）?！按蟊咀印庇小伴L篇故事”的含義，“大本曲”意為“演唱長篇故事的曲子”，大本曲的演唱時間，傳統(tǒng)上是每年農(nóng)歷五月農(nóng)忙后和九月收割前的農(nóng)閑時節(jié)。當?shù)馗鞔宓谋局鞴?jié)、大理三月街、繞三靈、火把節(jié)、中秋節(jié)等地方民俗節(jié)日是大本曲藝人最繁忙的時期。村民為老人祝壽，為小孩辦滿月客等各類紅白喜事，都要請藝人到家里演唱大本曲。筆者通過對云南省大理白族自治州所轄大理市，洱源鄧川、右所，賓川大營、雞足山鎮(zhèn)等白族聚居區(qū)的田野調(diào)查，在分析梳理白族大本曲傳統(tǒng)經(jīng)典曲目的基礎(chǔ)上，對其音樂形態(tài)進行分析研究。白族大本曲的唱腔，在長期的發(fā)展過程中，逐漸形成了“三腔”，即“南腔”（以大理古城為中心）、“北腔”和“海東腔”三種流派?！叭弧钡牟顒e，早期主要以語言聲調(diào)的差異為基礎(chǔ)，后來通過三派演唱藝人的創(chuàng)造和發(fā)展，逐漸形成了不同的演唱特點和音樂風格。在田野調(diào)查中，筆者也聽到這樣的說法，認為“三腔”主要是指高、中、低三種不同的定弦，也有的認為，“三腔”指高、中、低，即唱腔在音高上的三種變化，究竟有多高，沒有一定標準。大本曲各種板式的“高、中、低”唱法，在實際演唱中普遍存在，演唱者根據(jù)劇情、人物、場合的需要，適當運用每種板式唱腔的繁簡，既能增加唱腔的變化，又更具有表現(xiàn)力。筆者認為，大本曲“南腔”“北腔”“海東腔”三種流派的藝人們在演唱時，常常運用移位、變奏等行腔手法，對旋律起伏的影響是形成“高、中、低”的重要原因。

傳統(tǒng)的大本曲音樂主要由“九板”（主體唱腔曲調(diào)）、“十八調(diào)”（輔助唱腔曲調(diào)，北腔流派只有“十三腔”），以及三弦曲三部分組成。

一、九板

“九板”即大本曲中用以演唱各類曲體的九首主體曲調(diào)，因多以“板”相稱而得名。按照大本曲現(xiàn)代實際流行情況，“南腔”“北腔”兩個流派居主要地位，有著出色的代表人物，各具不同的藝術(shù)風格，對基本唱腔的稱謂，二者略有不同，但都有一腔多名的情況。較為常見的是以曲調(diào)所體現(xiàn)的音樂功能命名，也有的是借用漢族戲曲的術(shù)語而命名的，如［高腔］、［脆板］、［黑凈板］、［路路板］等?！熬虐濉痹谝魳沸螒B(tài)方面各有特點，在表情性能方面各有側(cè)重?，F(xiàn)將其特點和使用規(guī)律分述如下。

（一）［平板］

亦稱［正板］或［簡板］。［平板］與［正板］是同一曲調(diào)的變奏。［簡板］是［平板］的簡化和壓縮，曲調(diào)的敘述性較強，平緩舒展。系五聲宮調(diào)式，結(jié)尾采用襯腔在低音區(qū)的“6”音上終止，音域?qū)挒?5度，其音階、音列是：

節(jié)拍常采用2/4、3/4混合拍式，間或參與一種特殊強弱規(guī)律的3/8或5/8拍。一般以××××｜×××|為基本節(jié)奏型。整個唱段構(gòu)成||：A（四樂句）：||+A1（五樂句）的結(jié)構(gòu)模式。二是大段落唱詞采用A1（五樂句）+||：A（四樂句）：||+A2（五樂句）的三段結(jié)構(gòu)模式。三段唱詞均為“山花體”。處于中部位置的A是一個可以多次重復(fù)配唱大部分唱詞的樂段。處于唱腔前部的A1，在四樂句樂段基礎(chǔ)上于第一樂句后插入一句襯腔（僅在首段一次性出現(xiàn)），這樣構(gòu)成一個五樂句樂段。處于后部的A2在四樂句樂段（A段）基礎(chǔ)上最后擴充一句落板襯詞尾腔：

這樣構(gòu)成一個五樂句樂段。此襯腔尾句與前面曲調(diào)宮調(diào)式相異，是一個羽調(diào)式樂句，并使全曲終止在6（羽）音上。這種終止方法還在大本曲［高腔］和［脆板］等曲調(diào)中出現(xiàn)，已成為一種相對固定的程式。其他各類曲調(diào)的終止大多亦是這種終止式的變體，如《柳蔭記·結(jié)拜》《柳蔭記·十八相送》選段。

（二）［高腔］

在南腔中亦稱［黑凈板］。大約是根據(jù)曲調(diào)音樂功能而借用漢族戲曲術(shù)語命名。民間藝人常用此腔演唱曲本中類似凈、末一類角色的唱段，如黑明星演唱的《鍘美案》中王顏林的唱段采用此腔，音調(diào)高亢激昂，演唱速度平緩，感情豪邁奔放①1992年2月5日，訪談大本曲藝人黑明星，根據(jù)訪談錄音整理，訪談地點：黑明星家。。五聲羽調(diào)式，音域?qū)挒?3度，音階、音列如下：

以2/4拍為基本節(jié)拍，間或摻進3/4、3/8和5/8節(jié)拍。節(jié)奏以××××|×××|為基本模式。民間藝人常把［高腔］和異宮同調(diào)的［平板］與同宮同調(diào)的［脆板］聯(lián)成套曲。［高腔］聯(lián)結(jié)［平板］時，常刪去［高腔］最后的落板襯腔尾句，改用下列襯腔作為過渡句：

同時，逐漸放慢速度而聯(lián)結(jié)［平板］。這種聯(lián)結(jié)，由高昂、激越變化為平緩、舒展，前后形成強烈對比，故常用于不同性格人物的對話或用來描繪情緒的起伏，如《板蔭記·結(jié)拜》選段。

（三）［脆板］

在南腔流派中亦稱［路路板］、［摞摞板］，全曲字多聲少。音調(diào)急促緊湊，大多用于表達激動、憤怒的情緒，表現(xiàn)指責、爭論和數(shù)落的情節(jié)。如楊漢演唱“想將起來怒氣橫，罵聲世美太無才，此回犯著老包手，難保你官員……”（如曲本《陳世美不認前妻》），即采用了此曲調(diào)②同①。。曲調(diào)為五聲羽調(diào)式，音域一般達13度，其音階、音列如下：

主音6，四度音2和五度音3為骨干，樂句終結(jié)音分別落在上述三音上。2/4節(jié)拍，強弱分明，節(jié)奏規(guī)整，多以××××|×××|為基本模式?；A(chǔ)音調(diào)同［高腔］較為相似，二者主要差別僅在襯腔部分：［高腔］使用襯腔稍多，而［脆板］則較少。唱詞為“山花體”格式，二、四句押韻，與此相適應(yīng)。［脆板］既可單獨使用，也可分別和［平板］或［高腔］聯(lián)成套曲。與［高腔］聯(lián)結(jié)時，便構(gòu)成與戲曲“原板——快板”相類似的板式關(guān)系。［脆板］、［平板］、［高腔］三種曲調(diào)在聯(lián)結(jié)成更大的套曲時，既可以省略前一首曲調(diào)的落板尾腔，直接與下一首曲調(diào)聯(lián)結(jié)，也可以用兩個襯腔依次作為連接句過渡到下一首曲調(diào)，如《柳蔭記·結(jié)拜》唱段。

（四）［大哭板］

音樂長于抒情，多用于演唱傷心慟哭和激憤的情節(jié)。如楊漢演唱的《哭五更》（見《柳蔭記》），唱詞為“山花體”格式。［大哭板］的曲調(diào)是含4音的六聲宮調(diào)式，在曲調(diào)中，4音常常起到離調(diào)作用。音域?qū)挒?4度，其音階、音列是：

2/4、3/4、4/4混合拍式，常出現(xiàn)大本曲中較少應(yīng)用的××·×—|×××××|×—和××|×××|兩種切分節(jié)奏。曲體結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)結(jié)構(gòu)（四樂句樂段）除可單獨使用外，通常被發(fā)展為引子+A1||：A：||+A2這樣有簡單變奏型的多段體。這個引子在A1段中被重新強調(diào)，于第一句正詞后再次重現(xiàn)（如前引《哭五更》），即使A1段擴充成六樂句結(jié)構(gòu)，處于中間位置的A段為四樂句主體樂段（可多次反復(fù)），其終結(jié)音卻是主音“1”的上二度“2”音。A2作為最末一個唱段，在四樂句主樂段基礎(chǔ)上擴充形成五樂句樂段，全曲最后在調(diào)式主音“1”上終止。

南、北腔兩個流派中使用［大哭板］的差別，主要表現(xiàn)在襯腔的運用和行腔風格方面：南腔所用襯腔音程跳動較小，一段在4度以內(nèi)，曲調(diào)感情悲痛、深沉、凝重。北腔襯腔部分較夸張，常用7度大跳音程，并增加了襯腔的長度，樂曲情緒顯得更為悲憤、強烈（如黑明星演唱的《磨房記·弟兄相會》）①1992年2月17日，訪談大本曲藝人黑明星，根據(jù)訪談錄音整理，訪談地點：黑明星家。。

（五）［大哭邊板］

［大哭邊板］亦稱［邊板］，大本曲藝人楊漢在演唱《哭五更》唱段時，在［大哭板］抒發(fā)出撕心裂肺的感情后，緊接著就用［邊板］來表現(xiàn)祝英臺如泣如訴的情緒。此曲調(diào)音區(qū)較低，音域一般在8度以內(nèi)。2/4拍，節(jié)奏平穩(wěn)，以××××|×××|為基本模式。唱詞為“山花體”格式，三樂句樂段結(jié)構(gòu)，第三樂句包含兩句唱詞，音調(diào)具有敘述的特性②同①。。［邊板］常和［大哭板］聯(lián)結(jié)成套曲，聯(lián)結(jié)在［大哭板］的第二樂句結(jié)束時進行。由于［邊板］音區(qū)較低，而［大哭板］又常在高音區(qū)進行，并且調(diào)式各異，故兩首曲調(diào)的組合對比鮮明。

另外，［邊板］和［大哭板］、［提水板］組成套曲時，作為中間段落亦要刪去最后的落板襯腔（如黑明星演唱的《磨房記·弟兄相會》）③同①。。

（六）［小哭板］

［小哭板］委婉抒情，音樂常被用來刻畫人物傷心、惶惑的情緒或渲染凄楚、悲涼的氣氛。北腔藝人黑明星在《柳蔭記》中對［小哭板］的應(yīng)用非常得體，與其唱腔的稱謂非常貼切。曲調(diào)為五聲羽調(diào)式，音域為12度，其音階、音列是：

2/4、3/4混合拍式，節(jié)奏有兩種基本模式：第一、二樂句句首××·×節(jié)奏型，基余為××××|×××|節(jié)奏型，曲體是四樂句樂段結(jié)構(gòu)。

（七）［小哭趕板］

［小哭趕板］亦稱［趕板］。其基本音調(diào)與［小哭板］相同，但比［小哭板］緊促，幾乎省去了樂句中所有延長音和長句之間的過門。腔少字密，節(jié)奏短促。全曲呈句句緊逼，一句趕一句的特性。曲調(diào)為五聲羽調(diào)式。其音階、音列如下：

2/4節(jié)拍、節(jié)奏以××××|×××|為基本模式。間或在唱腔中穿插一些單節(jié)襯字。曲體結(jié)構(gòu)主體是三樂句組成，第三、四句唱詞使用一個樂句。反復(fù)演唱到最后一段唱詞時，其后即擴充一句落板襯腔作為全曲終止尾腔，故此終止段即成為四樂句結(jié)構(gòu)。［小哭趕板］極少單獨使用，主要和［小哭板］聯(lián)結(jié)。而且常將［小哭板］最后兩句唱詞移作［趕板］過渡句，此過渡句曲調(diào)摘?。圳s板］第三樂句而成。由于這兩首曲調(diào)節(jié)奏、速度和力度富有對比，故整個套曲的發(fā)展，類似于“原板”“快板”的板式關(guān)系而呈現(xiàn)板腔體特征。如楊漢演唱（《柳蔭記·結(jié)拜》）梁祝渡河情節(jié)時，使用［小哭板］渲染祝英臺惶惶不安的情緒，繼而以［趕板］表現(xiàn)祝英臺羞怯、嗔怪的內(nèi)心獨白，音樂富有強烈的戲劇性。

（八）［提水板］

抒情、感傷，常用來配唱具有悲痛情緒的唱詞。如南腔藝人楊漢演唱的《磨房記·磨房相會》）即選用了此腔調(diào)。曲調(diào)為五聲羽調(diào)式，音域?qū)掃_12度。其音階、音列是：

音階中的fa（4）音常作為經(jīng)過音，而且一般只在中音區(qū)出現(xiàn)，故曲調(diào)總體仍表現(xiàn)為五聲調(diào)式風格。2/4、3/4、3/8混合拍式。節(jié)奏以××·×—|×××××—和×××××××為基本模式。曲體為方整性四樂句結(jié)構(gòu)，曲調(diào)由最高音區(qū)展開，然后下行趨勢進行到較低音區(qū)以后再逐句降到低音區(qū)，最后結(jié)束在主音上。這一基本曲調(diào)可多次反復(fù)配唱多組唱詞，樂段間銜接處常出現(xiàn)8度以上的大跳進行，這種大幅度的跳躍變化，更加深了悲切情緒的抒發(fā)。［提水板］可單獨使用，亦可聯(lián)結(jié)在［邊板］之后，［邊板］前的［大哭板］構(gòu)成情緒起伏很大的套曲。與［邊板］聯(lián)結(jié)時，［邊板］終結(jié)句須刪去，而以伴奏過渡。［提水板］音區(qū)比［邊板］高，音域亦較［邊板］寬，故二者多形成強烈對比。［大哭板］這樣的聯(lián)結(jié)形式多構(gòu)成由高亢漸低沉，再由低沉漸高亢的情緒變化，藝人們常用此結(jié)構(gòu)來演唱感情復(fù)雜的內(nèi)容。例如南腔藝人楊漢演唱《英臺哭五更》就是用的這種套曲形式。

（九）［陰陽板］

楊漢先生曾用［陰陽板］演唱《柳蔭記》中《書館夜讀》的唱段，表現(xiàn)了一種幽雅嫻靜的情調(diào)。另還用于《山伯還魂》中，以表現(xiàn)梁、祝死后相會時非陰非陽、迷離恍惚的氣氛。曲調(diào)為六聲羽調(diào)式，音域?qū)掃_12度。所用音階、音列是：

音階中的fa（4）音亦如［提水板］一樣只在中音區(qū)作經(jīng)過音處理。2/4、3/4、3/8混合拍式，節(jié)奏以××·×|××××|×—|和××××|×××|為基本模式，曲調(diào)與［提水板］近似。其細微差異僅在于速度比［提水板］緩慢，且第一樂句的兩個樂節(jié)之間的［提水板］多一襯腔樂節(jié)，四樂句開始處亦比［提水板］多一襯腔樂節(jié)。但在演唱方法上二者卻明顯不同：［陰陽板］行腔柔和委婉，［提水板］則高昂、激烈。

二、“十八調(diào)”和“十三腔”

“十八調(diào)”和“十三腔”是傳統(tǒng)大本曲中的輔助性腔調(diào)。無論南腔“十八調(diào)”，還是北腔“十三腔”（調(diào)），形態(tài)和音調(diào)都基本相同。新中國成立以后，各派藝人在上述曲目基礎(chǔ)上又吸收了部分白族民歌，如［劍川白族調(diào)］、［泥鰍調(diào)］、［魚調(diào)］、［山后曲］等，進一步豐富了此類輔助性唱腔。

“十八調(diào)”和“十三腔”的唱詞相對固定，常常用于特定的情節(jié)和人物，有時也作為臨時性插曲在唱本中使用。如北腔藝人黑明星將［螃蟹調(diào)］用作《蘭季子會大哥》的插曲，只起插科打諢、活躍氣氛的作用。也有少部分曲調(diào)結(jié)合曲本題材按內(nèi)容需要填詞，如［家譜調(diào)］、［道情調(diào)］等，一般都是按曲本中人物的身份和出身來編詞填唱①1992年2月17日，訪談大本曲藝人黑明星，根據(jù)訪談錄音整理，訪談地點：黑明星家。。

“十八調(diào)”和“十三腔”的唱詞大多為“山花體”，少部分是由此演變的“五五七七五”句式，或是一部分不規(guī)整的長短句式。曲目題材廣泛，主要包括以下幾個方面：①生活小景，詠物抒情。如［螃蟹調(diào)］、［麻雀調(diào)］、［花譜調(diào)］、［放羊調(diào)］等。②喪葬祭祀，風土人情。如［祭奠調(diào)］、［上墳調(diào)］等。③宗教文化和民間習俗。如［起經(jīng)大會調(diào)］、［拜佛調(diào)］、［問魂調(diào)］、［血湖池］、［思鄉(xiāng)嶺］等。④結(jié)合曲本鋪陳故事。如［琵琶調(diào)］、［家譜調(diào)］、［花子調(diào)］、［道情調(diào)］、［陰陽調(diào)］等，各類曲調(diào)在音調(diào)方面都有著密切的聯(lián)系，如［麻雀調(diào)］、［螃蟹調(diào)］、［琵琶調(diào)］的曲調(diào)就基本相同；［花譜調(diào)］與［家譜調(diào)］之間也有很多相同或近似之處，與［麻雀調(diào)］的音調(diào)也有關(guān)聯(lián)；［琵琶調(diào)］之一與［陰陽板］的主導音調(diào)十分接近；［對經(jīng)調(diào)］、［蓮花落］分別同［起經(jīng)大會調(diào)］、［花譜調(diào)］相似；［驗傷調(diào)］與［神調(diào)］、［平板］兩首曲調(diào)類似。這些曲調(diào)與本地區(qū)民歌有不可分割的聯(lián)系，一是類似民間風俗歌。例如［祭奠調(diào)］、［神調(diào)］、［血湖池］、［起經(jīng)大會調(diào)］、［拜佛調(diào)］等與大理白族民歌中的“神調(diào)”“佛腔”“念經(jīng)調(diào)”接近；二是類似漢族民歌。如［放羊調(diào)］、［螃蟹調(diào)］、［麻雀調(diào)］、［花譜調(diào)］、［家譜調(diào)］、［琵琶調(diào)］、［花子調(diào)］等只能用漢語演唱，唱詞中保留了不少漢族民歌中的習用襯詞，如“一杯酒”“太平年”“蓮花落”“孝蓮姐”之類。其中［放羊調(diào)］原本就是一首漢族花燈小調(diào)，在彌渡縣漢族地區(qū)至今仍廣為流傳；三是由“九板”曲調(diào)演變而成。如［陰陽調(diào)］同［陰陽板］或［提水板］只有細微的差別。

“十八調(diào)”和“十三腔”多采用2/4、3/4、3/8或混合拍式。節(jié)奏比較平穩(wěn)，多以××|××××|為基本模式。這些曲調(diào)分別以不同的音階、音列構(gòu)成如下幾種調(diào)式：

五聲徵調(diào)式。主要有“十八調(diào)”中的［老麻雀調(diào)］、［新麻雀調(diào)］、［螃蟹調(diào)］、［家譜調(diào)］、［花譜調(diào)］、［琵琶調(diào)］、［花子調(diào)］、［思鄉(xiāng)嶺］，“十三腔”中的［麻雀調(diào)］、［螃蟹調(diào)］、［釣魚調(diào)］、［蓮花落］、［放羊調(diào)］。音階、音列是：

六聲徵調(diào)式。如“十八調(diào)”的［拜佛調(diào)］和“十三腔”中的［放羊調(diào)］。其音階、音列是：

五聲商調(diào)式。如“十八調(diào)”的［問魂詞］和“十三腔”的［花譜調(diào)］、［家譜調(diào)］、［神調(diào)］等。其音階、音列是：

五聲宮調(diào)式。如“十八調(diào)”的［道情調(diào)］、［起經(jīng)大會調(diào)］、［血湖池］、［上墳調(diào)］和“十三腔”的［對經(jīng)調(diào)］等。其音階、音列如下：

五聲羽調(diào)式。如“十八調(diào)”的［放羊調(diào)］、［陰陽調(diào)］和“十三腔”的［琵琶調(diào)］、［驗傷調(diào)］、［翠蓮池］。其音階、音列如下：

六聲羽調(diào)式。如“十八調(diào)”的［祭奠調(diào)］。其音階、音列如下：

羽調(diào)式四度移調(diào)。如“十八調(diào)”［蜂采蜜］等。

三、三弦曲

在大本曲的南腔、北腔中都有兩首名叫《大擺三臺》《小擺三臺》的三弦曲。從字義上看，“擺”字在民間有“說”或“使弄”等含義，“大擺”“小擺”意為“大段演奏”“小段演奏”的意思。事實上這兩首曲子的長度確有差別?！洞髷[三臺》要比《小擺三臺》長。至于“三臺”的含義，從白族民間的語用習慣上看，似乎針對曲調(diào)的結(jié)構(gòu)而言。“臺”有“件”的含義，白族常把“這件事情”說成“這臺事情”?！洞髷[三臺》和《小擺三臺》的曲調(diào)結(jié)構(gòu)，恰好包含三個大的樂段，所謂“三臺”，很可能是“三段”的意思。

楊漢傳譜的《大擺三臺》曲調(diào)結(jié)構(gòu)為三段體，該曲包括：第一臺［黑凈］（即［高腔］），第二臺［蜂采蜜］（即［找母］），第三臺［正板］（又稱［平板］）。第一臺的音調(diào)素材以大本曲唱腔中的［高腔］為基礎(chǔ)，第二臺和第三臺的音調(diào)素材以大本曲唱腔中的［平板］為基礎(chǔ)，只作裝飾性加花和變化部分節(jié)拍、節(jié)奏?！缎[三臺》的曲調(diào)為三段體，全曲的音調(diào)素材以大本曲唱腔中的［平板］為基礎(chǔ)，只作裝飾性加花和變化節(jié)拍、節(jié)奏，《小擺三臺》篇幅略短?！洞髷[三臺》《小擺三臺》均系大本曲演唱前的“開臺”音樂，具有渲染演出氣氛，鎮(zhèn)定觀眾情緒，顯示彈奏者技藝等作用。由于這兩首曲子概括了白族大本曲三弦演奏的基本風格和主要技巧，如“兩指按弦法”（左手采用食指和中指按弦），快速換把、大滑音、小滑間等奏法，因此，藝人們稱這兩首曲子為大本曲的“模子”。楊漢認為“《大擺三臺》和《小擺三臺》是大本曲的曲母”。凡學習大本曲三弦者，通常都要將這兩首曲子作為重要的“練習曲”來認真學習，反復(fù)彈奏。藝人們普遍認為，只要彈好這兩首曲子，伴奏大本曲就容易了。這兩首曲子的使用場合在舊時有不同的選擇，一般在大型廟會和集會等氣氛隆重的場合，藝人多彈《大擺三臺》，如在一般家庭小院，則多彈《小擺三臺》，主要由演奏者看勢臨場決定。

習近平總書記指出：“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化中很多思想理念和道德規(guī)范，不論過去還是現(xiàn)在，都有其永不褪色的價值。我們要結(jié)合新的時代條件傳承和弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，傳承和弘揚中華美學精神?！薄?〕進入新時代，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和自媒體的廣泛運用，白族大本曲在傳統(tǒng)經(jīng)典曲目的基礎(chǔ)上，堅持傳承弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，堅持創(chuàng)新性發(fā)展，創(chuàng)作了大量歌頌黨、歌頌祖國、歌頌家鄉(xiāng)、歌頌民族團結(jié)、歌頌群眾美好生活的新曲目。筆者認為，經(jīng)過世代各民族文化的交流浸潤，大本曲早已不僅僅是白族的大本曲，而是成為大理以及大理各族人民共同的大本曲，成為中華民族構(gòu)建共有精神家園的一個象征。文化認同是最深層次的認同，新時代白族大本曲的創(chuàng)作、保護和傳承，應(yīng)以社會主義核心價值觀為引領(lǐng)，大力推動白族及其周邊民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承保護和創(chuàng)新交融〔2〕。通過推出新的優(yōu)秀的大本曲作品，增強各族人民對中華文化的認同，不斷夯實鑄牢中華民族共同體意識的文化基礎(chǔ)。