基于古琴音效的當代化線性表述
——姚晨當代民樂室內樂作品《牧云圖》陳述語匯及組織結構詳解

○ 魏 明

《牧云圖》，是作曲家姚晨①姚晨（1976—），男，作曲博士，中央音樂學院作曲系副教授。應古琴演奏家陳雷激在寧波舉辦的“幽蘭牧云”音樂會委約，于2016年為竹笛、二胡、中阮和古琴而創(chuàng)作的一部當代民樂室內樂作品。在這部作品中，作曲家意欲闡釋“清幽內斂”②作曲家在樂曲的說明中寫道：“作品是作曲家對中國古代文人音樂清幽內斂本質的一種想象，同時大膽滲入具有強烈自我表現(xiàn)意識的當代音樂氣質。音樂材料的織體變化發(fā)展似乎寫照著云的多姿多彩與千變萬化，實則是對文人藝術家大隱隱于市的內心寫意?！钡奈娜艘魳肪瘛?/p>

應當說，因古琴與文人音樂之間存在著天然的聯(lián)系，而使其成為作曲家們表達文人音樂精神的重要載體。如，華裔作曲家周文中先生創(chuàng)作的《漁歌》（Yü Ko），就精彩地詮釋了如何將西方樂器以“音效仿聲”③對于周文中《漁歌》分析感興趣的讀者，可參閱中國音樂學院作曲系副教授卞婧婧的文章《由古琴開啟新的聲響結構—也談周文中〈漁歌〉源自古琴聲音特質的聲響結構組織方式》，《中國音樂》，2020年，第2期，第116-129頁。來模擬古琴音效，并以“音響音樂”方式傳達出文人音樂的精神氣質，而成為經典之作。當然，也有許多作曲家，探索如何在不使用古琴的情況下，以線條化陳述方式來闡釋文人音樂的風格或氣質。這在近年來的當代民樂室內樂創(chuàng)作中尤為突出。如，作曲家郭文景所創(chuàng)作的竹笛三重奏《竹枝詞》（2012），就詮釋了如何使用同質樂器和音色，來表征文人的品質和氣節(jié)。再如，作曲家高為杰在民樂室內樂作品《山居》（2016）中，將從詩歌中獲得的靈感啟發(fā)，以“數(shù)理和程控設計方式”用于表意④魏明：《從數(shù)理預案，建構和陳述方式詮釋中透視音樂的寫意內涵—以高為杰當代民樂室內樂〈山居〉創(chuàng)作路徑詳解為例》，《中國音樂》，2019年，第5期，第132-141頁。，等等。

聆聽《牧云圖》，音樂細膩、節(jié)制，意境悠遠。作品以室內樂化寫作思維，運用調性化多線條語匯，音樂在起—承—轉—合四個段落中，有層次、有步驟地鋪陳、勾勒出空間軌跡。古琴作為整部作品的“點睛音效”，卻被作曲家很有節(jié)制地用于“韻味傳遞”和節(jié)奏性“點綴勾勒”。詳細分析作品發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作時，探索了如何將古琴的陳述音效以當代化視角“轉譯”為多線條的民樂室內樂語匯。

鑒于上述，首先，文章以傳統(tǒng)古琴曲《流水》的“開指”⑤參見王震亞：《古琴曲分析》，北京：中央音樂學院出版社，2005年，第2、55頁。部分為例，從陳述方式分析中，剝離出古琴音樂的“韻化”思路和手法。而后，闡釋作曲家如何在創(chuàng)作中，將古琴音效予以轉譯。再次，分別從音高材料構成、音樂的空間布局、整體結構與陳述作用這三個方面詳細分析作品的組織個性，并嘗試歸納作品與“文人音樂風格”的些許內在關聯(lián)，期為中國當代民樂室內樂研究提供個案參考。

一、對古琴陳述音效的創(chuàng)作轉譯

作曲家在創(chuàng)作《牧云圖》時，并沒有直接使用已有的古琴音樂素材，而是將古琴音樂陳述時“音效變換”做出“轉譯”。因此，這還需從古琴的音效及其韻化方式說起。

以減字記譜的古琴音樂，雖可標明徽位、指法、演奏方式、琴弦位置等信息，但卻不擅長表述節(jié)奏、節(jié)拍和音高的時長。所以減字譜無法“視唱”，需通過演奏家“打譜”⑥文中對于“打譜”的特征的歸納，參考于《古琴藝術論》和《中國音樂詞典》中“琴譜”詞條。詳見劉承華：《古琴藝術論》，南京：江蘇文藝出版社，2002年，第77頁；《中國音樂詞典》，北京：人民音樂出版社，2000年，第308頁。來完成從樂譜到音響的轉換。因而在打譜時，有如下三個特點：第一，音高間的連接具有一定的自由度，需要演奏家依靠內心聽覺來完成；第二，音高基于散、泛、按三種基礎演奏法，及其吟、猱、綽、注和上、下、進、退等多種演奏裝飾下，實現(xiàn)其“韻化”；第三，演奏家打譜時，在注重“韻化”的同時，還會從整體上安排句法鋪陳，使音樂在運動中，呈現(xiàn)出空間和結構的布局。（如譜例1分析）

譜例1 《流水》⑦該譜例引自《虞山吳氏琴譜》。詳見吳景略、吳文光：《虞山吳氏琴譜》，北京：東方出版社，2001年，第40頁。為了文中表述方便，筆者在樂譜圖示中添加了小節(jié)數(shù)。中的韻化手法及陳述特征分析圖示

觀察譜例1所示四個片段：第一，從音高方面來看，四個片段本質上呈現(xiàn)的是如何對C音做出裝飾和延長。以片段2（第2—3小節(jié)）為例，低音聲部C音以自然衰減的實音效陳述，用以托住高音聲部；高音聲部的C音（第2小節(jié)），其音頭以滑奏方式裝飾，音腹被小幅度揉弦（吟）所延長，在第3小節(jié)“退”至A音后，“復”回C音，音尾則被不同音高間的滑奏所裝飾（幅度稍大于之前），由此，片段2形成具有一定句法意義的音效單位。因而，古琴音樂中，韻化的關鍵在于對音高頭、腹、尾的裝飾和延長。第二，從空間布局來看，片段1以實音音效，在一個八度空間內完成陳述；片段2間隔兩個八度，以上下兩層分離狀態(tài)，拓展空間完成裝飾；片段3起伏于一個半八度內，以音效虛實相間，完成裝飾；片段4則陳述于兩個半八度，并且有轉回至片段2和片段1的意味。由此，以動態(tài)形成起、承、轉、合的布局。第三，從陳述時間來看，譜例1中4個短小的音效素材，均以較為自由狀態(tài)聯(lián)結。大約在第4—6小節(jié)區(qū)域為該部分的黃金分割比例區(qū)域（大致與黃金分割比例相契合，8×0.618≈4.9），由此說明內心聽覺所具有的結構支配作用。

應該說，上述從琴曲《流水》中所剝離出的“裝飾韻化”“片段化音效素材”“散化節(jié)奏形態(tài)”“句子的起落及其比例關系”和“空間布局”等陳述特征，被作曲家有意或無意識地捕捉到，進而對聆聽反饋做出“轉譯”，并以其個性化思路和組織手法用于創(chuàng)作。下面將從兩個方面予以說明。

（一）《牧云圖》中音高材料的“韻化”思路及其手法

如譜例2中方框所示，該主題（第1—7小節(jié)）中，有三個形態(tài)不同的曲調素材，其音高本質上是d2—a1—d1的連接。只是，每一個音高均被韻化成短長各異的曲調素材。如素材1（長音d2），其音頭被下五度音g1裝飾，其音腹和音尾由“氣煞”演奏法持續(xù)的“氣震音”來延長，音效類似于古琴中的“吟”。在素材2中，骨干音高a1（第3小節(jié)強拍處），其音頭被加裝飾的三連音所延長，音腹以留白和長音持續(xù)的g1來裝飾，音尾則銜接至古琴聲部，由此形成類似于“上”的滑奏音效。曲調素材3，音頭d1音被輔助式的裝飾音和下滑奏所韻化，形成類似于“退”“復”或“下”的音效，音腹則被三連音節(jié)奏型和八度音區(qū)轉換來延長，音尾用顫音演奏法完成裝飾，形成類似于“吟”的音效。由此，形成對于單音的“韻化”。

譜例2 曲調素材韻化、延長思路分析圖示

（二）利用樂器自然延音和音色虛實差異實現(xiàn)節(jié)奏散化以及聲部的空間設計

從譜例3-1和譜例3-2的記譜⑧如譜例3-1中以方框所圈出的音，其下方的連音線要求延長該音至其自然衰退，這種記譜方式貫穿于作品的始終。中可看出，作曲家利用了古琴和中阮的自然延音，要求能聽到音高出現(xiàn)直至自然消逝的全過程。這樣，其后的音高就得“讓開”一些時間。再來觀察古琴聲部線條（譜例3-2），7個曲調素材中，每一個素材的“音尾”均被自然延長，在連接至下一個曲調素材音頭時，均“讓開”一定的時間，并且7個曲調素材之間的“休止”間隔均不相同。由此說明，旋律線條的“自然延長”須在內心聽覺控制中實現(xiàn)鏈接。這便成為音樂實現(xiàn)“散化節(jié)奏”的前提。

觀察譜例3-3，這里展示了作曲家將骨干音高d在多層次中實現(xiàn)“空間韻化”的思路。

首先，二胡在中音區(qū)陳述主要線條，其音高本質上是d音的延長；竹笛在低音區(qū)，具有裝飾性的實音d用于襯托；中阮的泛音點綴以節(jié)奏性方式向上拓寬音域；中阮和古琴的實音d則又將音域向下拓展，以不同形態(tài)的單音勾勒出音樂的空間感。

其次，如將譜例3中每一個有實際意義的發(fā)音點統(tǒng)計出來，可以發(fā)現(xiàn)，每兩個發(fā)音點所間隔的時間并非等同，因此，不存在規(guī)律性的律動，音樂只是以散板化方式陳述出一種由疏至密的趨勢。

最后，從聽覺上來講，譜例3中的音樂雖然具有明顯的五聲性特征，但卻并沒有民歌式旋律中那種地域、民族等非常具象的特征，而是以片段化的“意象”來象征一種隱喻含蓄的氣質。

譜例3 《牧云圖》中散化節(jié)奏技術實現(xiàn)方式分析圖示

很明顯，上述將骨干音高韻化成曲調素材，以散化節(jié)奏在空間運動中將素材鏈接成主題的做法，是受到古琴音樂陳述方式的啟發(fā)。如果說，將這些啟發(fā)予以創(chuàng)作“轉譯”，是作曲家實現(xiàn)創(chuàng)作意圖、統(tǒng)一音樂風格的關鍵的話，接下來，便需要分析清楚作曲家在創(chuàng)作中的組織個性。

二、音高材料的“形態(tài)變奏”和“衍展拼接”

仔細研究作品可以發(fā)現(xiàn)：五度（四度）、三度和二度音程，及其所形成的音高輪廓，是該作品的音高核心，如將此代入作品中去觀察，概莫能外。以下從音高材料的來源、構成方式，“形態(tài)變奏”手法和旋律線性“衍展拼接”思路三個方面予以說明。

譜例4 音高材料形態(tài)來源及構成方式圖示

如譜例4-1所示，統(tǒng)計旋律線條中所出現(xiàn)的音程可看出二度、三度和五度最為重要。如將這三種音程關系作為音高總成，來觀察譜例中的兩個音組，可看出：第一，作曲家在使用該音高總成時，將其拆解為靜態(tài)持續(xù)單音（材料1），五度框架下、由二度音程裝飾的動態(tài)化短小音型（材料2）這樣兩種材料；第二，兩個音組間的不同之處在于，相對于第1小節(jié)而言，第3小節(jié)出現(xiàn)的長音被二度倚音裝飾；與第2小節(jié)的動態(tài)材料相比，第4小節(jié)中音域和音程關系得以擴展。由此，可將第二組音高材料理解為第一組“變奏”。

沿此再歸納作品中以不同形態(tài)和作用出現(xiàn)的音高材料（譜例4-2中a—e所示），可看出這五種材料均是由材料1、2或二者拼接構成：材料b是a的變奏；材料d是由b和c拼接⑨只是這里在拼接時，其前半部分將原來以長音形態(tài)出現(xiàn)的材料b，改變了節(jié)奏形態(tài)，變成以十六分音符五連音所裝飾二度結構，后半部分則在保留了四、五度加二度音高框架的基礎上（材料c）改變了節(jié)奏和音高方向，并由此形成一種新的音效。而成；材料e則在保留c的音高框架和輪廓基礎上，對時值和演奏法做出了改變。

基于上述分析，便可歸納出作品中形態(tài)變奏的具體思路是：從同一個音高總成（五度、三度和二度）中，剝離出單音（同度或八度）、二度音程，以及二度加三度再加五度，這樣三種主要音高構成，在不改變音高輪廓及關系的基礎上，通過運用音色、演奏法、節(jié)奏形態(tài)、時值和力度等結構要素的不同配置或組合，將其予以形態(tài)化，由此形成音高材料的“形態(tài)變奏”。

如沿上述，將整部作品中的音高材料列表“窮盡”，不僅可對其變奏方式一目了然，還能進一步分析上述五種材料在作品中所具有的結構作用。（見表1）

表1 音高材料“形態(tài)變奏”方式及結構作用闡釋⑩表1中音高材料的截取原則為，依照音高材料之間的句法關系、結構位置或形態(tài)變化節(jié)點，將音高總成按照“由簡至繁”思路將表1中所示的五種材料以橫向坐標方式排列于首行，命名為“原型”。對于原型在作品中的各種形態(tài)變奏則以縱向坐標按數(shù)字1—15窮盡于表中，并將其所使用的樂器和小節(jié)數(shù)對應于樂譜上。如，在行文表述時所提及音高材料A7，是指圖表第一列中序號為“7”的音高材料。即圖示中由中阮以震音方式演奏，標記為第38—40小節(jié)的音高材料。另外，如表中B8處所示，這里打通了材料B和C的界限，表示該音高材料為二者綜合而成。以下均如此，不再贅述。

觀察表1中材料A（序號1—15），其中，原型、A1和A14形態(tài)一致，分別用于同一個主題的開始處，而使其具有一定的結構意義。與原型相比，A2和A3則將長音改為短小的泛音節(jié)奏形態(tài)，用于節(jié)奏點綴。A4（竹笛帶氣聲的長音持續(xù)音效）、A7（中阮震音音效）和A9（二胡拉奏音效）則將長音通過演奏法變化，以持續(xù)形態(tài)用于聲部填充。由此，材料A的主要作用是標志著主題開始以及聲部性填充、點綴。

如表1中B和C所示，二者因貫穿于作品始終而成為主體性陳述材料。以材料B為例看其變奏方案，B1、B3和B6三者形態(tài)變奏方案較為相似，均是通過對音高mi—re的裝飾來延長骨干音高re。其中，B1和B6中對于音頭的裝飾大致相同，而后對于骨干音高re的延長方案各不相同（B1采用滑奏到re，而后該音高在三連音和附點音符節(jié)奏方案下將音區(qū)八度跳開，最后以幅度較大的顫音音效收尾；B6則以碎片化音高材料，通過泛音和實音相間的音效在散化節(jié)奏形態(tài)下延長骨干音高re）。B3以類似“擴時”的思路變奏了B1中的第5小節(jié)，只是，將原來的十六分裝飾音改變?yōu)榘朔秩B音加裝飾音的音效。B2、B4、B5、B7、B11、B12和B13這六個音高材料的變奏方案較為接近，其構成關系一目了然，均直接脫胎于原型，是對二度音高的裝飾變化?這里的二度音程被拓展為大二度和小二度兩種，如表1中B3、B5、B7、B11、B12、B13和B15所示。這里的小二度音高關系是圍繞著調式的主音re而使用的降mi和圍繞著屬音a而使用的降si這兩個非調式音，并以其傾向性用法貫穿于作品。。材料C及其形態(tài)變奏思路?材料C的變奏，從整體上來講與上述思路一樣。與原型相比，C1只是音尾向下拓展了一個八度、C2改變了原來三連音的節(jié)奏形態(tài)、C3改變了最后兩個音高的進行方向，同時，由于前兩個音高為泛音使最后兩個音高得以突出，由此使得C3的音效更傾向于材料B。C4從形態(tài)上來看是五聲音階快速下行進行，然而實際上是由原型和C1連接后改變節(jié)奏形態(tài)得來，由此形成全新的音效。C6則是將原型中的音高換序，然后改變每一個音高的節(jié)奏形態(tài)而構成。C11是作品高潮部分中的節(jié)奏性點綴材料，其音高輪廓依然以二度加四、五度的輪廓為主，只是以泛音形態(tài)來使用。與B相似，故不再贅述。

值得注意的是，分析表1中以綜合形態(tài)出現(xiàn)的B8、B9、B10和B15這四個音高材料，還可看出其“衍展拼接”思路。

以音高材料B8為例，它就是由材料B與C拼接而成。觀察B8，其前半部分是音高mi—re以附點音符、四分音符和前八后六十音型組合而成，只是相同的re音被連音線所連接，改變了發(fā)音點位置。其后半部分則是將材料C改寫成五連音形態(tài)，而后將二者連綴，便衍展成音效類似于B的新材料。作品中具有不同結構作用的旋律線條，就是依上述“形態(tài)變奏”與“衍展拼接”方式構成，見譜例5分析。

以譜例5-1為例，從微觀上來看，圖中構成旋律線條的素材，均以方框標記了出來。對照譜例4和表1分析，可看出，該線條由A、B、C、D及其變化形式拼接而成。

從中觀上來看，如將譜例5-1中15個小節(jié)的線條，以4+3+3+5的四個小句子來考量，則可看出，作曲家將音高材料的韻化思路，擴大至句子內部及其之間。具體來說，第一個小句子（第1—4小節(jié)）內其所標注出的四個曲調素材，通過細微的演奏法、音色和力度變化而韻化成一個相對完整的片段。第二個小句子（第5—7小節(jié)）內曲調素材，由裝飾性演奏法、音區(qū)轉換、力度設計和句尾的顫音而韻化成一個相對完整的片段，等等。觀察第二與第三個句子之間，前句句尾以“亮音色（ff）”的顫音音效轉接至后句中阮的震音音效，完成音效轉接。

譜例5 旋律線條“衍展拼接”思路分析?為看清楚旋律線條的運動過程，譜例5中從作品三個結構部位截取出相對完整的線條（左側說明）。在截取時，將不同樂器陳述的材料片段按記譜順序合并在同一行五線譜中，所使用的樂器均標記于五線譜下方，如遇到樂器重奏時，則以上下并置形式表示（如譜例5-1所示）。

從宏觀上來考量旋律線條的運動軌跡，在四個小句子中，第一和第二句以近似散板方式陳述，轉接至第三句時，節(jié)奏密度加大，很明顯，音樂在這里被“拉緊”，在第四個小句子中（第11—15小節(jié)），第11小節(jié)音高材料D和B2并置使聲部變厚，而后，這一緊張過程被古琴聲部的演奏所“放寬”。這一過程呈現(xiàn)出“散起—拉緊—淡出”的運動邏輯?譜例5-2中旋律線條的分析思路與上述一致，不再贅述。譜例5-3中旋律線條由于在作品中承擔“轉”的作用，因而先以快速律動“入板”，而后“拉寬”并逐漸“淡出”。。

綜上，從旋律線條散起—拉緊—放寬（或入板—拉寬—淡出）的運動邏輯中可以看出，作曲家是在內心聽覺支配下，通過對曲調素材的韻化，來完成旋律線條的有機拼接，從而使音樂呈現(xiàn)出一種階段性的運動邏輯。需要說明的是，這種階段性的運動邏輯也成為整部作品陳述結構的縮影。

三、節(jié)奏音效對位、空間布局思路及作品整體結構

在西方傳統(tǒng)音樂中，無論是主調還是復調音樂，其對位寫作的關鍵在于，聲部間縱向音高傾向和橫向連接邏輯。但《牧云圖》的多線條的寫作卻并非基于音高關系，而是基于聲部功能分層思維下節(jié)奏、音效及音色對位，并由此構建整部作品的空間布局和整體結構。以下，先來分析作品多線條對位觀念和寫作技術，而后，分析作品空間布局思路和整體結構。

譜例6 作品對位思維及聲部功能分組圖示

在譜例6中可看出作曲家根據(jù)樂器的發(fā)音特性，將四個聲部分成主要陳述、節(jié)奏性點綴、持續(xù)聲部以及跟隨性對位聲部這樣幾個層次。其中，二胡以散板陳述主要旋律線條，其持續(xù)過程中，中阮和古琴以對比性點狀節(jié)奏予以點綴。所不同的是，中阮（第17—19小節(jié)）以泛音音效予以“輕描”，古琴（第19小節(jié)）則在“音頭避讓”原則下以實音音效來“淡寫”，竹笛以帶氣聲且無強弱律動的長音持續(xù)用于聲部的填充及加厚。如此，在第16—19小節(jié)中，四件樂器通過演奏法和音色差異形成線性旋律、點狀節(jié)奏和長音持續(xù)三種對比音效的對位化陳述，其縱向音高本質上為同音。

從第19小節(jié)后半部分和第21小節(jié)開始，中阮和竹笛分別以對位性跟隨聲部完成音樂的“拉緊”功能，此時縱向音高關系以齊奏為主，三個聲部的節(jié)奏式由異步走向同步。

值得注意的是，作品中的多線條之間雖然也使用同度或五、八度，也使用“齊奏”方式，但這里的多線條陳述卻并非是民間器樂音樂中的支聲手法或者曲藝音樂中的“音腔化”手段?對于民間器樂音樂中的支聲手法或曲藝音樂中的“音腔化”手段的分析可參見魏明：《將民間音樂資源用于器樂化寫作的藝術構思—楊勇當代民樂室內樂〈秋聲賦〉創(chuàng)作路徑解析》，《中央音樂學院學報》，2017年，第4期，第47-62頁。，其本質上是西方傳統(tǒng)音樂中的對位思維。只是，在這里作曲家將基于線條間音高邏輯的對位觀念，靈活地轉化為在內心聽覺支配下，將片段化音樂素材通過節(jié)奏與音效對位來實現(xiàn)其之間的相互韻化。

接下來看聲部分層及音樂空間布局思路，如表2所示。

表2 作品音域、走向及空間布局思路分析圖示

表2以作品的全奏部分為例，來說明作曲家的空間布局和運動思路。圖表上方的“主要音域”表明該例的音域縱深，以圓圈所標記出的“主要音高”表明其主要聲部中重要音高或進行目的音高所在的位置，用以判斷旋律音高走向。

觀察表2中譜例，可清晰地看出作曲家在寫作時，根據(jù)樂器間的音強關系及發(fā)音特性而設置的分層。如在四聲部全奏時，始終有一個由古琴以短小泛音音型貫穿的點狀節(jié)奏性對位聲部；始終以中阮和二胡聲部交替完成一個以靜態(tài)長音或動態(tài)音型所貫穿的持續(xù)聲部；主要旋律線條以竹笛音色線性化陳述；對位性跟隨聲部則以較為自由的方式使用，由此實現(xiàn)功能分層。

如將表2中每一個譜例旋律聲部的主要音高（去掉重復出現(xiàn)或相同音高）剝離出來，將其與所在譜例中所對應的低聲聲部音高依次連接，則構成表2中最后一行的“音高走向及空間動勢”圖示，這樣，骨干音高走向及音樂空間運動軌跡便可一目了然。至此，便可從整體上總結其陳述特征，并歸納整部作品的音高走向及空間設計方案。（見表3）

表3 作品整體結構、空間設計分析圖式

如表3-1所示，整部作品雖然由起—承—轉—合四個部分構成，但從主題陳述和音樂運動過程來看，其結構呈現(xiàn)出散起—漸快—慢收三個運動階段。具體來講，第一階段（第1—15小節(jié)）“主題”由慢速散起的單線條陳述開始，竹笛為主要音色古琴輔以點綴，音樂從整體上呈現(xiàn)出散板化特征。第二個階段（第16—66小節(jié)）以相同的主題承接上一個運動階段，由散起—入板—散收三個過程完成陳述且速度漸快聲部加厚。其中，二胡和古琴音色分別于段落首尾作為主要陳述音色的同時，輔以中阮和竹笛點綴完成功能分層。第37小節(jié)開始的全奏段落，雖與之前形成對比，但音樂一氣呵成，是之前部分的自然衍展。第三個運動階段（第67—93小節(jié)），其開始處的音高材料及其散板化多線條陳述，明顯是以“再現(xiàn)”的手法回顧第一階段，再次強調了作品的“主題”?；诖耍梢哉f作品在“主題”的三次陳述中完成起—開—合的布局。

如表3-2所示，觀察依句法關系所剝離出的完整段落，將力度布局、節(jié)奏密度、聲部薄厚以及音域作為考察點，按照音樂陳述時間比例，來計算作品局部以及整體的音樂走勢，可以發(fā)現(xiàn)，每一個段落中的起伏點，大致與圖中按黃金分割比例所計算出的小節(jié)區(qū)間相契合。這說明，整部作品的陳述結構是在內心聽覺支配下所完成的。

觀察表3-3，來看作品的空間布局。整部作品的應用音域為C1—be3。第一個部分，音樂以單線條陳述，從中音區(qū)開始，以三個音高為一組向下做音域的模進。第二部分，音樂從中高音區(qū)開始陳述（承），整體走勢依然向下。如以四個音高為一組來觀察，則前四個音高圍繞著d2，后四個音高圍繞著a1，音區(qū)整體五度下移。只是，從第六個音高（第30小節(jié)）開始，音域被拓展鏈接至全奏部分。第三個部分，其旋律走向從低音區(qū)域開始，以正向拋物線形態(tài)起伏，其低音線條以大致反向狀態(tài)與之配合，此處音樂填滿全音域。最后一個部分，則從中音區(qū)開始，承接之前的正向拋物線以“U型”陳述，是整個作品中音域起伏最大的段落。從第80小節(jié)處開始，音樂分為兩層，上層以極高音be3長音持續(xù)直至最后，下層則以動態(tài)固定音型填充中音區(qū)，并最終使作品落于主音d。由此，呈現(xiàn)出音樂空間運動的起—承—轉—合布局。

結 語

綜上所述，在《牧云圖》這部作品中，作曲家姚晨將古琴音樂中基于裝飾及延長所形成的音效，“轉譯”為室內樂體裁下的線條化、多層次表述。在內心聽覺支配下，以階段性運動完成音樂橫向鋪陳衍展和縱向空間設計。可以說，作品中的這種陳述語言，在一定程度上與古琴音樂相契合，也正是這種契合，構成了作品中的“象征”意義，即以此來象征中國文人音樂中“講含蓄之美，究弦外之音”?費鄧洪：《含蓄與弦外之音—中國文人音樂審美特色探》（上、下），《中國音樂學》，1989年，第1、2期連載。這里引自第1期，第7-12頁。的風格內涵。因此，以“轉譯”來“象征”是這部作品中的個性和創(chuàng)造性價值的體現(xiàn)。

無疑，作品中這種以線性化陳述音效來探索中國文人音樂陳述風格的路徑，是中國當代民樂室內樂創(chuàng)作探索中的一種有益嘗試，且具有一定的啟示意義。

附言?2019年8月24—27日，“中國當代音樂創(chuàng)作研討會”在井岡山順利召開。會議主要圍繞所遴選的六部作品逐一研討，旨在通過作曲家本人闡述、技術理論分析和音樂學理論闡釋，形成三方觀點的碰撞融匯，以實現(xiàn)對作品更加深度、全面的挖掘。為了貼合會議精神又兼顧研究課題，筆者選擇了《牧云圖》作為研究對象。經過會議富有成效的研討，使筆者在原有觀點的基礎之上進一步深入、嚴謹，在此對各位作曲家、與會專家及學者表示感謝。：感謝中央音樂學院作曲系向民教授，針對文中分析所給出的修改建議。另，就古琴演奏技法和音效等問題，筆者請教了中央音樂學院古琴專業(yè)BOB人才培養(yǎng)計劃、民樂系學生戴一生女士，感謝她給予本文的幫助。