周代樂懸制度對吳越音樂文化的影響

○ 馬國偉

史載西周初周公旦制禮作樂，建立了維護(hù)宗法制和君權(quán)及等級的典章制度，在音樂實踐上建立了一套統(tǒng)一的等級制度，用甬鐘、紐鐘、镈和編磬等樂器組成宮廷樂隊，這種具有等級和地位意義的金石之樂逐漸演變?yōu)闃窇抑贫龋圆煌挠闷?、編列、擺放等規(guī)范來區(qū)尊卑別等級。樂懸制度在西周時期是比較規(guī)范的，但春秋之后隨著周朝天子實力和地位衰微，禮樂制度就失去了嚴(yán)格的約束力，在樂懸制度規(guī)定的內(nèi)容和形式等方面均超越了嚴(yán)格的規(guī)范要求，就如孔子聽聞季氏在家中“八佾舞于庭”后而發(fā)出的感慨，禮樂制度在很多地區(qū)發(fā)生僭越，并且傳播至更廣的區(qū)域。

吳、越是春秋時期并立于東南地區(qū)的兩個諸侯國，在“國家”崛起的主觀需求和禮樂制度“崩散”的客觀環(huán)境的雙重加持下很快吸納了“正統(tǒng)”的樂懸制度，從原生文化為主的民族文化逐漸傾向于中原禮樂文化。但隨后由于吳越二國在文化審美上的差別，以及吳國最終被越國吞并，樂懸制度在吳越地區(qū)的實踐隨之發(fā)生了很大變化。在用器、編列、擺列等方面都進(jìn)行了重構(gòu)，呈現(xiàn)出返樸原生文化的現(xiàn)象。吳越文化雖發(fā)軔于兩周，但其彌時久遠(yuǎn)，影響廣泛，發(fā)掘吳越音樂藝術(shù)實踐，厘清吳越藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)，對全面認(rèn)識和展現(xiàn)中華文明有著重要作用。

一、樂懸制度影響前吳越音樂文化環(huán)境

吳越的國家形態(tài)集中出現(xiàn)在周代，東周時期實力凸顯。與國家形態(tài)相比，吳越民族形態(tài)的存續(xù)發(fā)展，時間更為久遠(yuǎn)，且吳越一詞更趨向于民族文化意義。《史記》認(rèn)為越國可上溯至夏代，第一代國君為夏王少康庶子越侯無余，自視大禹之后，而《商書·伊尹朝獻(xiàn)》《逸周書·王會》《竹書紀(jì)年》等記載“戉（越）方”“于越”的歷史，更可能將于越推至商代。

吳國起源于“太伯仲雍奔吳”（太伯又稱泰伯）?！秴翘兰摇窞椤妒酚洝啡兰抑_篇載：

吳太伯，太伯弟仲雍，皆周太王之子，而王季歷之兄也。季歷賢，而有圣子昌，太王欲立季歷以及昌，于是太伯、仲雍二人乃奔荊蠻，文身斷發(fā)，示不可用，以避季歷。季歷果立，是為王季，而昌為文王。太伯之奔荊蠻，自號句吳。荊蠻義之，從而歸之千馀家，立為吳太伯。

司馬遷勾述故事，大意為：周太王欲傳位給第三子季歷，季歷的二位兄長太伯、仲雍讓賢而奔赴荊蠻，建立句吳（吳國）。若此，吳國應(yīng)早于周文王姬昌繼位，即商末周初。1954年6月江蘇鎮(zhèn)江大港鎮(zhèn)煙墩山西周墓出土了宜侯夨簋，器身120余字銘文記述了周康王冊封宜侯，并賞賜鬯、瓚、弓、箭、土地、庶人等，宜侯夨簋的出土引發(fā)了吳文化研究的小高潮，郭沫若、唐蘭、陳夢家等諸家對青銅銘文的考證，認(rèn)為“夨”即是虞仲，也就是周章的弟弟。李學(xué)勤先生由此推定器主為柯相，為“太伯奔吳”一說提供有力支持。宜侯夨簋的出土證明了吳國與太伯的關(guān)系。盡管“太伯奔吳”遭到質(zhì)疑，但后世眾多古籍、史志記述多從此說，言之鑿鑿，且考古發(fā)現(xiàn)也支持此說，成為目前主流看法。

從文獻(xiàn)、考古及周世系發(fā)展來看，無論太伯當(dāng)時是否建國，或至周章（周康王）時期，吳國建立于公元前1000年前后應(yīng)是無疑的，那么商周之際，吳越音樂文化是什么樣的，音樂實踐如何？

吳越地區(qū)發(fā)現(xiàn)的青銅大鐃共9例（見表1），時代從商代末期至西周早中期。這些大鐃的形制大致分三類，如浙江長興上草樓村出土云雷紋大鐃，浙江余杭石瀨徐家畈出土饕餮紋大鐃和江蘇江寧許村大隊發(fā)現(xiàn)的獸面紋大鐃。

表1

吳越地區(qū)出土的青銅大鐃在文化性質(zhì)和審美風(fēng)格等方面并不為本地文化所獨(dú)有，它與湘、鄂、贛等地出土的大鐃文化性質(zhì)較為相近。

1963年浙江余杭石瀨徐家畈出土一件青銅大鐃，器通高29厘米，器身以圈紋為地，腔身饕餮獸面結(jié)構(gòu)明顯，雙目凸出，這些特征與1974年湖北陽新出土的一件大鐃形制相似，體量相當(dāng)，尤其主飾饕餮紋構(gòu)圖風(fēng)格非常相近。余杭石瀨徐家畈鐃的年代被發(fā)掘單位認(rèn)定為商末或周初，而陽新白沙饕餮鐃由于風(fēng)格粗疏，單位紋樣尾部下卷被認(rèn)定為殷墟文化后期鑄品。由此看來，吳越地區(qū)的饕餮紋鐃似乎受到長江中游文化的影響，再加上吳越地區(qū)饕餮紋青銅器發(fā)現(xiàn)少，這一時期饕餮紋大鐃受到鄂贛交界的南方越族文化影響可能性較大。

同樣于1974年在江蘇江寧許村大隊和湖北陽新出土的兩件鐃，器身均以連珠紋為地，由多組卷云紋構(gòu)成獸面，腔身鉦面結(jié)構(gòu)劃分明顯，雙目凸出。相較之下，江寧獸面紋鐃器身云紋由粗細(xì)線條組合，自然流暢，卷云紋風(fēng)格更為突出。（見圖1、圖2）。

圖1 湖北陽新獸面鐃紋飾①咸寧博物館：《湖北省陽新縣出土兩件青銅鐃》，《文物》，1981年，第1期，第93頁。

圖2 江蘇江寧獸面鐃紋飾②南波：《介紹一件青銅鐃》，《文物》，1975年，第8期，第87頁。

這種由連珠紋和卷云紋構(gòu)飾而成，且獸目凸出風(fēng)格的大鐃，不僅在鄂、蘇地區(qū)被發(fā)現(xiàn)，在江西新干大洋洲、江西永修四聯(lián)村以及湖南寧鄉(xiāng)三畝地等地區(qū)均有出土?？梢杂^察到，從商代中晚期至周初，這種簡化獸面紋大鐃在長江中下游的南方越文化中較為流行。

云雷紋鐃在吳越地區(qū)發(fā)現(xiàn)的數(shù)量較多，時代較前二型稍晚，這種器身鉦篆區(qū)分明顯，鉦部遍乳。以云雷紋為飾的大鐃還見于湘、贛地區(qū)，尤其集中在贛鄱流域，這些地區(qū)出土的云雷紋大鐃在時代上比吳越地區(qū)略早。

從吳越地區(qū)出土的大鐃形制、紋飾、性質(zhì)等方面來看，商代末期至西周初，吳越地區(qū)與湘、贛、鄂地區(qū)的音樂文化較為親緣。③馬國偉：《周代吳越音樂二脈文化的形成與發(fā)展》，《中國音樂》，2017年，第4期，第142頁。此樂器實踐既反映出樂器出現(xiàn)時代的早晚和流行風(fēng)格的變化，同時也凸顯出地域音樂文化間的親疏。

西周以降，中原禮樂文化通過禮樂制度維系貴族內(nèi)部關(guān)系，維護(hù)宗法制及君權(quán)，樂懸作為禮樂制度的重要舉措對四方諸侯進(jìn)行頒賞和約束。甬鐘和編磬作為西周樂懸的主角理應(yīng)被推行至各地，可惜的是，到目前為止，出土的西周時期吳越地區(qū)的鐘磬資料很少，且多分布于吳越文化區(qū)域邊緣地帶。由于西周時期吳越地處蠻荒，茅茨土階，且在中原禮法與等級視野之外圍，因而受中原禮樂制度的影響較小。吳越地區(qū)發(fā)現(xiàn)的西周時期的青銅樂器只見少量甬鐘、大鐃等，這個時期吳越音樂實踐較為貧乏，既與南方越文化有絲藕關(guān)聯(lián)，又受到中原禮樂文化被動影響，處于二脈文化交錯階段，主流音樂文化也處于發(fā)展變革時期。

二、樂器實踐及樂懸制度效仿

中原樂懸樂器主要以甬鐘、紐鐘、镈、編磬為主，將這些樂器懸掛起來，按不同編組和擺列方位放置，形成的一種用樂等級及禮制，就是樂懸制度。即《周禮·春官·小胥》所說：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸，辨其聲。”

在甬鐘、紐鐘、镈、編磬的用樂實踐上，甬鐘普及早、發(fā)展快，影響范圍廣，各諸侯國的金石用樂實踐早期以甬鐘與編磬的組合多見。但吳越地區(qū)出土的青銅甬鐘，時代早的較為少見。進(jìn)入東周以后，甬鐘數(shù)量才逐漸增多，目前所見六十余件基本為這個時期的。如朱句鐘、者旨於賜鐘、者減鐘、吳王光鐘等傳世品，另外還包括江蘇吳江、溧陽、高淳、東海及浙江蕭山、紹興、東陽等地出土的甬鐘。這些甬鐘的出土過程大多非科學(xué)發(fā)掘，甬鐘或似有編套，但僅見零散，或與其他樂器共同窖藏，體現(xiàn)了中原樂懸樂器在吳越地區(qū)出現(xiàn)后的初步形態(tài)。1982年江蘇東海廟墩出土春秋早中期甬鐘9件④南京博物院、東海縣圖書館：《江蘇東海廟墩遺址和墓葬》，《考古》，1986年，第12期，第1 078頁。，一肆“特懸”，恪守“羽—宮—角—徵”的西周音列制度⑤馬國偉：《先秦吳越音樂研究》，北京：人民音樂出版社，2019年，第175頁。，青銅鼎3件，呈“士禮”，說明這個時期，在吳越地緣已使用較為規(guī)范的樂懸制度。從這些資料反映的總體情況來看，西周時期樂懸制度及用樂實踐在中原地區(qū)發(fā)展較快，中原之外的“蠻夷”—吳越地區(qū)還未及推廣。中原樂懸實踐于西周末至春秋初可能只影響到吳越地區(qū)外圍。

樂懸制度實質(zhì)性地影響吳越腹地大約從春秋中晚期開始，從傳世青銅樂器者減鐘可見一斑。清乾隆二十六年（公元1761年）江西臨江縣出土青銅甬鐘一套11件，樂器鑄造精良，紋飾精美，器身因鑄刻銘文“者減”而得名，是吳國著名青銅樂器。這套編鐘的形制反映了春秋中晚期的吳國上通中原，學(xué)習(xí)中原禮樂，乃至謀略爭霸的戰(zhàn)略計劃。這一時期吳越音樂文化環(huán)境和發(fā)展條件有了很大的變化。

公元前585年，吳國壽夢繼任國君，國勢日益強(qiáng)大，逐漸稱王?！秴窃酱呵铩罚骸皦蹓粼?，朝周，適楚，觀諸侯禮樂?！笔芳涊d從公元前585年壽夢元年開始，吳王壽夢便游歷諸國觀禮樂。四方諸侯會于鐘離時，魯成公為其傳周樂之道，誦三代歌謠。壽夢首次觀賞到周樂，遂認(rèn)識到禮樂文化的魅力，感慨身處蠻夷而不知禮樂。自此多次游歷中原考察，與邾、魯、晉等國多次交往，促使吳國禮樂文化發(fā)展到一個新的高度。后受到邾國樂（齊魯文化）鐘鑄造風(fēng)格影響，效仿中原樂懸文化，制作了一套完整的甬鐘。其后一直重視學(xué)習(xí)和發(fā)展樂懸文化，30年后季札（壽夢的小兒子）再去魯國觀樂，已對中原音樂文化了如指掌。⑥馬國偉：《“者減鐘”的文化承傳及方式—兼談“季札觀樂”的歷史動向》，《中國音樂》，2018年，第5期，第64頁。吳國君主上通中原，主動學(xué)習(xí)中原樂懸制度，在樂器實踐方面的努力使其音樂文化修養(yǎng)顯著提升。

者減鐘是一套完整的甬鐘，在用器和編列方面仿效了樂懸制度，但未及全貌。除了甬鐘，中原樂懸樂器還包括紐鐘、镈、編磬，大多編套出現(xiàn)。這種多件樂器編套呈現(xiàn)的方式在樂器實踐上更為完整。紐鐘產(chǎn)生于西周晚期，春秋戰(zhàn)國時期在吳越地區(qū)較為流行，（見表2）如1964年江蘇六合程橋1號墓出土編紐鐘一套9件，1968年六合程橋2號墓出土編紐鐘一套7件（同出編镈5件）等。吳越地區(qū)樂懸樂器實踐可見青銅紐鐘與镈、編磬搭配使用，在編懸和排列方式上組合成套，形成較為完備的樂懸編制。如1984年江蘇丹徒北山頂墓中出土了镈、紐鐘、編磬各一套，三種樂器的組合方式為5+7+12。1995年江蘇邳州九女墩二號墩墓葬前室出土了镈、紐鐘、編磬三種樂器，組合成6+8+12的編套方式，音域跨越四個八度，低、中、高音音色分布構(gòu)成一套完整的樂懸樂器。對樂器銘文解讀可知，墓主自稱吳王之玄孫，此套編鐘反映了春秋晚期吳國貴族在宮廷音樂中對樂懸體系的學(xué)習(xí)和實踐。

表2

從樂懸用器制度來看，春秋晚期吳國宮廷樂隊主要由紐鐘、镈和編磬組成。樂隊不僅在用器方面嚴(yán)格使用樂懸樂器，還較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)刈袷貥窇覕[列制度，即《周禮》中所記載：“正樂懸之位，王宮懸，諸侯軒懸，卿大夫判懸，士特懸，辨其聲?！雹摺睬濉橙钤？蹋骸妒?jīng)注疏》，北京：中華書局，2009年，第1 716頁。九女墩二號墩（簡稱M2）盡管受到盜墓擾動，但前室出土的三類樂器分別位于北、東、南三個方向，擺列位置是清楚的，反映出三面軒懸列制。M2西面約60米的九女墩三號墩（簡稱M3）出土的甬鐘、紐鐘、镈和編磬，樂器擺列方位呈現(xiàn)出更為明顯三面環(huán)列軒懸之制（見圖3）。M3出土的所有青銅樂器均為實用器，前室陪葬4人或為樂伎，春秋晚期樂懸制度在吳越地區(qū)的實踐面貌躍然紙上。

圖3 M3前室平面圖⑧孔令遠(yuǎn)、陳永清：《江蘇邳州市九女墩三號墩的發(fā)掘》，《考古》，2002年，第5期，第20頁。

三、樂懸用制的重構(gòu)

在一定時期，尤其是春秋晚期，吳國宮廷“金石之樂”的組合方式、用器制度以及擺列制度較為嚴(yán)格地遵守樂懸規(guī)定。除了中原系統(tǒng)樂器外，吳越二國在不同時期對樂懸樂器的品類、數(shù)量等方面進(jìn)行調(diào)整，增加了一些具有吳越文化風(fēng)格的樂器，以此擴(kuò)充樂隊規(guī)模。特別是戰(zhàn)國以后，越國宮廷樂隊不僅使用中原系統(tǒng)樂懸樂器，還加入越族系統(tǒng)常見的樂器句鑃、于、圓鐘、鉦、鐸、缶等。此類樂器實踐在浙江海鹽黃家山、長興鼻子山、江蘇無錫鴻山越墓中均有呈現(xiàn)。

2003年至2005年，江蘇省無錫市鴻山發(fā)掘越國貴族墓數(shù)座，其中邱承墩、老虎墩、萬家墳出土原始瓷、陶樂器甬鐘、镈、磬、于、鉦、句鑃、圓鐘、缶等四百余件。鴻山越墓是近年來越國音樂考古的最重大發(fā)現(xiàn)，墓中樂器品類、數(shù)量和規(guī)模全面展現(xiàn)了龐大的越國宮廷樂隊面貌。人們首次見到越國樂器實踐巔峰時期使用禮樂器的完整樣態(tài)。相較于以往史籍中對越國宮廷用樂的記載，鴻山越墓有了一個質(zhì)的飛躍。墓中出土的成套樂器，不僅為了解越國與中原禮樂文化交流提供了依據(jù)，為考察越國樂懸制度提供了重要參考，同時也反映出中原樂懸制度和文化審美在越地的重構(gòu)。樂懸樂器用器制度自此發(fā)展出中原和越式兩大系統(tǒng)。

句鑃是吳越民族樂器代表，春秋時期句鑃基本為單類單編使用。由于句鑃銘文中“以享以祀”“子子孫孫永保用之”的字樣，研究人員得知句鑃的功能主要用于祭祀，且多為傳家寶。句鑃在戰(zhàn)國之前鮮與其他樂器搭配使用，因而很少出現(xiàn)在宮廷大型樂隊中。戰(zhàn)國時期越國將句鑃納入宮廷組合樂隊中，不僅使樂懸用器制度發(fā)生變化，句鑃的用途也發(fā)生了改變。同樣，于和鉦原來主要用在軍隊中，如《周禮》所指“金和鼓”和《荀子》之“聞金而退”等，在戰(zhàn)事發(fā)生時用于信號器。兩種樂器在多處墓葬中均有發(fā)現(xiàn)，通常和兵器同出一處。鴻山越墓中，將軍樂器也編入樂隊，賦予樂器新的文化屬性，豐富了宮廷樂隊的樂器聲部和音色。缶作為樂器常見于文獻(xiàn)記載，如《詩經(jīng)》“坎其擊缶”，《史記》“擊甕叩缶”，《易經(jīng)》“不鼓缶而歌”，《史記·廉頗藺相如列傳》中記載秦王為趙王擊缶的故事。但缶作為樂器并不因其功能意義，而是一種用途的衍生，正如《說文解字》解釋：“缶，瓦器，所以盛酒漿，秦人鼔之以節(jié)歌。”這里明確反映出缶的主要功能是容器，偶爾田間或席前借其擊節(jié)，臨時實現(xiàn)其作為樂器的節(jié)奏用途。因而規(guī)范的宮廷樂隊中從不用缶，戰(zhàn)國以前的樂懸用器中也不會使用缶。在鴻山貴族墓地中第一次見到宮廷樂隊中使用缶。越國將“身份”不高甚至樂器性質(zhì)模糊的缶加進(jìn)來，擴(kuò)充了越國樂懸樂隊品類，同時也改變了缶的文化屬性。至于圓鐘，更是為越國宮廷樂隊特別創(chuàng)造的樂器。它與中原的紐鐘在樂器體量上相近，音高上相同，使用數(shù)量上相當(dāng)?shù)奶攸c，使它替代紐鐘，既實現(xiàn)了樂隊編列和音列上的連續(xù)性，又保持了中原文化和越族文化的平衡。在品類上，形成了中原系統(tǒng)（甬鐘、镈、編磬）和越式系統(tǒng)（句鑃、圓鐘、于、缶等）并存的局面，但在樂器數(shù)量上，越系樂器更多。（見圖4）

圖4 越國宮廷樂懸雙系統(tǒng)樂器

總之，戰(zhàn)國時期越國宮廷樂隊在用器方面做了很大的調(diào)整，主要表現(xiàn)為樂器品類的擴(kuò)充和替換，將原先的祭祀樂器、軍樂器乃至容器都列入樂懸，宮廷樂懸樂器幾乎涵蓋了當(dāng)時越國范圍內(nèi)可見的打擊類樂器。表面上樂隊和樂器在音色、性能、編列、規(guī)模上進(jìn)一步擴(kuò)充，組合成為目前所見先秦樂隊打擊樂器品類最為豐富的“金石之樂”，但這種編套方法的觀念和方式與西周的樂懸制度背道而馳。

從越國墓葬出土樂器的規(guī)模來看，（見表3）鴻山越墓樂器在數(shù)量上已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過老鴉橋、黃家山、鼻子山等墓葬出土樂器，這些墓葬可能構(gòu)成的“判懸”或“軒懸”的擺列制度已經(jīng)無法容納鴻山越墓如此多的樂器。從墓葬等級來看，鴻山越墓這些樂器應(yīng)該呈“軒懸”擺列，但如果這些樂器同時在宮廷樂隊中使用，其體量和規(guī)模足以構(gòu)成“宮懸”之制。這種規(guī)模是對西周樂懸規(guī)定等級的僭越，是在尋求豪華樂隊的同時在兩種文化態(tài)度上采取的一種平衡手段。邱承墩、老虎墩、萬家墳是鴻山一帶百余座越墓中的一部分，邱承墩是鴻山發(fā)掘諸墓中規(guī)模最大的貴族墓，也是目前僅次于印山越王陵的特大型墓葬，雖然稱為貴族墓，但墓葬實際規(guī)模已經(jīng)達(dá)到甚至超越東周時期諸侯的等級，享用的等級居然是諸侯都不應(yīng)該享用的“宮懸”，已經(jīng)逾越了周制。西周樂懸用器制度規(guī)定了甬鐘、紐鐘、镈和編磬的組合方式，不僅涉及不同等級所用品類的區(qū)分，實際也包括了用器所相對應(yīng)的擺列制度，而鐘磬樂器擺列制度也是樂懸規(guī)模的具體體現(xiàn)，音列制度則是這些制度的內(nèi)涵反映。戰(zhàn)國時期越國吸收了西周樂懸制度中用器制度的表現(xiàn)形式，在一些貴族墓葬中使用簡單的樂懸組合，如甬鐘和圓鐘組合，或句鑃、镈和于組合等多種方式，這種編套組合方式可能在戰(zhàn)國早期較為多見，通常樂懸規(guī)?？梢赃_(dá)到“判懸”或“軒懸”之制，其等級地位相當(dāng)于西周制度中諸侯或卿大夫一級。黃家山、鼻子山及鴻山等越國貴族墓的樂懸規(guī)模特征顯示，似乎越國樂懸制度存在一種可能：樂懸樂器是高級貴族所享有的禮制，高級貴族中身份和地位差別較大的等級可以見到用器制度和擺列制度的不同，而在地位相近的等級中可能反映更明顯的是用器品類和數(shù)量的差別。越國樂懸制度可能存在的這種規(guī)范及制度，已經(jīng)突破并重構(gòu)了“周制”嚴(yán)格的擺列制度。至于音列方面，盡管由于樂器材料性質(zhì)無法測音，但從用器多套、多編，數(shù)量多、規(guī)模大的情況來看，西周樂懸制度須嚴(yán)格遵守的音列制度很可能被越國音樂音律和審美傾向所代替，這種審美態(tài)度在吳越的代表樂器青銅句鑃上反映較為明顯。

表3 ⑨同注⑤，第410頁。

越國樂懸文化在規(guī)模和制度上發(fā)展如斯，非一蹴而就。戰(zhàn)國時期，越國樂懸樂器在種類上有一個逐漸增刪的過程之外，在樂器品類和數(shù)量的變化上比較明顯。時代上，浙江余杭崇賢墓、黃家山墓、鼻子山墓等都比無錫鴻山越墓早，這些墓葬中的樂器品類反映出從戰(zhàn)國早期二三類逐漸增加到六七類最后發(fā)展到近十種，樂器數(shù)量也不斷增加，由十幾件發(fā)展到幾十件最后到上百件規(guī)模，隨著樂器數(shù)量、規(guī)模、編列等方面的改變，越國對樂懸制度也逐漸有新的“繼承”和發(fā)展，不僅創(chuàng)造、改造、增加樂器，同時在樂器的編制和數(shù)量上也逐漸傾向于越系樂器，既體現(xiàn)出享有樂懸的地位和榮譽(yù)，也充分展現(xiàn)出民族文化自豪感，西周樂懸制度在戰(zhàn)國時期越國宮廷中被進(jìn)行了重新構(gòu)建，樂懸樂器、等級、編列、音列乃至文化屬性均被越國重新定義，在一定程度上打破西周樂懸制度內(nèi)涵而賦予新的看法，甚至因此而導(dǎo)致在一定階段樂懸制度的濫制與樂器實踐泛化。

四、吳越樂懸實踐的歷史闡釋

周代王室制定的用以區(qū)別和維系君臣、上下、內(nèi)外的禮樂等級制度在各地得到推行，樂懸制度作為禮樂制度的重要內(nèi)容，產(chǎn)生的影響很大。樂懸實踐在吳越地區(qū)的發(fā)展不單單是一種制度或文化向諸侯國傳播的過程，更意味著禮樂文化由文化中心地帶向外擴(kuò)張，出現(xiàn)了多民族音樂文化的交流與碰撞。這個進(jìn)程將西南地隅歸攏進(jìn)文化范圍圈，使其甩掉了“蠻夷”的帽子。從這個角度看，即便發(fā)展為一種獨(dú)特的南方文化，吳越音樂文化也還是在中原文化與越文化的碰撞間，受到邾魯、徐舒、蔡楚等周邊文化浸濡而逐漸形成的。換言之，如果沒有禮樂“崩壞”，吳越文化多民族色彩和獨(dú)特的文化風(fēng)格會大打折扣。

吳越音樂文化的樂懸實踐過程是比較清楚的，基本以兩周之際和春秋戰(zhàn)國之際為節(jié)點，形成三個明顯的階段，即原生越文化時期（商末周初）、樂懸學(xué)習(xí)時期（春秋）和樂懸重構(gòu)時期（戰(zhàn)國），這些階段均是在不同文化合力的作用下形成的，形成的條件和因素略為復(fù)雜。

（一）先吳越地域文化積累

大約在公元前6 000年至公元前1 000年間，吳越民族地域范圍內(nèi)曾經(jīng)先后出現(xiàn)過跨湖橋、青蓮崗、河姆渡、馬家浜、大汶口、良渚、湖熟以及馬橋等文化類型。該地域出土樂器多見骨哨、陶塤、搖響器、陶鈴、陶鼓等，樂器實踐貧乏，與同時期黃河區(qū)域文化相比稍顯落后。先吳越地區(qū)中吳文化主要承繼的是湖熟文化，越文化主要繼承的是良渚文化和馬橋文化，這些直接與吳越民族文化相關(guān)的考古發(fā)現(xiàn)中較少出土樂器以及其他音樂考古資料，從側(cè)面反映了先吳越地區(qū)沒有給予吳越民族文化以深厚的歷史積淀和給養(yǎng)。?同注⑤，第83頁。吳越民族音樂文化起步晚，發(fā)展慢，是這一地域音樂文化積貧積弱的重要原因，客觀上造成文化資源和條件儲備的缺乏，形成一個“低氣壓”文化地帶。

（二）樂懸制度的傳播與崩散

西周以降，中原文化以編鐘、編磬為代表的“金石之樂”逐漸成為禮樂文化的重要代表。“金石之樂”本由周天子向諸侯或公卿等階層頒賞，是體現(xiàn)禮樂等級制度的重要內(nèi)容。因此，擁有一定規(guī)模的樂懸，不僅象征著地位和權(quán)力，同時也象征著制度和文化的優(yōu)越性，這種“高氣壓”的文化渦流也在客觀上對吳越文化造成一定影響。但在春秋時期之前，樂懸制度具有嚴(yán)密規(guī)范和約束力，且吳越民族處于“中原文明”視域之外，少見樂懸樂器。禮樂制度的限制及地域?qū)嵙l件不成熟，使得樂懸實踐無法在這個地區(qū)大范圍開展。春秋以后，中原禮樂制度的規(guī)范逐漸失去約束力后，隨著諸侯國之間頻繁的交流，“金石之樂”很快向中原周邊擴(kuò)散。吳越文化先后經(jīng)過被動影響和主動學(xué)習(xí)而逐漸打開局面，所見甬鐘即是這個時期樂懸實踐的寫照。過程中，邾魯、徐舒、蔡楚等周邊文化直接或間接充當(dāng)了中原文化和越文化之間的橋梁，推動了整個進(jìn)程。

（三）平王東遷的歷史契機(jī)

西周末，周幽王因廢申后致申侯勾結(jié)犬戎侵周，導(dǎo)致鎬京被破，幽王被殺，平王被迫東遷洛邑。這一事件看似與遠(yuǎn)在西南的吳越毫無瓜葛，但其實質(zhì)卻為中原禮樂文化的傳播推波助瀾。周平王東遷以前，吳越音樂文化內(nèi)容處在南方越文化與中原文化間，但見大鐃樂器實踐而不見甬鐘，在影響力上呈現(xiàn)出原生文化存續(xù)和中原禮樂文化的微末。平王東遷之后，周天子王權(quán)衰落，禮樂制度逐漸失去了嚴(yán)格的等級和規(guī)范，在文化上解放了制度的約束力而形成了“崩散”的社會實踐，為樂懸制度在吳越地區(qū)傳播創(chuàng)造了契機(jī)。

（四）吳越崛起與開放政策

中原禮樂文化和樂懸制度在吳越地區(qū)得到普遍推廣，與吳越二國崛起關(guān)系密切。吳國振興大約從春秋中晚期開始，《史記·吳太伯世家》載：“壽夢立而吳始益大，稱王?！薄秴窃酱呵铩翘畟鳌罚骸褒R子壽夢立，而吳益強(qiáng)，稱王。”文獻(xiàn)史料可以觀察到吳國崛起之初情貌。

《吳越春秋》記載：

壽夢元年，朝周，適楚，觀諸侯禮樂。魯成公會于鐘離，審問周公禮樂，成公悉為陳前王之禮樂，因為詠歌三代之風(fēng)。壽夢曰：“孤在夷蠻，徒以椎髻為俗，豈有斯之服哉？”因嘆而去，曰：“於乎哉！禮也?！?〔漢〕趙曄：《吳越春秋》，南京：江蘇古籍出版社，1986年，第6頁。

公元前585年，壽夢上通中原是吳國建國以來第一次朝見周天子，也是第一次正式在各諸侯國間亮相，在會于鐘離時魯成公為其陳述禮樂而使其嘆服，說明壽夢執(zhí)政前，吳國窩隅西南，相對封閉保守，經(jīng)濟(jì)、文化實力較弱。

《左傳·成公七年》載：

巫臣請使于吳，晉侯許之。吳子壽夢說之。乃通吳于晉。以兩之一卒適吳，舍偏兩之一焉。與其射御，教吳乘車，教之戰(zhàn)陳，教之叛楚……吳始伐楚，伐巢，伐徐……蠻夷屬于楚者，吳盡取之。是以始大，通吳于上國。?〔春秋〕左丘明撰：《左傳》，蔣冀騁標(biāo)點，長沙：岳麓書社，1988年，第155頁。

公元前584年，申公巫臣從晉國出使吳國，教吳車戰(zhàn)射御之術(shù)，傳授先進(jìn)軍事經(jīng)驗，為吳國伐楚、巢、徐等打下基礎(chǔ)，終得楚地，日漸強(qiáng)大，經(jīng)濟(jì)、軍事實力大大增強(qiáng)。

春秋晚期前后，吳國先后西破強(qiáng)楚南服越人北敗齊，奠定了諸侯強(qiáng)國的地位，多次會盟諸侯，學(xué)習(xí)中原的政治、軍事謀略始終是國之重策。前文提到的“者減鐘”即是壽夢時期文化政策實踐，而《左傳》記載的“季札觀樂”反映的是吳國對中原禮樂文化的欽慕態(tài)度。春秋晚期吳國墓葬中經(jīng)常見到樂懸樂器組合，這些樂器在用器、編列、擺列、等級等方面較為忠實地遵守中原禮樂規(guī)范，也呈現(xiàn)出吳國對中原禮樂文化的學(xué)習(xí)態(tài)度。

吳國崛起，一方面為封閉的吳越地域打開了大門，中原禮樂文化實質(zhì)性地向越地傳播；另一方面，吳王壽夢效仿中原禮樂制度并且經(jīng)過諸樊、餘祭、餘眛、僚、闔閭、夫差等多代吳王不遺余力地學(xué)習(xí)和實踐，在一定程度上加速了樂懸的使用和推廣，南方越民族原生文化逐漸被中原樂懸文化沖擊，進(jìn)而取代。

（五）樂懸實踐的文化審美轉(zhuǎn)向

禮樂制度對吳越地區(qū)的影響基本與吳越發(fā)展進(jìn)程相關(guān)，呈現(xiàn)出吳先越后的總體趨勢。吳越二國比鄰而居，雜錯交處，在語言、習(xí)俗、生活、民族基礎(chǔ)等方面基本保持一致，但吳越在對待禮樂文化上有不同的主張，在樂懸實踐方面的態(tài)度及文化傾向不同。吳王姬姓，太伯之后，自視周之后裔，這是吳人對樂懸制度的忠實實踐的重要原因之一。吳國需要禮樂制度實現(xiàn)與中原諸侯會盟的資格和地位。越國的子民基礎(chǔ)與吳國相同，均為于越民族，但越王姒姓，為夏禹后裔，越王及貴族表面上學(xué)習(xí)和實踐中原禮樂文化，但內(nèi)心仍然傾向于原生越文化。由此，盡管樂懸制度在吳越兩地傳播，但吳越對樂懸實踐的內(nèi)容和方法差別很大。吳國學(xué)習(xí)快，實踐比較徹底；而越國實踐慢，過程中極力突出越文化色彩。越國對樂懸制度的內(nèi)容進(jìn)行重構(gòu)，建立自己的等級制度，形成具有越文化特色的宮廷樂隊。公元前473年，越王勾踐消滅吳國，吳樂盡為越收。但與吳國嚴(yán)格實踐樂懸制度的態(tài)度不同，樂懸制度經(jīng)過越國在地化改造，被重新賦予新的內(nèi)容和規(guī)范，呈現(xiàn)出返樸南方越民族文化的審美傾向。

結(jié) 語

中華文明是各民族構(gòu)建的多元統(tǒng)一的文化。吳越作為先秦南方重要民族于東周時期崛起。吳越文化、藝術(shù)也在國家經(jīng)濟(jì)、軍事發(fā)展過程中，經(jīng)過洗禮逐漸發(fā)展出一種絢爛且獨(dú)特的風(fēng)格，成為重要的南方文化代表，深刻而廣泛地影響著南方乃至東南亞地區(qū)文化。中原禮樂文化對吳越音樂文化產(chǎn)生了重要影響，促使吳越原生越文化基礎(chǔ)發(fā)生改變而逐漸發(fā)展出與政治、經(jīng)濟(jì)等相匹配的禮樂文化制度。在音樂實踐上，通過對出土樂器大鐃、句鑃、甬鐘等的考察可以觀察到西周前后吳越文化的初次轉(zhuǎn)型。而春秋晚期吳國墓葬中樂懸的用器用制，和戰(zhàn)國時期越國貴族墓葬中龐大的宮廷樂隊建制之間的反差，則反映出春秋戰(zhàn)國之際樂懸制度在二國中的實踐差別。樂懸制度吳越在地化的過程，清楚地反映了東周時期“禮崩樂壞”的實際面貌。從客觀因素講，吳越原生文化不能滿足發(fā)展需要必然受到“高文化”的影響，樂懸制度既在文化上形成儲備，又滿足了吳越爭霸中原的實際需求。周平王東遷促使禮樂文化漫溢至中原文化腹地之外，再加上吳越二國于春秋中晚期崛起，樂懸制度在吳越音樂文化實踐中逐漸被吸納并被賦予不同的文化內(nèi)涵。