演員與觀眾
—— 對當(dāng)下表演教學(xué)、演出的考論

■ 張捷誠

戲劇藝術(shù)是由演員扮演人物，當(dāng)著觀眾的面進(jìn)行表演故事的藝術(shù)。著名表、導(dǎo)演藝術(shù)家金山說：“戲劇是‘活人演活人給活人看’的藝術(shù)?！倍@句話中，第一個“活人”是演員，第二個“活人”是角色，第三個“活人”則是觀眾。每一場戲劇舞臺演出都要經(jīng)過觀眾的檢驗(yàn)，沒有觀眾的參與，戲劇藝術(shù)就不算完成。因此，觀眾這個客體，定會與演出緊密相連，其中起決定因素的是表演。而演員塑造角色的成敗和掌控舞臺節(jié)奏的能力，對于整場演出效果是至關(guān)重要的，反映在觀眾直接觀賞效果上，二者是相輔相成、缺一不可的。沒有演員塑造角色的表演，也就不成為戲劇。戲劇的演出就是要面對觀眾，體現(xiàn)劇中人物關(guān)系、人物命運(yùn)及主題思想。劇中每一個角色的塑造都會使演員成為戲劇的主體，成為舞臺上吸引觀眾的焦點(diǎn)，其魅力也許會超越劇本本身。為此，塑造角色的成敗，對于演員來說十分重要，切不可掉以輕心。

一、訓(xùn)練體驗(yàn)

在舞臺表演中，劇中主要人物是否刻畫得鮮明生動、深入人心，是演員能力和文化的體現(xiàn)。深入人心并不單單指角色特征鮮明，重要的是角色狀態(tài)的呈現(xiàn)是否合理，是否讓觀眾接受，并深入到角色內(nèi)心深處，與角色感同身受，這是極其重要的環(huán)節(jié)。而演員體會角色的思想情感，培育角色的人物形象，也是必不可少的。演員不論是對于身處的背景環(huán)境、給人物造成的固有觀念上的習(xí)慣，還是對于人物經(jīng)歷的事情帶來的沖擊和改變，都需要去仔細(xì)挖掘細(xì)節(jié)上的變化，通過對眾多細(xì)節(jié)的慎重篩選，形成較為立體的人物自我感覺。筆者認(rèn)為這一過程與演員的體驗(yàn)、訓(xùn)練是密不可分的。

首先，要強(qiáng)調(diào)的是基本功。話劇演員的基本功訓(xùn)練由四個字“聲、臺、形、表”組成，也就是人們常說的聲樂、臺詞、形體、表演。表演系的專業(yè)課程就這四門，是必修課。學(xué)生不重視基礎(chǔ)教學(xué)，就不會有好的表現(xiàn)。試想，如果連臺詞都說不清楚，重音都搞不明白，怎么能傳達(dá)出角色的思想、表現(xiàn)出人物的言語特點(diǎn)呢？同樣，形體方面也是如此，例如一個人連舉手投足都不協(xié)調(diào)，身體僵硬，怎么能夠展示好人物的外部動作呢？聲樂要說明的是：話劇表演專業(yè)不是播音與主持藝術(shù)專業(yè)，不能夠把聲樂課改成嗓音訓(xùn)練課，這是違背專業(yè)規(guī)律的。話劇舞臺兩大支柱，一是形體，一是臺詞。這里的形體不是舞蹈學(xué)院的舞蹈技能，而是話劇表演專業(yè)學(xué)生或演員的身體協(xié)調(diào)性，其中包括代表性的舞蹈和中西方的古典禮儀及中國戲曲的臺步和基本手勢。演員不單要有形體表現(xiàn)，還要有人物的模仿能力，要把設(shè)計(jì)好的動作和心理活動緊密融合在一起，與體驗(yàn)的角色合二為一。在這一點(diǎn)上，演員的情感必須是無私的、無可挑剔的。契克森米哈爾認(rèn)為：“當(dāng)人們完全沉浸在自己所做的事情中，進(jìn)入一種完全迷醉的狀態(tài)時，就達(dá)到了一種幸福的狀態(tài)?？梢园堰@種狀態(tài)稱為‘心流’（Flow）?！盵1]從中可以看出演員在體驗(yàn)的過程中進(jìn)入到一種境界，注意力可以自由地定向，達(dá)成可追求的目標(biāo)。這樣就可以靈活地調(diào)動身體的任何一個部位與對手的交流適應(yīng)，做到心中有數(shù)，與觀眾互動，產(chǎn)生共鳴。同時也需要演員以不變應(yīng)萬變，有機(jī)地掌控舞臺。因此，基本功不扎實(shí)，就無法完成心流體驗(yàn)的過程，尤其在演員不穩(wěn)定的狀態(tài)下，有可能會出現(xiàn)舞臺事故。這種基本功并非是一蹴而就的，需要演員長期堅(jiān)持不懈地進(jìn)行訓(xùn)練體驗(yàn)，才能在舞臺上游刃有余。所以只有打下扎實(shí)的基本功，才能在舞臺上達(dá)到有機(jī)的行動，才會把更多的技能放在創(chuàng)作和塑造人物上。否則一味地被基本功絆倒，就會在表演時心有余而力不足，產(chǎn)生機(jī)械的、刻板式的模式，很難讓角色在舞臺上更好地生活。試想演員在短短一兩個小時之內(nèi)要講好劇作家寫的故事，如果其聲音、語言、動作和表現(xiàn)較差，怎么可能讓觀眾滿意，又何談表現(xiàn)力。話劇舞臺沒有多余的臺詞、多余的動作，但會有下意識的語言和行為，這是在表演過程中，受觀眾和對手角色的刺激而形成的，是話劇表演藝術(shù)的特質(zhì)。所以，臺詞方面要求演員要明確語言的行動性和目的性。演員應(yīng)該理解行動性的語言與語言的行動性之間的關(guān)系，切不可忽視臺詞在話劇舞臺中的作用。簡單來說就是：臺詞要說清楚。當(dāng)然不僅是指要把每個字的發(fā)音發(fā)對，而是要把每句臺詞中傳達(dá)出的潛臺詞表達(dá)準(zhǔn)確。絕不是僅僅能說好普通話就成，而是要邏輯重音清晰、語言節(jié)奏適宜、對象感準(zhǔn)確。動作方面要求演員深挖人物內(nèi)外部特征，即便是人物習(xí)慣性的小動作也不是多余的，甚至可以反映人物性格，要適應(yīng)舞臺上有機(jī)的交流，把握好貫穿的人物行動線，使得每階段的行動都對事件的推動起著決定性的作用。這就需要演員動作的準(zhǔn)確性、內(nèi)心活動的具象性、外部形體的有機(jī)性，再巧妙地融進(jìn)觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)，這些都是準(zhǔn)確把控舞臺的必要手段。

其次，平時點(diǎn)滴的觀察積累和經(jīng)歷也是不可或缺的。演員要養(yǎng)成觀察生活的習(xí)慣，要有一雙敏銳的眼睛，捕捉生活中細(xì)小的事物及形形色色的人，感知眾多的人物形象、人物特征、人物性格。這里所談的不是大眾化的人物，而是個性化的人物，也就是說，演員要深入人的內(nèi)心世界，抓住瞬間的人物特點(diǎn)，找到更合理的外部動作，方能在表演的過程中不單一，讓人物形象的種子生根發(fā)芽。

人物的素材來源一定是從生活中尋找（歷史題材，時代較遙遠(yuǎn)的題材除外），用時間來沉淀自己，去體驗(yàn)生活，把生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴記錄下來，哪怕是特別細(xì)小的心境都要銘刻，不知什么時候可能就會在創(chuàng)作當(dāng)中得以運(yùn)用。另外，也要學(xué)會質(zhì)疑，學(xué)會批判。因?yàn)椴⒉皇撬械谋硌荻际欠仙畹?、千篇一律的。所以，?dāng)演員自身經(jīng)歷了相似的事情后有可能發(fā)現(xiàn)自己體驗(yàn)到的人物是完全不一樣的，再去借鑒文學(xué)作品中的人物生活，并調(diào)動曾經(jīng)有過的情感讓二者融為一體，就會發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)得更加真摯，更加得心應(yīng)手。演員體驗(yàn)、訓(xùn)練留下的生活與個性化塑造都能通過角色體現(xiàn)出來，它是演員自身的寶貴財(cái)富，也是現(xiàn)實(shí)主義表演的有力依據(jù)。當(dāng)演員進(jìn)入劇本角色創(chuàng)作時，就會確立足夠的“心像”。

二、劇本圍讀

話劇在搬上舞臺前，要做的工作就是劇本圍讀。讓演員從劇本中找到時間、地點(diǎn)、情節(jié)、事件，然后了解人物、人物之間的關(guān)系及矛盾沖突。其重要性體現(xiàn)在以下幾個方面：其一，演員在圍讀劇本時，首先要梳理清楚人物所處的時代背景。不同時代下人們的觀念千差萬別，同時也會造成角色在表達(dá)時心理依據(jù)的不同，這需要演員事先做好大量的功課。除了心理層面，還有形體方面的準(zhǔn)備，均要符合人物所處的環(huán)境。其次要梳理人物的時間線。在每個時間點(diǎn)發(fā)生的每件事情應(yīng)了然于心，甚至可以梳理出和每個人關(guān)系的熟識度，想象角色之間可能發(fā)生的細(xì)小變化，來感受人物的心境，而這些都是演員心理支撐的依據(jù)，以便在表演的時候更加相信角色，能夠做出更加準(zhǔn)確的反應(yīng)。其二，人物的合理化。演員在創(chuàng)造角色的時候可能會遇到一個問題—— 這個角色所做的事情并不能夠被演員理解。如果演員從根本上無法相信角色本身，那么在創(chuàng)作的過程中會處于被動的狀態(tài)，也完全無法找到人物的心理感受。演員一方面要豐富自己的生活閱歷，在生活中多思考多感悟，愛心中的角色，而不是心中的自己，充分展開想象力，讓曾經(jīng)經(jīng)歷的一些情感快速地在腦海中閃現(xiàn)，呈現(xiàn)到劇本的人物中；另一方面要求演員在梳理角色的時候和導(dǎo)演編劇多多探討人物行動的合理性，不斷地在排練中做出調(diào)整和改進(jìn)，使得角色更富于鮮明特征。在劇本圍讀時，每個角色不是臉譜化的，要了解角色深層次的觀念和心理狀態(tài)，多提出疑問——人物為什么會這么做？動機(jī)是什么？而不是所謂的壞人就一定要往壞里演。為此，每個人物的上場任務(wù)一定要清楚，行動目的一定要明確，這樣在表現(xiàn)的時候就會帶戲上場。另外，有一些劇本是通過小說改編的，但更多的劇本是劇作家創(chuàng)作的。由小說改編的劇本，一定要先看小說，因?yàn)樾≌f描寫人物心理更細(xì)微，更清晰，便于演員更好地把握人物性格、語言和心理動機(jī)。演員要準(zhǔn)確定位—— 劇本圍讀針對的不是影視劇和廣播劇，而是話劇，因此舞臺語言真實(shí)和生活語言真實(shí)是有區(qū)別的，必須樹立起正確的舞臺語言觀念。其三，縱觀全劇理出整部劇的基調(diào)以及采用何種類型的表演，在表演中可能會存在演員和演員之間表演觀念或者創(chuàng)作方法的不同，導(dǎo)致人物不能很好地交流，這就需要在創(chuàng)作過程中統(tǒng)一觀念，這也是劇本圍讀時要完成的一項(xiàng)工作。“只有當(dāng)我們的現(xiàn)實(shí)世界通過那些‘古老的故事’被展現(xiàn)在舞臺上，當(dāng)今天的戲劇創(chuàng)作者和劇場里的觀眾一起重新解釋、解讀經(jīng)典的時候，舞臺上的演出才是有趣的。”[2]實(shí)際上，這段話已經(jīng)開始對演員提出了要求，正向布萊希特所說的：“他要不斷研究人類世界的行為規(guī)律。社會是演員創(chuàng)作的源泉；演員要向社會學(xué)習(xí)。”[3]所謂社會，就是我們賴以生存的這個世界，即我們?nèi)庋劭吹降挠|動心靈的那一切的行為和動機(jī)。

三、行動悟話

劇中每個人物的行動是否符合邏輯，人物的行動是否有內(nèi)心支撐，依據(jù)在哪里？演員必須十分清楚，不能模棱兩可。演員在進(jìn)入人物創(chuàng)作中，要根據(jù)劇本的素材和大量資料及當(dāng)下的經(jīng)歷，做出屬于人物的反應(yīng)。同時，人物在接收到外界給予的刺激后（包括音樂、音效、觀眾等），做出的行動皆要符合人物身份，無論在任何情況下，都能做到在可控的范圍內(nèi)，切忌想當(dāng)然，更不要游離角色。不同的演員對同一個角色會有不同的理解，這些都會結(jié)合演員自身的經(jīng)歷加以詮釋，只要合理，在角色里生活，就一定會有機(jī)地在舞臺上體現(xiàn)。表演可以不分好壞，只要能夠準(zhǔn)確地把握角色，關(guān)鍵就看演員的才能。有的演員塑造的角色符合這一類觀眾的審美，有的符合另一類觀眾的審美，另外還有專家及專業(yè)人士的評判，為此答案不一。目前，在表演教學(xué)中，學(xué)生存在的問題有——在舞臺上背臺詞或者自己說自己的，不和對手交流，表演情緒、表演狀態(tài)、走位時看不到人物內(nèi)心情感在他們心中涌動，很多時候只是表演了一個結(jié)果，而沒能讓觀眾看到反應(yīng)的過程和心理的變化。這種人物的表現(xiàn)很顯然是沒有感受力、引不起觀眾興趣的。主要反映在學(xué)生沒有仔細(xì)研究劇本的主題思想，深挖人物的內(nèi)心情感，找到人物的“心像”等問題上，自然也沒有用心去體會所塑造的角色，于是表現(xiàn)出平平淡淡，浮于表面，感受較弱，有時會空空如也。還有一種情況是表演過于套路化。當(dāng)看完一場演出時，覺得學(xué)生在舞臺上還是比較激情熱烈的，表演看似沒有什么問題，每處呈現(xiàn)得似乎也符合角色當(dāng)時的狀態(tài)和心理，但卻難以打動觀眾，甚至說觀眾能夠預(yù)先猜想到此時角色給出什么樣的反應(yīng)。相差無幾時，學(xué)生的角色塑造就失去了應(yīng)有的價值，舞臺上就沒有了感染力，觀眾在觀看的時候也就失去了飽滿的熱情。所以中規(guī)中矩的表演決不可取。筆者認(rèn)為學(xué)生應(yīng)對自己有著更高的要求，在找準(zhǔn)人物的基礎(chǔ)上，應(yīng)該思考自身能賦予這個角色哪些不一樣的東西，雖然話劇舞臺上只有角色沒有演員，但是不同的演員飾演同一個角色仍然會有不同的詮釋方式，這也是展現(xiàn)演員（學(xué)生）個人魅力的地方，是每一個學(xué)生對生活的理解和藝術(shù)的處理融進(jìn)到角色創(chuàng)作過程中的結(jié)果。如果學(xué)生用心創(chuàng)作必然帶給觀眾新的感受。問題是大多數(shù)學(xué)生幾乎都不去研究劇本和人物，而是看影像資料，有的連模仿能力都比較差，所以排出來的戲沒有生命力，不是套路就是沒有感覺。當(dāng)然也不能全怪學(xué)生，如何啟發(fā)學(xué)生，提高學(xué)生閱讀劇本的興趣，讓感人的故事和人物形象在學(xué)生心理扎根，也是老師、導(dǎo)演們需要做的功課。那么，學(xué)生怎么才能不套路、樹立正確的表演觀念呢？首先，要抓住人物的行動。在表演時，一定要清楚行動的目的是什么，也就是做什么、為什么、怎么做。說起來容易，做起來難，但四年的學(xué)習(xí)必須要解決這個問題。其次，要抓住人物語言的動作性。學(xué)生們的臺詞訓(xùn)練不是主持人和播音員的一甲標(biāo)準(zhǔn)，而是要把刻畫人物語言性格作為標(biāo)準(zhǔn)，其中，具有民族性、本土化的語言特點(diǎn)要能表達(dá)得準(zhǔn)確，然后在表現(xiàn)人物時，演員的動作性必須符合人物的內(nèi)心情感。同時，表演還要有分寸感，所謂過猶不及，既不要流于過火也不要太平淡；既不能表演得過分也不能太懈怠。彼得?布魯克這樣說：“演員必須用不同的方法學(xué)習(xí)。斯坦尼斯拉夫斯基‘建立角色’的說法其實(shí)是誤導(dǎo)，因?yàn)榻巧皇庆o止不動的東西，不可能像墻一樣建起來。排練不可能按部就班地變成首演。演員不可能理解這些，特別是那些為技術(shù)而洋洋自得的演員。”[4]的確，演員不可能像墻一樣堅(jiān)挺，演員每天都在行動之中，人物也是如此。而“種子”是可以的，因?yàn)樗?jīng)過培育會成長。川劇演員周慕蓮提出：“演員表演講究言有盡而意未盡，因而需要留有余地。留有余地，進(jìn)可以攻，退可以守，演員就自由了。留有余地，讓觀眾回味回味，留點(diǎn)言外之意，讓他們想一想，才能引人入勝。演員在臺上拼死拼活，而在于演員的表演是否恰到好處。這恰到好處之中，也就留有了余地?！毖輪T表演應(yīng)講究“三不”：不少——少則偷工減料；不多——多則龐雜臃腫；不過——過則失真走味。這“三不”，也就是留有余地了。首先，要求演員（學(xué)生）要提高自身的藝術(shù)鑒賞水平，對表演應(yīng)有自己的判斷，何種是恰如其分的表演，何種才是有分寸，怎樣通過表演看到文化在角色中的體現(xiàn)，應(yīng)是一場研討會的討論方向。其次，要熱愛生活，不斷地觀察，多積累經(jīng)驗(yàn)，大量閱讀文學(xué)作品，觀看高水準(zhǔn)的藝術(shù)影片，中國戲曲類自然也少不了。

在人物行動過程中，可能會沒有言語，但不等于沒有傳達(dá)出情感和情緒，此時觀眾在看戲時也許會有內(nèi)心語言的表達(dá)，也可能會直接表露出來，也可能處于靜止?fàn)顟B(tài)。不管是哪一種，都會被悟話所牽引，所以演員的語言必須要有節(jié)奏感，有韻味，有回味感。有時候?qū)W生會存在誤區(qū)。例如在某個情境下知道這個角色應(yīng)該處于一種什么樣的狀態(tài)，他們就會盡全力去表現(xiàn)那個狀態(tài)，結(jié)果是心有余而力不足。有時還會聲嘶力竭，因?yàn)槿宋锏男睦硪罁?jù)不夠，基本功不扎實(shí)，行動又不是很明確，所以表現(xiàn)出來就會顯得虛假，讓觀眾比較累，也比較難受。為此，學(xué)生不必去夠自己達(dá)不到的情感狀態(tài)，要“更清楚地解釋是有意識利用潛意識里蠢蠢欲動的感覺”[5]，去感受此時此刻的心境，然后重建身體感官知覺，完成當(dāng)下所有的認(rèn)知，便體現(xiàn)出“真聽、真看、真感受”表演三要素的特性，把感受不到的情感交給時間、交給靈感、交給時代，必有一天茅塞頓開、情景交融。在新的劇目中找到人物的成就感。

四、劇目主旨

一部好的劇目總會引人深思，所表達(dá)的核心內(nèi)容一定是適用于當(dāng)今時代發(fā)展的，就像建黨百年奮斗史中，那些先輩們在艱苦卓絕的條件下拋頭顱、灑熱血，為新中國的成立、為人民的幸福做出的可歌可泣的事情一樣，必將深入人心，感人至深。正像著名戲劇家焦菊隱先生所說：“一部名著之所以令人念念不忘，總是因?yàn)樗枥L了一群活生生的人物形象。留給讀者印象最深的，是人物而不是一堆故事?！盵6]像影片《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》那樣，人物形象始終印刻在人們的腦海里，他們的事跡永遠(yuǎn)激勵著后人。還有當(dāng)今人們在成長的過程中遇到的種種困惑，以及現(xiàn)實(shí)生活中仍隨處可見的矛盾沖突，加上發(fā)生的天災(zāi)人禍，例如抗洪救災(zāi)、汶川地震等，里面又有多少催人淚下的故事，又有多少一往無前、沖鋒不止的感動人物，這些都會給劇目提供很好的素材，價值觀的體現(xiàn)也就在此。

能否在當(dāng)下講好中國道路的故事，也是一項(xiàng)重要的評判標(biāo)準(zhǔn)。講好中國故事，演好故事中的人物，是時代賦予藝術(shù)工作者的職責(zé)。表演藝術(shù)的核心就是要通過人物行動和語言傳達(dá)給觀眾，不論是情感的共鳴或者是思想上的啟迪，都應(yīng)讓人有所感悟、有所思考。很多的問題存在是由于不同的人生階段有不同的思想，即使在若干年前恐怕那個時代的人也無法擺脫所面臨的困境，只不過身處不同的環(huán)境、不同的社會背景會讓人用不同的角度來看待而已。誠然，古劇今排也要盡可能地還原當(dāng)時的場景、人物，事件的起承轉(zhuǎn)合必然會推動劇情的發(fā)展。思想性、戲劇性、藝術(shù)性、娛樂性都要兼而有之，特別是思想性和藝術(shù)性要突出，方能體現(xiàn)作品的主題，讓觀眾及受眾群體產(chǎn)生共享。另外，對于中西方歷史劇改編來說，在表演創(chuàng)作中更多的應(yīng)該思考如何與當(dāng)今時代相結(jié)合，讓西方的表演流派與中國本土化的表演相融合，給觀眾帶來更多的營養(yǎng)，引發(fā)觀眾去思考并融入到劇情之中，被人物的命運(yùn)所感動，繼而得到震撼。戲劇的鼻祖在古希臘，而古希臘劇目的排演同樣需要本土化，仍需要表現(xiàn)出它對人性的歌頌、對社會的拷問，凈化心靈，重生自我。

古希臘三大悲劇作家的作品在今天仍然有著極其重要的現(xiàn)實(shí)意義。從1986 年起，羅錦鱗導(dǎo)演了十多部古希臘戲劇，包括《俄狄浦斯王》《安提戈涅》《特洛亞婦女》《美狄亞》《忒拜城》《城邦恩仇》《晚餐》《地母節(jié)婦女》《鳥》等。在這些劇目中，充分展現(xiàn)了東西方戲劇是能夠很好地融合的，也是非常具有表現(xiàn)力的。在中西方兩種觀念和審美意蘊(yùn)的創(chuàng)作過程中，羅錦鱗導(dǎo)演始終堅(jiān)持著以下原則：第一，解讀劇本一定要從中國人的立場和觀點(diǎn)出發(fā)，因?yàn)槲枧_的呈現(xiàn)最終還是給中國觀眾看的，那么勢必要著重考慮中國觀眾的觀賞習(xí)慣，對劇中的表演形式做出一定的調(diào)整。第二，對經(jīng)典保持敬畏心，改編不能脫離原有故事的思想立意、人物基調(diào)，要探索出一條自己的道路，既保持希臘悲劇的傳統(tǒng)精神和演出方式，又要適應(yīng)中國觀眾的欣賞習(xí)慣。第三，一定要找到東西方戲劇和審美的契合點(diǎn)，盡可能地展現(xiàn)古希臘文化藝術(shù)的光輝成就及富于希臘特色的古典美和哲學(xué)思想。為此，在創(chuàng)作方面一定要洋為中用本土化，對人物、對劇本要有新的解釋，標(biāo)新立異。這樣才能更好地吸引觀眾，打動觀眾，宣泄觀眾的情感，讓觀眾回味無窮。

追根尋源，從源頭體會什么是戲劇，戲劇是什么，表演是什么。著名戲劇教育家、中國十大話劇導(dǎo)演之一、中央戲劇學(xué)院羅錦鱗教授說：“戲劇是對生活中行動的模仿，戲劇是生活的一面鏡子！行動源自事件，事件發(fā)生，人們對此事件會有不同的認(rèn)識和態(tài)度，不同的態(tài)度將產(chǎn)生不同的行動，不同行動的舉動就形成了沖突，沒有沖突就沒有戲?。　录?、行動、沖突’，三位一體，還要受規(guī)定情境制約，三者誰也離不開誰。以上之談是戲劇的本體，是編劇、導(dǎo)演和演員離不開的要素。搞明白了就能成功地創(chuàng)造戲劇藝術(shù)！”[7]真是簡單明了，說到根兒上了。

綜上所述，戲劇主要是通過演員扮演的人物當(dāng)著觀眾的面表演故事，把千千萬萬個不同的人和故事放到舞臺上呈現(xiàn)，從而反映一定的現(xiàn)實(shí)問題來引發(fā)觀眾的思考。在演出層面上，要給觀眾以美的享受，真正讓受眾群體感受到“真、善、美”和“假、丑、惡”，充分體現(xiàn)出戲劇藝術(shù)的卡塔西斯作用。陶冶人的心靈，凈化人的思想，宣泄人的情感，進(jìn)而達(dá)到重生，這就是亞里士多德倡導(dǎo)的卡特西斯作用，也是當(dāng)今表演教學(xué)和劇團(tuán)很值得研究和探討的問題。期待中國話劇能夠充分地發(fā)揮本民族的特色，不忘初心，牢記使命，通過每一階段的教學(xué)、每一場的舞臺演出，讓戲劇精神深入人們的心靈。

注釋：

[1]瑪格麗特?舒勒、史蒂芬妮?哈勒著，楊亦男譯：《表演藝術(shù)基礎(chǔ)》，北京：中國戲劇出版社，第42 頁

[2] 瑪格麗特?舒勒、史蒂芬妮?哈勒著，楊亦男譯：《表演藝術(shù)基礎(chǔ)》，北京：中國戲劇出版社 ，第15 頁

[3] 瑪格麗特?舒勒、史蒂芬妮?哈勒著，楊亦男譯：《表演藝術(shù)基礎(chǔ)》，北京：中國戲劇出版社，第15 頁

[4] 彼得?布魯克：《空的空間》，北京：中國友誼出版公司，第134 頁

[5] 烏?塔哈根：《演員的挑戰(zhàn)》，臺北：書林出版有限公司，第59 頁

[6] 焦菊隱：《焦菊隱戲劇論文集》，北京：中國出版集團(tuán)華文出版社，第9 頁

[7] 羅錦麟：《“舞臺行動”“舞臺事件”和“戲劇沖突”淺析》，《東方藝術(shù)》，2018年第8 期