江南絲竹文曲曲目探源

阮 弘

江南絲竹音樂產(chǎn)生并流行于長江三角洲的江蘇、浙江、上海等地，是我國優(yōu)秀文化遺產(chǎn)中的一個(gè)重要樂種。20世紀(jì)初，隨著農(nóng)村人口大量進(jìn)入市區(qū)，節(jié)慶廟會(huì)時(shí)演奏的民間絲竹音樂在城市繁榮發(fā)展起來。城市多元化、商業(yè)化和大眾化的特點(diǎn)對(duì)傳統(tǒng)音樂在近現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型有著不可忽略的影響。也正是在城市的發(fā)展中，以往鄉(xiāng)村中那種鑼鼓喧天的合奏形式，因不能適應(yīng)近代城市居民欣賞要求和居住環(huán)境的氛圍，摒棄了鑼鼓響器和嗩吶，運(yùn)用只加少量擊節(jié)性樂器的“清絲竹”形式。在此過程中演化出一種新型的演奏形式，同時(shí)也拓展了江南絲竹的曲目，相對(duì)于傳統(tǒng)八大曲，稱其為“絲竹文曲”。文曲以簫代笛，不用打擊樂器，音調(diào)柔美流暢，旋律往往呈波浪式起伏，節(jié)奏較為舒展平穩(wěn)，優(yōu)美典雅。文曲演奏是江南絲竹從農(nóng)村到城市嬗變的一個(gè)重要體現(xiàn)。通過立體化、多層次、多角度對(duì)絲竹文曲進(jìn)行溯源，展現(xiàn)了江南絲竹在近現(xiàn)代城市發(fā)展的社會(huì)背景、生存空間和傳承脈絡(luò)。

由孫裕德、李廷松、俞樾亭、蘇祖揚(yáng)四人組合演奏的文曲，音調(diào)古雅，技藝精湛，在國樂界享有聲譽(yù)。后以孫裕德為會(huì)長的上海國樂研究會(huì)即以演奏文曲著稱。該會(huì)經(jīng)常演奏的曲目有《懷古》《柳腰錦》《潯陽夜月》《平沙落雁》《霸王卸甲》《普庵咒》《秋思》《十面埋伏》《青蓮樂府》《月兒高》等。

1944年7月14日《申報(bào)》周刊一（春秋）刊登了兩篇關(guān)于國樂研究會(huì)第五次演奏會(huì)的文章，尤其引人注目。其一標(biāo)題為《外國人眼中的中國音樂——中國音樂的靈魂》，譯自第80期俄文《時(shí)代》，作者H·斯維達(dá)諾夫，為該雜志總編輯，部分原文如下：

中國音樂對(duì)于其來日的發(fā)展，目前亦未有明顯的道路。它或是停于原途，或是拋撇自己的國粹，埋沒了它的真價(jià)值而反盲目去模仿歐洲的典型。

但是如今也應(yīng)當(dāng)提到中國音樂底現(xiàn)代史料，顯然地有些中國音樂團(tuán)體代表者已開始自覺了。在最近些時(shí)，漸次有專門研究中國古典音樂的個(gè)人或團(tuán)體出現(xiàn)，約六年之前在上海發(fā)起為“中國國樂研究會(huì)”。它的領(lǐng)袖是中國最佳的簫手和琵琶名家孫裕德先生。該會(huì)是以研究往古的古典音樂，豐富它的管弦樂曲，使達(dá)到現(xiàn)代音樂藝術(shù)底水平，使國樂在廣大的民眾中日趨普遍化為目的。

數(shù)日前，在本埠蘭心戲院中國國樂會(huì)舉行第五次公開的古典音樂的演奏。演奏節(jié)目排列得非常成功，管弦樂曲、音樂獨(dú)奏、舞劍和歌唱表演，統(tǒng)統(tǒng)都穿插有致地湊進(jìn)在內(nèi)了。

中國音樂有一種獨(dú)特的憂郁性和冥想，或是戰(zhàn)爭的鬧聲。在這些特征上，反映出了多少世紀(jì)的中國民族史，它努力于掙扎于無窮的內(nèi)戰(zhàn)和外患。這些特征也在所有合奏的悲劇中呈現(xiàn)著的。

很難說這合奏樂是否反映了中國音樂真實(shí)的靈魂，可是有一點(diǎn)是可以堅(jiān)信的，這個(gè)復(fù)雜的靈魂底某一部分，是被幽固了的。

由此看來，國樂研究會(huì)的演奏對(duì)觀眾來說，不僅是純聽感的享受，精湛絕倫的技術(shù)的展現(xiàn)，更通過技術(shù)和音符體現(xiàn)了音樂的內(nèi)涵和背后的深意，表達(dá)了處于戰(zhàn)爭時(shí)期國人的掙扎和自強(qiáng)不息。在當(dāng)時(shí)西樂漸進(jìn)的大環(huán)境中，這是如此難能可貴和不同凡響。

對(duì)文曲曲目的溯源，主要可分為以下幾種情況。

一、由琵琶曲改編的絲竹文曲

關(guān)于將大套琵琶曲改編成絲竹文曲，還有一段歷史緣由。1924年2月，柳堯章先生結(jié)識(shí)了大同樂會(huì)樂務(wù)主任鄭覲文，經(jīng)他介紹，柳堯章正式向汪昱庭學(xué)琵琶。1924年6月，大同樂會(huì)在當(dāng)時(shí)的上海市政廳舉辦古樂舞大會(huì)，鄭覲文贈(zèng)票約請(qǐng)柳堯章去觀看。會(huì)后，鄭覲文請(qǐng)柳堯章談點(diǎn)看法。柳堯章認(rèn)為，古樂雖好，然曲高和寡，且挖掘不易，不及另選樂曲改編成為人們熟知的絲竹形式，易被人們接受。受鄭覲文之托，柳堯章于1925年成功地將汪昱庭先生所授之《潯陽夜月》改編成絲竹合奏曲《春江花月夜》。［1］

1925年11月5日《申報(bào)》增刊一版刊登了一文，可見當(dāng)時(shí)大同樂會(huì)改編《春江花月夜》（原名《秋江月》）的原委：

大同樂會(huì)因鑒于通行絲竹曲子，無非《花六板》《三六板》《四合如意》等數(shù)曲，到處皆然，且樂器作用，不分弦管，一味單和，毫無起伏分合之妙，不足以求進(jìn)步。該會(huì)主任鄭覲文、柳堯章等，力求改進(jìn)，新編一曲，名《秋江月》，共十段，有起有伏，有分有合，有整有散，有緩有急，其譜字仍用工尺，惟改為橫行。樂器以琵琶為主，各樂器為配，因此曲脫胎于琵琶譜中之《潯陽》大套也，仿西聯(lián)譜法編制。此譜一出，期使國樂前途，別開生面，一洗從前曲調(diào)舊法云。

大同樂會(huì)是最早將大套琵琶曲改編成絲竹合奏曲的，這與鄭覲文對(duì)中國音樂的主張不無關(guān)聯(lián)。他在1928年7月大同樂會(huì)舉辦的暑期班上發(fā)表演說，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)上“大聲疾呼高唱入云的‘國樂國樂’”進(jìn)行評(píng)述，以為“考其實(shí)際，止有雜樂類一部分的絲竹價(jià)值”；而他所謂的“國樂”，則“是國家音樂的性質(zhì)，不是普通‘絲竹’就可拿來做代表的”。鄭覲文進(jìn)而將“國家音樂”名之為“制樂”，并認(rèn)為它是由“雅樂”“大樂”和“國樂”三大類音樂所組成：“雅樂，歷史最古，是中國音樂的根本”；“大樂”是用于“朝會(huì)大節(jié)”的“名曰功業(yè)的音樂”；然后才是“國樂”，是“專司對(duì)外的”，類似于前清燕樂那樣的音樂。所以，既然他認(rèn)為，一般絲竹“規(guī)模較小，弄來弄去……幾只單薄得很的老調(diào)子，掛了‘國樂’的招牌，專用娛樂二字作號(hào)召”［2］，無怪大同樂會(huì)在絲竹的曲目上另辟蹊徑。

1926年4月2日《申報(bào)》十七版， 俞維謙發(fā)表了一篇《聽大同樂會(huì)新絲竹〈春江花月夜〉》的文章，樂曲美妙的意境盡在字里行間。

聞大同樂會(huì)有新編《春江花月夜》之曲，因無機(jī)會(huì)一聽為憾。昨中華書局進(jìn)德會(huì)，假座寧波同鄉(xiāng)會(huì)開游藝大會(huì)。聞該會(huì)亦參加其間特往聽之，確與普通絲竹不同。細(xì)審內(nèi)容，實(shí)為一新翻之典故響曲。有所洛（獨(dú)奏）、有和聲，一器有一器之特點(diǎn)。曲始恍然悟白樂天《琵琶行》中有句云“先彈《霓裳》后《六么》”，此曲蓋即《六么》之遺響也。是曲前后節(jié)奏。忽整忽散，韻致天然，無一點(diǎn)塵俗氣，聞之如身親其境，而末后櫓聲一段，尤能使人人落靜，神往不置，實(shí)為絲竹界別開生面。

1927年，柳堯章又將當(dāng)時(shí)無人會(huì)彈的華秋蘋琵琶譜中的《月兒高》挖掘出來，定名為《霓裳羽衣曲》。1927年7月2日，上海的音樂愛好者為了能聽到《霓裳羽衣曲》的首次公開演奏，竟然冒著傾盆大雨去聽大同樂會(huì)的夏季演奏會(huì)，演奏會(huì)座無虛席。

《春江花月夜》和《霓裳羽衣曲》演奏的成功，使滬上的音樂團(tuán)體紛紛向大同樂會(huì)索譜。然而鄭覲文卻把這兩首曲子視為該會(huì)所獨(dú)有，不肯外傳。這兩首曲子都以琵琶主奏，而演奏的指法，當(dāng)時(shí)只有柳堯章一人掌握。1929年秋，衛(wèi)仲樂加入大同樂會(huì)，以其特有的稟賦倍受鄭覲文的賞識(shí)，這兩首樂曲的演奏方法才由柳堯章傳授給衛(wèi)仲樂。

當(dāng)時(shí)樂林國樂社主任蔡金臺(tái)，欲得《春江花月夜》的琵琶演奏譜未遂，便毅然加入大同樂會(huì)。正因?yàn)椤洞航ㄔ乱埂肺茨芗皶r(shí)外傳而廣有影響，孫裕德等人便把琵琶獨(dú)奏曲《潯陽夜月》《漢宮秋月》《青蓮樂府》《塞上曲》等移植為絲竹樂曲。

1.《漢宮秋月》

此曲源自琵琶古調(diào)，相傳為漢曹大家所作。曲意描寫一失意宮嬪，永巷長門，凄涼冷落。而承恩妃子的昭陽宮殿里，一片燕語鶯歌，隔院傳來，愈覺影只形單，觸景傷情，撫膺悲痛。前半節(jié)音韻，如怨如慕，如泣如訴，滿腔幽恨，流溢縈繞。后半節(jié)則摹凝銅龍滴淚，鐵馬叮當(dāng)，步搖玉佩，風(fēng)拂晶簾，琤琮鏗鏘，一段傷懷委曲情緒，悠揚(yáng)凄咽，增人惆悵。而羈人思婦，酒盡更闌，一彈三嘆，不以古今而殊感喟也！

在1928年的丘鶴壽編著的《琴學(xué)精華》的提示中，《漢宮秋月》的來源注釋為古調(diào)雅樂譜。在1929年沈允升編的弦歌中西合譜中的《漢宮秋月》也注上古曲之稱。上海國樂研究會(huì)的藏譜，與1930年楊蔭瀏先生編輯出版的第二集琵琶曲譜《雅音集》中的《漢宮秋月（一）》《漢宮秋月（二）》為同一旋律。

絲竹文曲的表現(xiàn)不僅保留了原有的清凄委婉、深邃細(xì)膩的古代宮女苦悶哀怨之情，又在中段運(yùn)用了絲竹配器之長，各聲部競相發(fā)揮，相得益彰。最后所有樂器均以大段慢板滾奏，表現(xiàn)了中天皓月漸漸西沉，大地歸于寂靜之意境。

此曲在1941年上海國樂研究會(huì)的“國樂演奏會(huì)”中為四人合奏形式。其中的琵琶、二胡、揚(yáng)琴、洞簫等四件樂器分別由孫裕德、韓振漢、朱文龍、陳璋賡擔(dān)任。

2.《寒江殘雪》

樂曲又名《思春》。1930年7月初出版，收錄于楊蔭瀏先生編著的琵琶譜《雅音集》中，列入第二編琵琶小曲一類。華氏譜列入文板曲。此曲原是一首短小的民間古曲，《寒江殘雪》之名取自柳子厚《江雪》的“千山鳥飛絕，萬跡人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的語境。旋律婉轉(zhuǎn)細(xì)膩、淡雅脫俗，表現(xiàn)了一幅初春還在殘雪覆蓋下的江南寂靜之景的美景。

3.《妝臺(tái)秋思》

原是琵琶傳統(tǒng)套曲《塞上曲》中的一段。全曲共有宮苑思春、昭君怨、湘妃滴淚、妝臺(tái)秋思、思漢五段音樂。描寫了漢代被皇帝選中和番的王昭君在異國他鄉(xiāng)對(duì)故國的思念，音調(diào)哀怨惆悵，凄楚纏綿，具有悲秋詠嘆的情懷。享有“洞簫大王”之譽(yù)的孫裕德先生，早在20世紀(jì)20年代至30年代間已將“妝臺(tái)秋思”一段移植為洞簫獨(dú)奏曲。同時(shí)將此段落在上海國樂研究會(huì)以絲竹合奏的形式進(jìn)行演繹和傳播。

4.《霸王卸甲》

這是將武套琵琶大曲改編成的絲竹文曲，琵琶用工字變調(diào)演奏，尤顯凄涼婉轉(zhuǎn)。眾所周知，與《霸王卸甲》同以劉項(xiàng)楚漢相爭為題材的琵琶大曲還有一首《十面埋伏》。二曲分屬兩派風(fēng)格，一南一北，一個(gè)注重人物情感的表達(dá)，一個(gè)注重戰(zhàn)爭氣氛的渲染。為表現(xiàn)悲涼的情緒，《霸王卸甲》中加入了音色嗚咽的吹奏樂器塤。

二、由民間樂曲改編的絲竹曲

1.以《六板》為母體改編的樂曲

《老八板》是一首源遠(yuǎn)流長的民間樂曲，二百年來流行于全國各地，演出形式從弦索、絲竹、箏曲、琵琶曲擴(kuò)展到民歌、歌舞、戲曲等，并因旋律、節(jié)拍、節(jié)奏、調(diào)式、織體和曲式結(jié)構(gòu)的變化而產(chǎn)生形形色色的變體，出現(xiàn)了《六板》《八板》《八譜》《六八板》等別名。迄今所知，《老八板》原型記載于英國地理學(xué)家、旅行家約翰·巴羅1804年出版的《中國旅行記》。八板體的基本結(jié)構(gòu)，成為許多民族樂曲的結(jié)構(gòu)程式。這些樂曲既可以在音樂語言變化紛紜中緊緊扣住“工工四尺上”的旋律，也可以若即若離地在節(jié)骨眼上顯示出《老八板》的旋律輪廓。由于江南民間常把一個(gè)曲牌或曲調(diào)編為一定拍數(shù)的長度，《八板》的長度被編成流水板60拍，曲名也就改為《六板》。規(guī)定長度并用加花改編得到的樂曲，長度也就是60拍的倍數(shù)。［3］

在上海江南絲竹中，用《六板》改編的樂曲有：《花六板》《中六板》《中花六板》《慢六板》。其中《中花六板》和《慢六板》兩首在八大曲之列。前者旋律精致細(xì)膩，優(yōu)美抒情。采用的加花適度，某些部分寓自由加花于定板式加花之中。后者是在《花花六板》的基礎(chǔ)上加花而成，顯示了一定的加花技巧，亦是一首以優(yōu)雅細(xì)致著稱的樂曲。若演奏時(shí)以《慢六板》起奏，然后反向順序連接，以《老六板》結(jié)束，這一套曲稱“五代同堂”，又稱“五代榮華”。首創(chuàng)此種聯(lián)奏者為1936年成立于上海之丙子國樂會(huì)（1936年在我國農(nóng)歷為丙子年）。該會(huì)由絲竹名師夏寶琛和周俊卿負(fù)責(zé)，會(huì)中同仁也都是當(dāng)時(shí)的絲竹高手，如金筱伯（三弦）、張麗森（胡琴）、金忠信（洞簫）等。演奏“五代同堂”的程序是，當(dāng)《慢六板》奏至最后一個(gè)樂句前的16小節(jié)（即自該曲第105小節(jié)起），轉(zhuǎn)成中速縮板減字，接奏《中花六板》；又自《中花六板》的最后一個(gè)樂句前8小節(jié)（即自該曲第53小節(jié)起）轉(zhuǎn)速接奏《中六板》；以下類推，再自《中六板》的最后一個(gè)樂句接奏《花六板》；最后又自《花六板》的末樂句接奏《老六板》結(jié)束，全曲約奏25分鐘。這樣的聯(lián)奏在由周俊卿任藝術(shù)指導(dǎo)的引溪國樂會(huì)、聲揚(yáng)國樂會(huì)、月宮女子國樂會(huì)中排練演奏；又因金筱伯先生以教授絲竹為生，輔導(dǎo)的國樂社團(tuán)很多，他在其輔導(dǎo)的社團(tuán)推廣演習(xí)，一時(shí)間亦頗有影響。但因此奏法顯得冗長繁散，上海絲竹界現(xiàn)已鮮有演奏。［4］

（1）《中花六板》

其旋律擴(kuò)充加花的特點(diǎn)為：在《老六板》的基礎(chǔ)上每小節(jié)擴(kuò)充為4拍；《老六板》的骨干音基本不動(dòng)，形成流水般波浪起伏的旋律線，富于抒情性、歌唱性；由于節(jié)拍的擴(kuò)充，可以更充分地顯示絲竹樂各樂器在演奏上的特點(diǎn)。

李芳園編的《南北派大曲琵琶新譜》附錄“初學(xué)入門琵琶譜”中有《虞舜熏風(fēng)操》一曲。他把虞舜《南風(fēng)歌》的歌詞和《老八板》的曲調(diào)相配合，因而這首民間樂曲又被稱為《虞舜熏風(fēng)操》。后由《老六板》加花變奏而成的《中花六板》也常被稱作《虞舜熏風(fēng)曲》。春天是和風(fēng)，夏天吹熏風(fēng)，秋天起熙風(fēng)，冬天刮朔風(fēng)，曲名也就說明了此曲以文曲方式演奏的委婉柔美，典雅俊逸，熏人欲醉。

據(jù)1924年12月14日的《申報(bào)》本埠增刊二版載，當(dāng)年次日在南京路市政廳舉行的精武體育會(huì)音樂歌舞大會(huì)的節(jié)目單中，國樂研究社吳華生、吳英南、張梓祥、吳梓初以琵琶、洞簫、三弦、胡琴四件樂器演奏《熏風(fēng)曲》。此曲是早期以絲竹文曲形式演奏的主要曲目，也成為上海國樂研究會(huì)的代表曲目。以上海國樂研究會(huì)孫裕德等八位成員組成的中國文化藝術(shù)團(tuán)國樂組，1947年赴美國舊金山、洛杉磯、芝加哥、紐約、費(fèi)城等十余個(gè)城市巡回演出，期間為好萊塢米高梅電影公司拍攝的電影《海棠春睡》（Sleep，My Love）配樂。片中客人在婚禮上舞蹈的場景配上了《中花六板》的快板，這段音樂在影片中出現(xiàn)了兩次。

（2）《凡忘工》

又名《陽八曲》《倒八板》《梵皇宮》。此曲是多方面發(fā)展的《八板》變體，由于用了移花接木的“隔凡”手法以變化調(diào)式結(jié)構(gòu)而被稱為《陽八曲》《凡忘工》和《絕工板》。所謂“隔凡”，就是隔開了“工”（mi）而改用“凡”（fa），也就是“去工添凡”或“以凡代工”，使旋律轉(zhuǎn)下下五度宮音系統(tǒng)。因此，此曲的標(biāo)題很形象地用忘了“工”（mi）啟用“凡”（fa）的比喻，顯示了該曲調(diào)式的變化。

此曲的音樂結(jié)構(gòu)和速度順序與唐朝時(shí)期的唐大曲相似，都是采用由慢到快、由疏到密的漸層次的發(fā)展，似蛇在成長中需要經(jīng)歷層層蛻皮的過程。因音樂進(jìn)行到最后極快板時(shí)才出現(xiàn)由骨干音構(gòu)成的旋律音調(diào)，絲竹界稱這種變奏手法為“蛇蛻皮”“蛇蛻殼”。聶耳的民樂小合奏曲《金蛇狂舞》就是采用了《凡忘工》的最后一段極快板的旋律而作的。此曲的情趣由文靜逐漸轉(zhuǎn)為熱烈歡快、尾聲處音樂又復(fù)歸平靜和安詳。國樂研究會(huì)于1944年6月29日在蘭心大戲院舉行第六次演奏會(huì)，曲目就有《梵皇宮》?，F(xiàn)在此曲依然是國樂研究會(huì)的保留曲目之一。

2.江南民間樂曲改編的絲竹曲

絲竹名家廣為傳藝，班社之間交流增多，演出活動(dòng)頻繁。富于代表性的“八大曲”的藝術(shù)表演更臻完善，發(fā)展國樂的宗旨為更多班社所接受，他們不僅紛紛整理和加工傳統(tǒng)古曲，還將江南民間樂曲改編成這一樂種的特色曲目。如《霓裳曲》原為杭州民間樂曲，根據(jù)清代民歌《玉娥郎》改編而成，為有別于同名琵琶曲，人們常稱其為《小霓裳》；《燈月交輝》亦原為杭州民間樂曲；由江南民歌小調(diào)改編的樂曲還有《紫竹調(diào)》《無錫景》等。

（1）《霓裳曲》

又名《小霓裳》。最早由杭州絲竹樂界根據(jù)民間器樂曲牌《玉娥郎》移植與發(fā)展而來。全曲共五段和五個(gè)小標(biāo)題：玉兔東升、銀蟾吐彩、皓月當(dāng)空、嫦娥梭織、玉兔西沉。樂曲著意模擬唐代《霓裳羽衣曲》中的縹緲仙境。音調(diào)極其淡雅幽靜，具有婉轉(zhuǎn)清麗的魅力，節(jié)奏有古代舞曲的特征，似有月宮中嫦娥翩翩起舞的情景。

1921年在浙江杭州金衙莊成立了一個(gè)以演奏杭州地區(qū)絲竹樂、琵琶十三套傳統(tǒng)曲目為主的民間絲竹樂團(tuán)體——杭州國樂研究社。除以上的曲目外，他們?nèi)粘＿€演奏地方民間小曲和移植而來的絲竹樂曲。其中的《霓裳曲》《燈月交輝》《高山流水》，在1925年由杭州國樂研究社成員王巽之先生傳入了上海的絲竹界。

此曲因其恬靜平和的氣質(zhì)和自然動(dòng)人的旋律，在20世紀(jì)20年代進(jìn)入上海后，不久就成為各絲竹團(tuán)隊(duì)和上海國樂研究會(huì)日常演習(xí)的保留曲目之一。1947年，中國文化藝術(shù)團(tuán)國樂組為好萊塢米高梅電影公司拍攝的電影《海棠春睡》（Sleep，My Love）配樂，其中節(jié)選了《霓裳曲》的一段。

（2）《燈月交輝》

原為浙江民間樂曲，又名《刺繡鞋》，由杭州絲竹樂藝人移植為絲竹樂曲。此曲通過同一樂句的旋律在不同音區(qū)的重復(fù)出現(xiàn)，形象地描繪了杭州城內(nèi)的節(jié)日彩燈，與懸掛在夜空中的炯炯生輝的明月交相輝映的華麗景色。平穩(wěn)幽雅的旋律進(jìn)行又展示了人們閑庭信步賞月觀燈的怡情之趣。

此曲譜于1949年8月被絲竹名人金筱伯作為杭州名曲收入《中國古樂譜集成》出版。

（3）《高山流水》

此曲出自浙江省桐廬縣俞關(guān)鎮(zhèn)關(guān)帝廟虛靈和尚用于水陸道場所吹奏的笛曲，后被浙江絲竹樂藝人移植為絲竹樂曲，流傳上海絲竹界至今。亦于1949年8月被絲竹名人金筱伯作為杭州名曲收入《中國古樂譜集成》出版。

樂曲旋律清遠(yuǎn)典雅，講究韻味；雖有描繪巍巍高山和潺潺流水的形象，但重在借景抒情、詠物述志。

3.其他地區(qū)的民間樂曲改編的絲竹曲

樂師們還以江南絲竹的配器技法移植其他地區(qū)的民間樂曲，擴(kuò)大和豐富了表演曲目范圍。如《鷓鴣飛》原為湖南民間樂曲，后成為上海市區(qū)、郊縣的絲竹班社經(jīng)常演奏的曲目；福州的《一枝梅》，系吹打曲牌《月映梅》改編成的絲竹曲。絲竹社團(tuán)與廣東音樂社團(tuán)經(jīng)常交流，因而互相影響，《走馬》《平湖秋月》等原為廣東音樂名曲，后也被吸收改編成絲竹音樂。還有廣東大埔的客家音樂《懷古》《琵琶詞》；潮州的《南正宮》《騎驢吹仔》以及由泰國華僑傳入的《暹邏詩》等，也相繼被改編成絲竹曲。

（1）《懷古》

原系大埔名曲，其旋律優(yōu)美，端莊典雅，耐人尋味，快板又活潑明快，熱烈歡騰，大有昔日宮廷樂舞之概。

由于氣候和戰(zhàn)爭原因，中國自秦漢、兩晉南北朝、兩宋、明末曾有過中原人口的大規(guī)模南遷，一部分人被遷入廣東客家地區(qū)。中原古曲也隨之帶入了客家地區(qū)，并與當(dāng)?shù)氐拿耖g語言與音樂相結(jié)合，形成了富有特色的客家音樂。1932年從事客家音樂的佼佼者何育齋先生來到上海，在上海成立了“逸響社”，演奏與傳播客家弦索套的曲譜。

1941年，上海國樂研究會(huì)在上海蘭心大戲院舉行首場國樂演奏大會(huì)，其中《懷古》和《琵琶詞》兩首曲譜，就來自何育齋先生給孫裕德先生的傳譜。在這場音樂會(huì)節(jié)目單上的《懷古》如此介紹：“此調(diào)系由中原弦索音樂，流傳至廣東大埔。取名“懷古”。蓋一時(shí)感興而作，雖不必實(shí)指何事，然其音聲蒼涼，感慨遙深。其音符之組織，具有北人嚴(yán)整豪感之韻味，而譜入樂中，以南人奏之，別饒細(xì)膩頓宕之情致?！?/p>

（2）《琵琶詞》

《琵琶詞》是廣東客家音樂中的大調(diào)曲，旋律音階為硬套徵調(diào)式。在旋律進(jìn)行中，又頻頻使用清角、變宮兩個(gè)偏音，使樂曲的情趣更為清雅悠遠(yuǎn)。此曲是隨中原地區(qū)漢民南遷流傳至廣東客家地區(qū)的一首中州古調(diào)。曲調(diào)內(nèi)容擬白居易的同名詩詞《琵琶行》而來，描寫了一位女藝人的不幸身世和哀怨之情。

三、同戲曲曲藝相關(guān)的曲目

絲竹音樂與江蘇、浙江、上海一帶的地方戲曲、說唱音樂等，有著千絲萬縷的聯(lián)系。清代中葉，江南曲藝盛行，灘簧與清曲主要用胡琴伴唱，人們重視胡琴的作用不在演唱之下，其演奏技法和風(fēng)格都得到迅速提高和發(fā)展。業(yè)余性的曲藝清客用胡琴演奏業(yè)余十番樂曲，同樣業(yè)余十番的演奏者也用曲藝胡琴的經(jīng)驗(yàn)去充實(shí)他們的合奏。江南曲藝胡琴，特別是灘簧胡琴，在其中起著決定性的作用。灘簧系統(tǒng)的戲曲音樂里至今存在著絲竹風(fēng)格的旋律，絲竹樂曲中也至今保留著灘簧風(fēng)格的創(chuàng)作痕跡。例如，《中花六板》和《慢六板》的戲曲演唱痕跡尤為明顯，樂句起在眼上，收在板點(diǎn)上。

在曲藝現(xiàn)場演出中，民間藝人在正式說唱正篇曲文之前，通常用樂器演奏一些流行曲調(diào)，以起到序奏、練手法、顯示技藝、安靜聽者、預(yù)示說唱即將開始等諸多藝術(shù)和實(shí)用功能。清代時(shí)，南方曲藝的彈詞、灘簧叫南詞。如寧波的“四明南詞”，雖以曲藝坐唱為主，但為招徠聽眾，常以絲竹演奏為開唱的“披頭”曲目。又因南詞伴奏樂隊(duì)有三、四、五、七、九、十一、十三之分（每檔持一件樂器，如三弦、月琴、琵琶、二胡、揚(yáng)琴、笙、簫、笛、喉管、箏等），一奏就將近半個(gè)小時(shí)，因風(fēng)格幽雅清越，而頗得聽眾歡迎。實(shí)際上他們也就是兼操絲竹的“唱書班”。《南詞起板》即為南詞在演唱前演奏的開場曲，在上海江南絲竹發(fā)展的早期即被移植為絲竹曲目。彈詞藝人常把《三六》作為開場曲或插曲演奏，故而形成琵琶、三弦合奏形式，人稱《彈詞三六》。江南地區(qū)普遍流行的曲藝品種宣卷也用絲竹伴奏，有時(shí)還獨(dú)立演奏絲竹曲。宣卷是宣講寶卷的簡稱，系由唐代寺院僧侶的“俗講”、宋代的“說經(jīng)”，以及此后受各代鼓子詞、諸宮調(diào)、散曲、戲文、雜劇等形式影響逐漸發(fā)展演變而成的。首先流行于華北，特別是河北一代。清同治、光緒年間和民國初年，擴(kuò)展到江南以上海、杭州、蘇州、紹興、寧波等城市為中心的廣大地區(qū)，并以逐漸演變?yōu)橐哉f唱民間傳說與戲曲故事為主的民間說唱曲藝。清光緒末葉至民國初年，吳地宣卷形成了自己的派系，稱為“蘇州宣卷”。20年代初，宣卷在形式上有較大改革，這一階段稱為新法宣卷。因所用樂器和演奏風(fēng)格向蘇灘靠攏，開場時(shí)先奏絲竹曲目《三六》或《四合如意》等樂曲，又稱絲弦宣卷。此外在絲竹曲中還有一首以道情音樂填詞（鄭板橋）改編而成的《漁歌》，演奏時(shí)用鼓和板伴奏、以突出道情演唱風(fēng)格。絲竹音樂與曲藝的聯(lián)系由此可窺一斑。

在一種地方戲曲和民間器樂的形成過程中，勢必會(huì)發(fā)生互相影響、互相滲透、互為補(bǔ)充的文化交流。上海的地方戲曲滬劇初名樂相花鼓戲，約產(chǎn)生于18世紀(jì)末。19世紀(jì)末，花鼓戲由農(nóng)村流入城市，并易名為本地灘簧（本灘），從20世紀(jì)初留存的音響（唱片）來看，本灘并不具有40年代以后的伴奏形式。由此可知，江南絲竹同滬劇之間，并不存在依附關(guān)系。20世紀(jì)初，江南絲竹的演奏形式，由農(nóng)村流入上海市區(qū)，并成為上海市民的一種重要娛樂方式。此后，申灘為抬高自己的身價(jià)，仿效昆曲、京曲（京劇）的名稱，易名為“申曲”。此時(shí)的伴奏形式，特別是申胡（主胡）的運(yùn)弓、運(yùn)指，以及旋律加花，便具有濃厚的江南絲竹的演奏風(fēng)格。為此，今日的滬劇主胡（演奏者），演奏江南絲竹能不失真韻。此外，由蘇北流入上海，并在上海才得以發(fā)展的淮劇，其主胡的弓法、指法，以及滑奏技巧，也不同程度的受著江南絲竹演奏方法的影響。

昆腔和南曲唱奏至明代晚期，蓬勃發(fā)展，遍及了以環(huán)太湖流域?yàn)橹行南蛩姆絺鞑?、擴(kuò)展的音樂格局。一大批精于當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)音樂的士紳清客，當(dāng)時(shí)也深受“水磨”昆腔雅致音樂格調(diào)的影響。到了晚清，太倉成立“盛和絲竹社”，獨(dú)立的江南絲竹社，無錫成立“昆曲社”，這些社員不再唱戲、伴奏，而是專司樂器，成為職業(yè)樂手。此集收錄的《朝元歌》，原是昆曲《玉簪記》中“琴挑”的一折唱腔，音樂謳歌了陳妙常與潘必正這一對(duì)青年男女的愛情故事和他們倆對(duì)自由幸福的向往與追求。上海國樂研究會(huì)數(shù)十年來用多件樂器的組合，以絲竹合奏形式演繹了這首極具雅致和富有詩意的曲目，也展示了絲竹音樂在音樂氣質(zhì)上的多樣性。此曲在絲竹界也有愛好者以笛子、二胡的獨(dú)奏形式來呈現(xiàn)。

20世紀(jì)30年代，絲竹音樂的發(fā)展與上海城市的發(fā)展變化緊密相連。上海發(fā)展的歷史久遠(yuǎn)，約從6000年前開始逐漸沖積成陸。春秋時(shí)屬吳。戰(zhàn)國時(shí)先屬越后屬楚，秦屬婁縣。唐天寶十年（751年）屬華亭縣。南宋時(shí)成貿(mào)易港口，咸淳三年（1267年）立上海鎮(zhèn)。元代至元二十九年（1292年）立上?？h，屬松江府。上?！澳项S浦，北枕吳淞，大海東環(huán)……盡境皆然”（明萬歷《上?？h志》）。至明清經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，它以其地理上的優(yōu)越位置，形成“江海通津，東南都會(huì)”。比起我國許多名垂千古的文物之邦，上海只是個(gè)新開埠的城市。1842年，英國軍艦打開了上海，一方面，殖民者、冒險(xiǎn)家、暴發(fā)戶一起涌現(xiàn)；另一方面，學(xué)者、醫(yī)生、科學(xué)家、詩人匯集其間。正所謂“黃浦江汽笛聲聲，霓虹燈夜夜閃爍，西裝革履與長袍馬褂摩肩接踵，四方土語與歐美語言你來我往，此勝彼敗，以最迅捷的頻率日夜更替。”特別是在1843年，被辟為通商口岸后，上海的經(jīng)濟(jì)、文化迅速地繁榮了起來。在這樣的歷史背景下，獨(dú)特的生態(tài)環(huán)境和心理習(xí)慣漸漸形成。歷史悠久的古城多位于內(nèi)陸，而上海則位于沿海線的中央，可北上亦可南下，是一個(gè)對(duì)外經(jīng)商的港口城市。這樣便利的地理交通條件，不但有利于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，而且便于融匯中國各地以及西方的音樂文化。上海有利的地理?xiàng)l件使之成為一個(gè)對(duì)中西文化兼收并蓄的地方。上海是一個(gè)移民城市，各地的人在此會(huì)聚一堂，因而思維方式不易定式定向，且具有兼容性。上海文明的最大心理品性是建筑在個(gè)體自由基礎(chǔ)上的寬容并存。地方戲曲、說唱等傳統(tǒng)音樂在市民階層大有市場。上海不是京劇重鎮(zhèn)，但一些京劇名角的開始階段，都是在上海唱紅的?！昂Ｅ删﹦　钡膭?chuàng)立更是一個(gè)明證。評(píng)彈藝術(shù)也改變了原來以蘇州為中心、以江浙農(nóng)村城鎮(zhèn)為主要流布地的舊有格局，逐漸形成了以上海為集散中心和新的評(píng)彈藝術(shù)發(fā)展基地。二三十年代，上海音樂文化的傳播媒體已相當(dāng)發(fā)達(dá)，同時(shí)出版業(yè)、電臺(tái)廣播及唱片業(yè)也迅速發(fā)展起來。正是由于上海電臺(tái)的傳播，廣東音樂走向了全國；隨著廣播事業(yè)的發(fā)展，更出現(xiàn)了評(píng)彈藝術(shù)的空中書場。以“上海百代”為首的唱片公司也爭相抬頭。

正是在這樣的大環(huán)境中，絲竹音樂迅速地發(fā)展起來。當(dāng)時(shí)，上海有20多家公私電臺(tái)競相邀請(qǐng)絲竹團(tuán)體去電臺(tái)直播絲竹樂，有的電臺(tái)有自己特約的絲竹樂隊(duì)，定期播奏絲竹樂曲，還歡迎觀眾點(diǎn)播。許多絲竹樂曲在各種類型的音樂會(huì)上演奏，還灌制成唱片。據(jù)絲竹前輩回憶，20世紀(jì)初上海成立的絲竹班社有25個(gè)，20年代37個(gè)，30年代94個(gè)，40年代鼎盛時(shí)期有201個(gè)絲竹樂班社。許多班社著手整理和加工傳統(tǒng)古曲，他們既植根于江南絲竹的沃土之上，又能兼收并蓄，博采眾長，從琵琶古曲、杭州絲竹、廣東音樂、南方曲藝等諸多樂種中汲取營養(yǎng)。上海國樂研究會(huì)等社團(tuán)在傳統(tǒng)八大曲基礎(chǔ)上拓展了文曲的形式和曲目，并由此形成標(biāo)志性的音樂風(fēng)格，便是這一現(xiàn)象的一個(gè)縮影。

注釋：

［1］陳正生：《大同樂會(huì)活動(dòng)紀(jì)事》，《交響》1999年第2期。

［2］鄭覲文著，陳正生編：《鄭覲文集》，重慶出版社，2017年版，第437頁。

［3］錢仁康：《〈老八板〉源流考》，《音樂藝術(shù)》1990年第3期。

［4］周皓：《從〈老六板〉—〈慢六板〉—〈五代同堂〉》，《北市國樂》2004年第202期。