巴羅奇的《阿雷佐圣母》大樣

[美]卡門·C. 班巴奇

1579年，有一幅震撼人心的祭壇畫問(wèn)世，名為《阿雷佐圣母》[Madonna del popolo]（現(xiàn)藏佛羅倫薩烏菲齊美術(shù)館，圖1），畫的右下角有作者簽上的名字，費(fèi)代里科·巴羅奇[Federico Barocci]。這是巴羅奇最為著名的畫作之一，和他同代的一些人也是如此認(rèn)為，諸如佛羅倫薩理論家拉法埃洛·博爾吉尼[Raffaello Borghini]，托斯卡納畫家格雷戈里奧·帕加尼[Gregorio Pagani]、洛多維科·奇戈利[Lodovico Cigoli]和弗朗切斯科·萬(wàn)尼[Francesco Vanni]。1Borghini, Raffaello. Del riposo. Florence,1584, p. 569；“他（巴羅奇）為阿雷佐教區(qū)教堂畫了一幅祭壇畫，主題是悲憫圣母及其他許多相關(guān)人物，這幅作品聞名遐邇，技藝高超”；Baldinucci, Filippo. Notizie dei professori del disegno. Florence, 1844, 3, pp. 399-400；另參見(jiàn)萬(wàn)尼所作臨摹件，黑粉筆，褐色淡彩素描，藏于牛津大學(xué)阿什莫林博物館（inv.WA1948.104）。在巴羅奇留存的準(zhǔn)備稿[preliminary drawing]中，與這幅作品相關(guān)的數(shù)量最多（達(dá)到90余幅），這也反映出這幅畫對(duì)他和贊助人的重要。2以下文獻(xiàn)對(duì)《阿雷佐圣母》及其相關(guān)素描（本文出現(xiàn)的美國(guó)私人收藏中的大樣和小尺寸畫稿除外）有過(guò)探討：Olsen, Harald. Federico Barocci. Munksgaard, 1962, pp. 163-169,no. 32; Pillsbury, Edmund and Louise Richards. The Graphic Art of Federico Barocci:Selected Drawings and Prints. Yale University Art Gallery, 1978, pp. 58-62; Turner, Nicholas.Federico Barocci. Vilo international, 2000,pp. 68-73; Fenley, Laura. “Confraternal Mercy and Federico Barocci’s ‘Madonna del Popolo’: an Iconographic Study.” Unpublished MA thesis, Texas Christian University, Fort Worth,2007，論文末尾還有一份《阿雷佐圣母》相關(guān)準(zhǔn)備稿的清單；Emiliani, Andrea. Federico Barocci (Urbino, 1535-1612). Il, Lavoro Editoriale, 2008, pp. 310-349; Lingo, Stuart. Federico Barocci, Allure and Devotion in Late Renaissance Painting. Yale University Press,2008, pp. 33-61; Marciari, John and Ian Verstegen, “Grande quanto l’opera.” Master Drawings, vol. 46, no. 3, Sixteenth-Century Drawings, 2008, pp. 291-321; Mann, Judith and Babette Bohn. Federico Barocci: Renaissance Master of Color and Line. Yale University Press, 2012, pp. 10-12 and 30。更多有關(guān)巴羅奇構(gòu)思過(guò)程及其影響的探討，參見(jiàn)Nel segno di Barocci: allievi e seguaci tra Marche, Umbria, Siena. Edit. Anna Maria Ambrosini Massari and Marina Cellini, Federico Motta Milano, 2005, pp. 50-59 and 60-75。祭壇畫于1994—1995年由斯特凡諾·斯卡爾佩利[Stefano Scarpelli]進(jìn)行了清洗；詳見(jiàn)其論述：“Nota sul restauro.” L’Onesà dell’invenzione:pittura della riforma cattolica agli Uffizi. Edit.Antonio Natali, Silvana, 1999, pp. 43-49。這是一幅體現(xiàn)了巴羅奇巧妙的自然主義表現(xiàn)手法的祭壇畫，它受阿雷佐慈悲圣母兄弟會(huì)[Pia Fraternita dei Laici di S. Maria della Misericordia]委托，完成后掛在阿雷佐圣瑪麗亞教堂[S. Maria della Pieve]的禮拜堂。1786年，托斯卡納大公彼得羅·萊奧波爾多·哈布斯堡–洛雷納[Pietro Leopoldo Habsburg-Lorena]又將其買下。本文探討的即是巴羅奇為這幅祭壇畫精心繪制的素描大樣[cartoon]，大樣尺寸為149.5×110.5厘米，對(duì)應(yīng)的是祭壇畫左上方四分之一畫面，大樣右下角，巴羅奇以迅疾的筆法畫出了代表圣靈之鴿的一部分左翼，基督罩在斗篷中的雙腳，還有腳下的兩個(gè)小天使頭部，它們正透過(guò)云層窺視下方（圖2、圖3）3大樣流傳經(jīng)歷：1576年至1612年可能收于費(fèi)代里科·巴羅奇的畫室；直至20世紀(jì)60年代晚期都為歐洲某私人收藏，哈羅德·奧爾森[Harold Olsen]在1962年時(shí)仍對(duì)其一無(wú)所知；見(jiàn)前引書（注2）；倫敦埃姆畫廊[Heim Gallery]，其后由巴黎的拉烏爾與科萊特·埃爾格曼夫婦[Raoul and Colette Ergmann]購(gòu)入；后由其子丹尼爾·埃爾格曼[Daniel Ergmann]繼承，藏于巴黎；2014年1月，美國(guó)私人收藏從丹尼爾·埃爾格曼處購(gòu)入。大樣在未裝裱的情況下尺寸有些不規(guī)則：頂端長(zhǎng)109.6厘米，左側(cè)長(zhǎng)149.5厘米，底端長(zhǎng)110.5厘米，右側(cè)長(zhǎng)149厘米。。

圖1 Barocci, Federico. Madonna del Popolo.Panel. 359 cm × 251 cm.Galleria degli Uffizi, Florence

圖2 Barocci, Federico. Cartoon for the upper-left quadrant of the Madonna del Popolo.Charcoal (or greyish black chalk), with black chalk (or black pastel), highlighted with white chalk (or white pastel), on twelve joined sheets of paper. 149.5 cm × 110.5 cm.Private collection, United States

圖3 圖2局部

這是一張極為罕見(jiàn)的大幅素描大樣，也是現(xiàn)存最為精美的文藝復(fù)興時(shí)期所謂“精準(zhǔn)大樣”[ben finite cartoni]之一，這一術(shù)語(yǔ)出自巴羅奇的同代人，喬瓦尼·巴蒂斯塔·阿爾梅尼尼[Giovanni Battista Armenini]1587年的著作。4Armenini, Giovanni Battista. De’ veri precetti della pittura. Ravenna, 1587, pp. 99-103。結(jié)合文章的日期，可以說(shuō)這是一篇探討巴羅奇的文章；更多有關(guān)技法、阿爾梅尼尼、此類精確大樣的信息，以及對(duì)其他早期書面資料的探討，參見(jiàn)Bambach, Carmen. Drawing and Painting in the Italian Renaissance Workshop: Theory and Practice, 1300-1600.Cambridge University Press, 1999, pp. 33-80 and 249-295。1981年，皮埃爾·羅森貝格[Pierre Rosenberg]在一篇短文中附上了這幅大樣的黑白照片，并將它首次歸于巴羅奇名下，一同登出的還有歸為安尼巴萊·卡拉奇[Annibale Carracci]的一幅小畫。5Rosenberg, Pierre. “Un carton de Baroche et un dessin d’Annibal Carrache inedits.” Per A.E. Popham. Consigli Arte, 1981, pp. 131-132.此后，盡管研究巴羅奇的論著常引用羅森貝格的文章（引用者均未發(fā)表任何評(píng)論），這張大樣卻淡出了人們視線，又因它是私藏，學(xué)者也難有機(jī)會(huì)展開研究。6舉以下幾例：Verstegen, Ian. “Three Cartoon Fragments for Barocci’s ‘Madonna di San Simone’.” Master Drawings, vol. 41, no. 4,2003, p. 382, no. 1; Bohn in Mann and Bohn,pp. 62 and 69, no. 167。大樣的畫面生動(dòng)清晰——構(gòu)思巧妙，技藝純熟——保存地竟出人意料得完好，就這類大型素描畫稿來(lái)說(shuō)，能如此完好尤為難得。7漢諾·皮拉茨[Hanno Pilartz]于20世紀(jì)70年代對(duì)大樣進(jìn)行了修復(fù)，我要感謝弗朗索瓦·博爾內(nèi)提供了這一信息。整幅大樣的背面都加了一層新的直紋紙襯里作為防斷基底，且對(duì)當(dāng)時(shí)原有紙張和素描表層上的空白區(qū)域（包含畫面左下角和右上方，沿著基督賜福的右手手腕）做了謹(jǐn)慎的修復(fù)。參見(jiàn)文中圖6標(biāo)藍(lán)的空白區(qū)域，以及卡羅琳·霍頓于2013年7月30日所作關(guān)于大樣情況的口頭報(bào)告[Muswell Hill Farm House, Brill, Buckinghamshire]。我尤其要感謝紙本保護(hù)員斯科特·格爾森，他于2014年11月11日和我一起在紫外線下仔細(xì)檢查了這幅大樣?，F(xiàn)代所作的所有修復(fù)區(qū)域在紫外線下均清晰可見(jiàn)。畫面上留有兩組比例網(wǎng)格，精準(zhǔn)的人物輪廓上也有尖筆[stylus]留下的輕柔刻痕，說(shuō)明這是一張巴羅奇用于轉(zhuǎn)畫的大樣（圖4）。在巴羅奇現(xiàn)存的大約18張大樣和大樣殘稿中，雖有5張左右尺寸與此張相近，但保存得都不如這張完好。8巴羅奇所作大樣中尺寸最大的有：《埋葬基督》[Entombment]大樣，達(dá)到了113 ×90.4厘米（Rijks prentenkabinett, Amsterdam,inv. 1977.37）；《埃涅阿斯逃離特洛伊》[Flight of Aeneas from Troy]大樣，148 × 190厘米（Museé du Louvre, Paris, inv. 35774）；《云中圣母子》[Madonna and Child on the clouds]，121.7 × 89.3厘 米（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv.1786 E）；《圣母往見(jiàn)》[Visitation]，106.3 ×130厘米（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv. 1784 E）；《最后的晚餐》[Last Supper]，230 × 294厘 米（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv.447 E）；《阿爾瓦尼圣母》[Madonna Albani]，115 × 82厘米（米蘭私人收藏）；還有《基督向母親告別》[Christ taking leave of his mother]，186.6 × 164厘 米（Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv.1785 E）。上述所有大樣（包括那些尺寸更小的大樣殘稿）的輪廓線上都有尖筆留下的刻痕，說(shuō)明大樣都作轉(zhuǎn)畫之用；大樣中極少包含人物所處的環(huán)境或建筑背景，這也是此類意大利文藝復(fù)興時(shí)期原大素描最典型的特征。更多有關(guān)巴羅奇所作大樣的信息，參見(jiàn)Bambach,pp. 39, 54-57, 134, 263, 271, 297 and 388,no. 33, p. 391, no. 96, p. 393, nos. 131 and 133, figs. 49 and 233; Verstegen, p. 382, no. 6;Marciari and Verstegen, no. 2；Bohn in Mann and Bohn, pp. 61-63。我們能通過(guò)研究這張大樣厘清巴羅奇在創(chuàng)作《阿雷佐圣母》時(shí)獨(dú)特的素描繪制步驟，再結(jié)合委托文件及相關(guān)準(zhǔn)備稿，就能在了解這幅大樣的技法、功能基礎(chǔ)之上，對(duì)巴羅奇的作畫方式有更為豐富的認(rèn)識(shí)。

圖4 側(cè)光下的圖2局部，可看到轉(zhuǎn)畫留下的刻痕及畫紙拼接痕跡

巴羅奇在合約中提出要在其家鄉(xiāng)烏爾比諾創(chuàng)作《阿雷佐圣母》，他（在感染了嚴(yán)重的慢性病后不久）于1563年回到烏爾比諾，此地距離阿雷佐約65英里。1574年10月30日到1579年6月30日間，因相隔兩地，身處烏爾比諾的巴羅奇和阿雷佐的贊助人互通了26封信。9藏于阿雷佐（Archivio della Fraternita dei Laici, Deliberazioni dal 1573 al 1577）。這26封信中，12封由兄弟會(huì)教士寫給巴羅奇，剩余14封則由巴羅奇寫給他的贊助人們；信件完整內(nèi)容刊載于以下出版物：Gualandi,Michelangelo. Nuova raccolta di lettere sulla pittura, scultura ed architettura scritte da’ più celebri personaggi dei secoli XV. a XIX. con note ed illustrazioni, Bologna, 1844, 1, pp.133-92, nos. 59-86, esp. pp. 182-183。這批書信的摘要也出現(xiàn)在以下著作，雖并不完整，但對(duì)學(xué)者幫助極大：Olsen, pp. 163-165；Emiliani, 1, pp. 312-314。1578年10月28日和1578年10月30日的信件（均未收錄于前引著作）則轉(zhuǎn)錄于以下著作：Pillsbury and Richards, p. 27。這些信件記錄了巴羅奇異常緩慢的作畫過(guò)程，也提供了許多相關(guān)細(xì)節(jié)，這在意大利文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫史上并不多見(jiàn)。祭壇畫最初以一半價(jià)格向喬治·瓦薩里[Giorgio Vasari]（后于1574年6月27日在佛羅倫薩過(guò)世）訂制，他是阿雷佐當(dāng)?shù)氐拿?，也是設(shè)計(jì)新近竣工的圣瑪麗亞教堂兄弟會(huì)禮拜堂的建筑師。10阿雷佐慈悲圣母兄弟會(huì)委托瓦薩里建造圣瑪麗亞教堂的兄弟會(huì)禮拜堂及訂制這幅祭壇畫的相關(guān)書面證據(jù)均未在巴羅奇文獻(xiàn)中出現(xiàn)，而在瓦薩里與兄弟會(huì)教士們的往來(lái)書信中；1572年12月8日和12月24日由教士寫給身處羅馬的瓦薩里的信件，刊載于以下著作：Frey, Karl. Der Literarische Nachlass Giorgio Vasaris, Herausgegeben und mit kritischem Apparate versehen…Georg Müller, 1923-1930, 2, pp. 728-729 and 735-736, nos.CMXLIX and CMXLIV。從巴羅奇與兄弟會(huì)教士在1574年10月30日和11月5日的通信可以看出，是兄弟會(huì)委托巴羅奇創(chuàng)作這幅祭壇畫，不過(guò)后者最初對(duì)既定的“七善行”[Seven Acts of Mercy]主題興致并不高。111574年11月5日巴羅奇寫給教士的信件原文如下：“il voler fare il misterio della Misericordia non pare a me che sia sugietto troppo aproposito p.[er] fare una bella tavola. . .”；另參見(jiàn)Gualandi, p. 137, no. 61。巴羅奇作畫會(huì)孜孜不倦地“追求技法的精準(zhǔn)” [esattissime diligenze]，所以速度極為緩慢，這一點(diǎn)與瓦薩里截然相反，彼時(shí)的巴羅奇已近四十，在烏爾比諾所在的馬爾凱地區(qū)[Marche]以外知名度并不高。12Olsen, pp. 163-164；委托任務(wù)由瓦薩里轉(zhuǎn)至巴羅奇的更多細(xì)節(jié)，參見(jiàn)Bellori, Giovanni Pietro. Le vite de’ pittori, scultori e architetti moderni. Edit. Evelina Borea, G. Einaudi, 1976。1575年6月18日，他與兄弟會(huì)的8名教士簽訂了正式的祭壇畫合約，總價(jià)400斯庫(kù)多，限時(shí)一年完成。13藏于阿雷佐（Archivio della Fraternita dei Laici, Deliberazioni dal 1573 al 1577, BB 87,filza 1486, carte 107r-108r），原文如下：“et sic infra unum annum ab hodie. Infra quem annum dictus Dominus Federigus promisit dictam tambulam [sic] sive tabulas pingere,facere, defferre et collocare eam sive eas in locis suis sopradictis. . .”；參見(jiàn)Pillsbury and Richards, pp. 26-27。事實(shí)上，巴羅奇一畫就是五年，交付時(shí)兄弟會(huì)還不滿意，他們抱怨巴羅奇花銷過(guò)大，祭壇畫的木質(zhì)底板上還出現(xiàn)了一些裂紋[qualche pelo]：“您承諾一年內(nèi)交付，但您既沒(méi)有履行承諾，甚至兩年、三年后也沒(méi)有完成作品，您還有什么借口。”14信件原文如下：“che scusa avete di questo, che avendo promesso et giurato che daresti la tavola finita in u[n]o anno non l’havete data in dua ne in tre. . .”；Gualandi, p. 178, no. 85，是教士們于1579年6月30日寫給巴羅奇的信。這批阿雷佐—烏爾比諾信件證實(shí)了巴羅奇對(duì)技術(shù)細(xì)節(jié)的嚴(yán)苛追求，也幫我們確定了這張大樣畫完的準(zhǔn)確時(shí)間——1576年2月10日，巴羅奇寫給兄弟會(huì)教士的信中提及的畫作主要部分指的就是這張大樣：“我已畫完所有素描，大樣也將大功告成，這是祭壇畫的一部分，其實(shí)我可以開始作畫了，但我還在等……”15信件原文如下：“et sin hora ho finito tutti li disegni e condotto il Cartone quasi al fine il che è parte del hopera, et ha[v]rei potuto incominciare a dipingere, ma son restato volontieri. . .”；Gualandi, pp. 149-150, no.69；Emiliani, 1, p. 312。巴羅奇在大樣上又耗費(fèi)了4個(gè)月，1576年6月2日，他在回信中說(shuō)：“我已畫完大樣，相當(dāng)于成功了一半?！?6信件原文如下：“e sin hora ho finito il cartone, il che e mezzo l’hopera”；Gualandi, p. 152, no. 70（原文參見(jiàn)pp. 151-153）；Emiliani, 1, p. 312。巴羅奇的說(shuō)法雖可有多種解釋，但我認(rèn)為他只是過(guò)于樂(lè)觀，以為畫完大樣（在此即代表確定整幅畫的構(gòu)圖），實(shí)際的作畫過(guò)程就完成了一半。17結(jié)合對(duì)一般大樣的觀察及阿爾梅尼尼對(duì)其的定義（Armenini, p. 100）：“的確，我們可以說(shuō)這（大樣）就是還未上色的（最終）作品?！蔽艺J(rèn)為我對(duì)這一說(shuō)法的解讀是正確的。在這封6月的信中他細(xì)數(shù)了自己在尋找合適的祭壇畫木質(zhì)底材方面的努力，想借匯報(bào)畫作進(jìn)展平息兄弟會(huì)教士的不滿。1576年9月20日，教士們寫給巴羅奇的信中再次提及大樣。18Gualandi, p. 154, no. 71，原文如下：“l(fā)aquale [lettera] ci fu grat.[issi]ma intendendo,che si erano trovate le tavole per l’opera della n[ost]ra cappella molto bone et al proposito, et che gia l’haveva fatte metere insieme, et datoli l’imprimature, et che era fatto il cartone”。近三年后，巴羅奇才焦灼地親自監(jiān)督祭壇畫的交付，191579年5月1日由教士寫給巴羅奇的信件闡明后者將親自監(jiān)督祭壇畫由烏爾比諾到阿雷佐的運(yùn)送（出處同前，pp. 175-176, no.84），原文如下：“l(fā)a spesa che sera necessaria di fare in condurre la tavola in Arezzo,secondo ci siamo obligati […] quando V.S.ha in ordine di mandarla et di venire con essa p.[er] collocarla al luogo suo, come pensiamo, le piacera di farlo…”教士們認(rèn)為交付時(shí)的旅費(fèi)極為浪費(fèi)，他們?cè)?579年6月30日的信中指責(zé)了畫家：“您把作品包裝得像一輛戰(zhàn)車（還用了固定雕像的骨架），結(jié)果還要我們?yōu)榇酥Ц哆\(yùn)費(fèi)?！?0信件原文如下：“ci havete fatto pagare nel portare la tavola p.[er] haverla armata come una Machina da guerra”；Gualandi,p. 180, no. 85；Emiliani, 1, p. 313。

巴羅奇畫這張《阿雷佐圣母》大樣純屬個(gè)人作畫習(xí)慣，在與阿雷佐慈悲圣母兄弟會(huì)的合約中，并未規(guī)定要畫出這樣一幅展示件，教士們?cè)诩缐嫿桓逗笠矝](méi)有向他索要大樣。21Bambach, pp. 256-257，談到了大樣在履行合約方面的用途。這張大樣不僅證實(shí)了巴羅奇的作畫習(xí)慣，也體現(xiàn)了他畫素描的全部步驟，因?yàn)槟切┡c巴羅奇同代卻不如他勤勉的畫家若要?jiǎng)?chuàng)作一幅與《阿雷佐圣母》一般大小的架上畫，完全有可能會(huì)直接省去大樣步驟。22從《名人傳》的措辭可推得瓦薩里認(rèn)為大樣并非一道必需流程（Vasari, Giogio. Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori nelle redazioni del 1550 e 1568. Edit. Rosanna Bettarini and Paola Barocchi, Studio per Edizioni Scelte, 1966, 1, pp.117-118）； 原文 如 下：“chi vuole lavorar in fresco, cioè in muro, è necessario che faccia i cartoni,ancora ch’e’ si costumi per molti di fargli per lavorar anco in tavola”；Borghini, p. 140；原文如下：“sara cosa molto vtile far prima i cartoni”；另參見(jiàn)Bambach, pp. 16-25, 62-66, 262 and 271-276。大樣設(shè)置于一片云彩之中，畫面籠罩在右上方散發(fā)的圣光之下，燦爛的光影效果大大增強(qiáng)了畫中人物的神秘感，營(yíng)造出戲劇般的明暗對(duì)比效果。這種光線也放大了在稍稍仰角透視[di sotto in su]的角度下，經(jīng)短縮法處理后的人物布局效果。若將最終祭壇畫的光影與大樣對(duì)比，會(huì)發(fā)現(xiàn)效果遠(yuǎn)不及大樣有序、震撼，因?yàn)榧缐嫷纳氏魅趿诉@種效果。巴羅奇清晰的素描及其對(duì)技藝細(xì)節(jié)的精益求精造就了大樣精彩絕倫的色調(diào)效果，一如貝洛里[Giovanni Pietro Bellori]1672年所言，巴羅奇作畫總是“竭盡全力”[dimolto esercizio ed applicazione]（圖2、圖5）。23Bellori, p. 205.在巴羅奇的年代，并非所有畫家都像他那樣，關(guān)心如何畫出一張技藝完美的大樣。24Bambach, pp. 39-66 and 249-281.這張大樣的用紙由12張大紙拼接而成，紙張顏色介于象牙色與淺米色之間（圖6）。25畫紙?jiān)嫉念伾锌赡苁撬{(lán)灰色。羅納德·E.斯特里特所制大樣的畫紙拼接和空白區(qū)域的圖解（圖6），部分參考了卡羅琳·霍頓繪制的一幅草圖。每張畫紙都細(xì)致裁切[squadrati]，邊界整齊利落（圖4），還能看到折疊留下的淺痕[quaderni]，當(dāng)時(shí)的畫材鋪一般都折疊出售大樣紙張。畫家在拼接紙面時(shí)會(huì)平整折痕，隨后用面糊粘紙，接縫處重疊約1.5厘米。26有關(guān)大樣的整體拼裝，參見(jiàn)Borghini, pp.140-141；Bambach, pp. 33-80。中央兩張最大的紙張尺寸約為40.5 × 54.5厘米，這與意大利中部通用的“皇家紙張”[foglio reale]標(biāo)準(zhǔn)一致，不過(guò)按照常規(guī)做法，畫家還會(huì)在畫大樣時(shí)裁剪紙張（圖6）。27Bambach, p.364, 附錄1中有未經(jīng)裁切的“皇家紙張”尺寸：43.8-40 × 60.5-60.6厘米。大樣頂部和左端的邊界與祭壇畫相對(duì)應(yīng)的構(gòu)圖十分相近，說(shuō)明這些部分基本完整保存了下來(lái)（對(duì)比圖2和圖1）。大樣右半部分的構(gòu)圖并未被采用，但沿著右側(cè)邊界裁切掉的基督形象，以及右下角可見(jiàn)的代表圣靈之鴿的左翼（圖3），說(shuō)明巴羅奇最初的大樣畫了構(gòu)圖的整個(gè)上半部?；蛟S他為便于作畫，為祭壇畫下半部分另畫了一張大樣。

圖5 圖2局部

圖6 紅線為圖2的畫紙拼接結(jié)構(gòu)示意圖，藍(lán)色劃線部分為現(xiàn)代修復(fù)區(qū)域（繪圖人：羅納德·E.斯特里特）

巴羅奇在畫《阿雷佐圣母》大樣時(shí)，使用的主要是炭筆或灰黑粉筆（博爾吉尼在其1584年的著作中描述過(guò)這兩種畫筆的制作方法），28Borghini, p. 143.在這之后他會(huì)用一支硬度較高的深黑色粉筆（黑色色粉筆？）描畫部分輪廓線，以強(qiáng)調(diào)畫面中明暗交接線邊緣最深的陰影。畫大樣的最后一步是提強(qiáng)烈的白色高光，用的可能是加工過(guò)的白粉筆（色粉筆），也可能是裁縫用的白堊粉[gesso da sarti]。29Armenini, p. 103，提到了用于提高光的兩種媒介：加工過(guò)的白色色粉筆（原文如下：“del gesso fresco, et sutile con altretanto di biacca, de i quali composti insieme ne fanno pastelli”），以及裁縫用的白堊粉。部分白色高光已被紙張吸收，實(shí)際用量遠(yuǎn)比肉眼可見(jiàn)的要多，在紫外線照射下便可看清（圖7）。畫面上人物形象的體積也因此有所減弱。巴羅奇還利用紙張底色營(yíng)造出一種微妙的高光過(guò)渡效果（圖5）。在塑造體積的線條中留有結(jié)塊不均的炭粉（圖3），可以推測(cè)巴羅奇是在一個(gè)粗糙不平的表面上作畫，他當(dāng)時(shí)可能把大樣粘或釘在墻上畫（這是最常見(jiàn)的方式），30出處同前，pp. 100-101。但考慮到他的病情，更有可能的或許是他把紙張平鋪在地上，“以最舒適的方式……不用辛苦攀爬腳手架”，這是埃尼亞齊奧·丹蒂[Egnazio Danti]在1583年提出的實(shí)用建議。31原文如下：“è commodissima cosa il fargli in terra nel pauimento, per non hauere a salire sopra i ponti”；Danti, Egnatio. Le due regole della prospettiva pratica di Iacomo Barozzi da Vignola. Rome, 1583, p. 87；更多有關(guān)大樣繪制過(guò)程的信息，參見(jiàn)Bambach, pp. 50-54 and 391-292, nos. 92-106。巴羅奇用的是畫大樣時(shí)的典型技巧，用炭筆或黑粉筆為《阿雷佐圣母》大樣畫了兩組方格，其中一組可明顯看出在構(gòu)圖層下方（十分模糊），另一組則位于構(gòu)圖層之上（圖2和5）。巴羅奇也是一位運(yùn)用透視的大師，他以精湛的技藝，畫出了靈動(dòng)的透視對(duì)比效果和寫實(shí)的肢體動(dòng)作——貝洛里謂之“姿態(tài)自然，毫無(wú)手法主義矯揉造作的痕跡”[moti più naturali senza affettazione]——這種空間上的生動(dòng)效果也有賴于對(duì)方格法的熟練運(yùn)用。32Bellori, p. 205；關(guān)于方形網(wǎng)格和透視效果的運(yùn)用，參見(jiàn)Bambach, pp. 127-136。在畫左上角明顯短縮的天童時(shí)，他用了大小不一但大致成比例關(guān)系的網(wǎng)格：大方格尺寸約為24—25平方厘米，小方格約為10—11平方厘米（圖8）。33關(guān)于運(yùn)用于大樣素描表層的方格法，及轉(zhuǎn)畫所用的小尺寸素描，參見(jiàn)Armenini, pp. 91-92 and 100-102。

圖7 紫外線下的圖2局部

巴羅奇在創(chuàng)作大樣時(shí)考慮了觀看距離，為此調(diào)整了素描的特征和畫法，他極大地拉長(zhǎng)了人們的最佳觀賞距離，用炭筆和粉筆創(chuàng)造出了動(dòng)態(tài)的視覺(jué)效果。34Bambach, pp. 51-56.他用光澤和暈涂法創(chuàng)造的強(qiáng)烈過(guò)渡效果（圖5）與極富張力的留白區(qū)域交織塑造人物，再以強(qiáng)烈的筆觸描畫陰影，畫中強(qiáng)調(diào)輪廓線的瀟灑筆觸，賦予畫面活力與動(dòng)勢(shì)（圖8、圖5）。巴羅奇會(huì)在許多過(guò)渡區(qū)用炭筆和粉筆畫出斷續(xù)的平行粗排線，并常常戛然而止，不再加以調(diào)和；但多數(shù)情況下，他會(huì)涂擦陰影中的炭筆和黑粉筆排線，可能是用手指或一塊軟布，來(lái)實(shí)現(xiàn)色調(diào)的統(tǒng)一調(diào)和，他甚至可能用了阿爾梅尼尼介紹的快捷方法，以達(dá)到大面積渲染陰影的目的（圖2）。35Armenini, pp.102-103，原文如下：“per abbreuiar la fatica nelle ombre voglio si dia da quella banda per doue le vanno con vn spoluero che sia pieno ò di carbon pesto,over di poluere di Lapis negro, col quale si vien battendo leggiermente è sù quello si batte, e spoluera quel luogo per doue le ombre vi vanno più scure, et ciò sia fatto in modo che vi rimanga a sotto vn letto tale,che si vegga più che mezzo apparere ombregiato. . .”紙張有些部分幾乎完全留白，成了背景中有效的中間色調(diào)，人物在此襯托下更具雕像般的立體效果（即阿爾梅尼尼所謂的“躍然紙上”[che si spicchino di su la carta]（圖5）。36Armenini, p. 103.巴羅奇用尖筆對(duì)大樣的主要輪廓進(jìn)行刻痕轉(zhuǎn)畫（圖4），這和貝洛里描述的轉(zhuǎn)畫方式一致，后者提到巴羅奇會(huì)用尖筆將大樣輕柔地印到刷好基底的[imprimitura]畫布上，以保護(hù)原大素描，“因其凝聚了畫家的心血，已達(dá)完美境界”。37Bellori, p. 206，原文如下：“e dopo usava il cartone grande quanto l’opera di carbone e gesso, o vero di pastelli su la carta, e calcandolo su l’imprimitura, della tela,segnava con lo stile i dintorni, accioché mai si smarrisse il disegno da esso con tanta cura tirato a perfezzione”。

圖8 圖2局部

在巴羅奇眼中，大樣不僅用于轉(zhuǎn)畫，還是實(shí)際作畫過(guò)程中探索、演練油畫構(gòu)圖元素的一種手段。阿爾梅尼尼和之前的藝術(shù)理論家曾如此談?wù)摯髽樱骸靶〕叽缢孛枘苎陲椚毕荩瑹o(wú)論缺陷多么細(xì)微，都會(huì)在大尺寸素描上一覽無(wú)余?！?8原文如下：“che ne i dissegni piccoli vi stanno ascosi [sic, nascosti] i gran difetti, et ne i grandi ogni minimo errore che vi sia vien conosciuto”；Armenini, p. 102。我們?nèi)阅軓漠嬅嫔峡吹椒磸?fù)修改的原底痕[pentimenti]，不論是大樣前景中心的坐姿天使手中的小號(hào)，還是流動(dòng)于人物以及飄動(dòng)的衣飾間的總體視覺(jué)節(jié)奏，無(wú)不完美詮釋了貝洛里對(duì)巴羅奇“繪畫即音樂(lè)”[chiamava però la pittura musica]（圖2）的感嘆。39Bellori, p. 206.大樣中的人物面孔靜謐、近乎理念之美，甚至有些嬌柔，而這些都沒(méi)有在最終的油畫體現(xiàn)。變化最大的人物當(dāng)屬前景中心的少年天使，他姿態(tài)慵懶，目光低垂，發(fā)絲被微風(fēng)吹起，巴羅奇用大膽的線條描繪了天使的雙手，只是對(duì)左手握著的那把小號(hào)位置仍舉棋不定，為此他畫了兩三種不同的方案（圖2）。天使曲起的左腳雖幾乎沒(méi)有畫出，但這一部位的整體解剖結(jié)構(gòu)的輪廓上有尖筆留下的刻痕。最終，這一形象在祭壇畫中變成了一個(gè)胖乎乎的小童，睜大眼睛頑皮地望向畫外，手中也不再握著小號(hào)，而是淘氣地把玩一朵云彩。若近距離觀察大樣中基督的頭部，會(huì)發(fā)現(xiàn)畫面上有兩稿基督近乎閉起的雙眼，隱約可看出第一稿低于第二稿大約5毫米。而在祭壇畫中，基督蓄起了胡子，伸出右手賜福。大樣左上角有一簇活潑的小天童，環(huán)繞著正中經(jīng)過(guò)短縮處理的小天使，大量原底痕以及快速畫下的天使頭部和身體輪廓均說(shuō)明，這部分構(gòu)圖還不成熟（圖2、圖8）。而在祭壇畫中，空中只剩一個(gè)天童——大樣中最顯眼的小天使（圖8）——手拿玫瑰花環(huán)。顯然，巴羅奇在已如此精巧的大樣上仍不斷修改構(gòu)圖。

在留存下來(lái)的大量《阿雷佐圣母》素描中，相對(duì)來(lái)說(shuō)構(gòu)圖上半部分的準(zhǔn)備稿數(shù)量并不多，這恰恰說(shuō)明巴羅奇祭壇畫上半部分的素描精準(zhǔn)純熟，改動(dòng)不如下半部分頻繁，祭壇畫的下半部分表現(xiàn)的是騷動(dòng)的人群以及代表七善行的擬人形象。除頭部和手部的色粉筆畫稿之外，還有至少6張祭壇畫人物的局部畫稿是巴羅奇按祭壇畫2:1比例精確繪制的，這種做法也與貝洛里稱贊巴羅奇“追求技法的極致精確”相符。40更多有關(guān)這批與祭壇畫呈精確1: 2比例的素描信息，參見(jiàn)Marciari and Verstegen, fig.12a, pp. 306 and 321。在《阿雷佐圣母》的素描稿中，只有大約9張畫的是左上角四分之一部分構(gòu)圖。埃德蒙·皮爾斯伯里[Edmund Pillsbury]最早敏銳地發(fā)現(xiàn)，巴羅奇總是先畫大樣，后畫人體寫生畫稿。41自皮爾斯伯里與理查茲（Pillsbury and Richards, pp. 8-10）的展覽圖錄以來(lái)，這一觀點(diǎn)就被學(xué)界反復(fù)引用。由于巴羅奇在創(chuàng)作素描時(shí)并沒(méi)有遵照傳統(tǒng)步驟，經(jīng)過(guò)對(duì)這幅大樣的仔細(xì)研究，我們能更精確地對(duì)其為這部分構(gòu)圖所作的準(zhǔn)備稿進(jìn)行排序。柏林藏有一幅作品，很有可能是基督手腳的寫生畫稿，烏菲齊藏有一幅基督右腳畫稿，隨后還在另一幅畫稿中畫了6稿基督的右臂與衣袖，也藏于柏林，在畫完這些局部后巴羅奇才開始畫大樣。42Kuperstichkabinett, Berlin, inv. KdZ 20189;Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence, inv. 11587F; Kupferstichkabinett, Berlin,inv. KdZ 20436；參見(jiàn)Emiliani, pp. 315-317,346 and 347, nos. 38.4, 38.87 and 38.92。這些畫稿多是相對(duì)寫實(shí)的細(xì)節(jié)。不過(guò)或許反而可引導(dǎo)我們做出與常理相悖的假設(shè)，即巴羅奇是在完成大樣之后，才畫了其中一些最為寫意的人體寫生習(xí)作（圖9、圖10），以及現(xiàn)藏芝加哥的構(gòu)圖小樣[modello，圖11]。43構(gòu)圖小樣藏于芝加哥的安妮·瑟爾·本特[Anne Searle Bent]典藏，以鋼筆與褐色墨水、畫筆與褐色淡彩及白色水粉畫出，基督與圣母的斗篷上有紅粉筆加強(qiáng)痕跡，覆于黑粉筆之上，作品上有黑粉筆打出的方格，淡褐色紙本素描，右下角粘有畫家的一份修改稿，55.1 × 38.4厘米（以最大處計(jì)算，包含修改稿在內(nèi)）。流傳經(jīng)歷：查茨沃思[Chatsworth]收藏（inv.357）；1987年7月6日經(jīng)倫敦佳士得拍賣售出（lot 2）；戴維·圖尼克[David Tunick]，紐約。參見(jiàn)Pillsbury and Richards, pp. 58-60, no. 35；Jaffé, Michael. The Devonshire Collection of Italian Drawings: Tuscan and Umbrian Schools. Phaidon Press, 1994, p.146, no. 116；Turner, p. 70, fig. 57；Emiliani, 1,p. 314, no. 38.1; Marciari and Verstegen, pp.306 and 321, fig. 12a；Bohn, in Mann and Bohn, pp. 48-51。后者就是貝洛里所謂的一幅“小尺寸大樣”[disegno compito或cartoncino]（取其字面意思，盡管并不完全準(zhǔn)確），畫法豐富、明暗對(duì)比強(qiáng)烈。44Bellori, p. 205.這幅芝加哥小樣是祭壇畫2:1的精確縮小版。45Marciari and Verstegen, pp. 306 and 321.畫面左上角描繪的坐姿天使盡管左手仍握著一把小號(hào)，但并不如大樣中那么女性化。他的身體結(jié)構(gòu)也不似少年，而更接近于祭壇畫中的孩童狀態(tài)，衣服的細(xì)節(jié)也與祭壇畫十分相似（圖1、圖11）。柏林還藏有一幅畫稿，細(xì)致描繪了一個(gè)少年纖細(xì)的右臂，用作大樣前景中央的坐姿天使，由此可見(jiàn)，柏林的畫稿或許要晚于大樣和芝加哥小樣，因?yàn)榇髽雍托又猩倌甑挠冶廴燥@相對(duì)健壯。46Kupferstichkabinett, Berlin, inv. KdZ 20433; Emiliani, p. 347, no. 38.91.繼大樣和芝加哥小樣之后，巴羅奇以一個(gè)更小的小孩兒為模特，在現(xiàn)藏烏菲齊的兩張畫紙上快速畫下了一些對(duì)這個(gè)天使的新想法（圖9、圖10），從年齡上來(lái)看更接近祭壇畫。47Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence, inv. nos. 11492F (recto) and 11612F(recto); Emiliani, pp. 318 and 319, nos. 38.7 and 38.18.從大樣到芝加哥小樣，基督雖然沒(méi)有什么大的變化，但巴羅奇最后還是給他加上了胡子（圖2、圖5、圖11）。

圖9 Barocci, Federico. Study of a Boy for the angel in the Madonna del Popolo. Black chalk and red chalk on paper. 32.9cm × 20.8 cm. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence

圖10 Barocci, Federico. Study of a Boy for the angel in the Madonna del Popolo. Red chalk on paper. 24.8 cm × 20.1 cm. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence

芝加哥小樣省略了左上角原有的天童母題，這也是巴羅奇在大樣中懸而未決的主要部分（圖2、圖8、圖11）。也恰恰是這一部分，證明了隨后針對(duì)天童所作的局部畫稿時(shí)間要晚于大樣。在本文探討的大樣所在的私人收藏中，還有一幅緊密相關(guān)的小尺寸雙面畫稿，2008年前一直無(wú)人問(wèn)津，我認(rèn)為畫的是巴羅奇對(duì)這些天童的新想法（圖12、圖13）。48美國(guó)私人收藏；正面：黑、紅粉筆，左側(cè)與右側(cè)的設(shè)計(jì)上有部分帶尖筆刻痕的網(wǎng)格，還有尖筆依據(jù)尺子印下的線條及圓規(guī)弧線的刻痕，泛灰的象牙色調(diào)紙本素描；背面：黑、紅粉筆，部分畫面有黑粉筆打出的方格；畫紙上打了一個(gè)小小的鳶尾花圓形水?。ㄖ睆?.8厘米）。流傳經(jīng)歷：塞繆爾·伍德伯恩[Samuel Woodburn]，倫敦（紙背左側(cè)有石墨寫下的一句話：“1854年6月于伍德伯恩拍賣會(huì)”）；英國(guó)私人收藏。紙背右上角還有用石墨寫下的錯(cuò)誤信息：“蓬托爾莫”[Pontormo]；參見(jiàn)Thiem. Christel. “Barocci-Studien: Elf in einer Privatsammlung entdeckte Pastell- und Kreidezeichnungen von Federico Barocci.”Jahrbuch der Berliner Museen, vol. 15, 2008,pp. 35-52, esp. pp. 40-41, fig. 4。紙張正面的速寫畫的主要是《阿雷佐圣母》右上方的天童，但也畫了大樣左上角天童的頭部與腳部（圖12）。而在紙背（圖13），巴羅奇畫了姿勢(shì)復(fù)雜的嬰兒，依據(jù)貝洛里提到的畫法，巴羅奇會(huì)先利用人體模型或黏土、蠟制模型創(chuàng)作嬰兒復(fù)雜的姿勢(shì)。49Bellori, p. 205.不過(guò)從這些人物笨拙的手腳、頭部，以及身體各部位間的圖式連接等種種跡象可以看出是摹自雕像（而非描繪真的嬰兒）。在畫紙正面，巴羅奇特意表現(xiàn)了嬰兒蓮藕般豐滿的皮膚質(zhì)感，可以看到他不斷進(jìn)行的光影試驗(yàn)，以真人為模特兒，“摹自自然”[dal naturale]，這些都可以從孩童栩栩如生的酒窩和屈起四肢上的一圈圈脂肪中看出。不論是畫紙的哪一面，巴羅奇都在不斷思考孩童急劇短縮的身體在畫面中的布局問(wèn)題，他為此畫了一系列方形網(wǎng)格。他將不同大小的方格置于孩童身體之上，還會(huì)放大孩童的腳，說(shuō)明了他對(duì)作品大小、按比例放大等問(wèn)題的考慮。其中一組方形網(wǎng)格是用黑粉筆畫的，其余則是尖筆借助尺子留下的刻痕。畫紙正面有3處嬰兒頭部素描的比例較大，期間穿插著嬰兒身體的局部描繪。這些畫稿展示了巴羅奇在重新思考天童輪廓時(shí)思緒極其活躍，此時(shí)畫稿上已出現(xiàn)了天童在最終祭壇畫中手持的花環(huán)，這些花環(huán)并未在大樣中出現(xiàn)（圖2、圖6）。巴羅奇在畫完大樣和這張畫稿后，又畫了三張?zhí)焱挠冶?、右手?xì)節(jié)的畫稿，現(xiàn)藏烏菲齊（圖14）。50Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi,Florence, inv. 11625F (recto)；參見(jiàn)Emiliani, p.346, no. 38.89。

圖11 Barocci, Federico. Modello for the Madonna del Popolo. Pen and brown ink, with brush and brown gray wash, with red chalk,over black chalk, highlighted with white gouache, on paper, squared in black chalk.54.8 cm × 38.6 cm. Collection of Ann Searle Bent, Chicago

圖12 Barocci, Federico. Studies of Infants for the flying putti at the upper left and upper right in the Madonna del Popolo. Recto.Black and red chalk, with partial stylus incised grids over left and right portions of design on the sheet, with further stylus-ruled lines and incised compass arc, on paper of grayish ivory hue. 25 cm × 36.4 cm. Private collection, United States（上）

圖13 Barocci, Federico. Studies of Infants for the flying putti at the upper left in the Madonna del Popolo. Verso. Black and red chalk on paper,partly squared in black chalk. 25 cm × 36.4 cm.Private collection, United States（下）

圖14 Barocci, Federico.Studies of Arms of an Infant for the flying putto at upper left in the Madonna del Popolo. Black and red chalk,highlighted with white chalk,on paper. 27.2 cm × 25.6 cm. Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi, Florence

本文探討的大樣所用到的素描技法與另一幅聞名于世的原大大樣殘稿相同，后者尺寸要小得多，畫面輪廓上有尖筆留下的刻痕，現(xiàn)藏安布羅西亞納[Ambrosiana]，描繪的是《阿雷佐圣母》右上角支撐著跪姿圣母的天童，畫家運(yùn)用了短縮法，且沒(méi)有畫翅膀。51Biblioteca Ambrosiana Codice Resta,Milan, F 261 Inf.; inv. 4393；以炭筆與黑粉筆畫出，另有白粉筆高光及兩種方形網(wǎng)格，畫紙由4張米白色的紙張粘貼在一起，素描的輪廓上有尖筆刻痕；作品上打著一個(gè)半月形水印，其上還有一顆六角星；44 × 34.2厘米；2008年在佛羅倫薩的硬石鑲嵌工坊和修復(fù)研究所[Opificio delle Pietre Dure e Laboratorio di Restauro]得到修復(fù)；參見(jiàn)Olsen, p. 168（此處標(biāo)為畫稿而非一幅大樣）；展覽圖錄Leonardo e Raffaello per esempio [. . .] disegni e studi d’artista. Edit Cecilia Frosinini, Mandragora, 2008, pp. 119-122, no. 14；Emiliani, pp.316-318, no. 38.10。繼安布羅西亞納大樣之后，巴羅奇又畫了兩幅大尺寸色粉筆寫生稿，仔細(xì)研究了這個(gè)斜倚天童的姿態(tài)，分別藏于倫敦與柏林。52British Museum, London, inv. pp. 3.200;Kupferstichkabinett, Berlin, inv. KdZ 20442；參見(jiàn)Emiliani, pp. 318-319, nos. 38.11, 38.16。1612年9月30日，巴羅奇去世，他烏爾比諾家中大廳[sala grande]里存著的畫室作品清單就列出了10張未標(biāo)明主題的大樣、9張可辨識(shí)的大樣，還有大量速寫、素描、色粉筆頭像畫稿、油畫完稿、未完成的油畫、風(fēng)景畫、版畫以及書籍。53這份清單此前藏于古比奧[Gubbio]的貝納馬蒂[Benamati]家族，轉(zhuǎn)錄于以下著作：Calzini, Egidio. “Lo studio del Barocci.” Studi e notizie su Federico Barocci, Florence, 1913,pp. 75-82。由于文件資料均未提及其他信息，且祭壇畫的相關(guān)籌備工作都在烏爾比諾而非阿雷佐完成，幾乎可以肯定《阿雷佐圣母》的相關(guān)準(zhǔn)備稿及大樣（不論完整與否）都在這批清單中。