深色上光油 自普林尼以來(lái)對(duì)這個(gè)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)

[英]E. H. 貢布里希

我也許是錯(cuò)的，但我堅(jiān)信古畫(huà)太過(guò)珍貴，不能冒險(xiǎn)拿來(lái)進(jìn)行有爭(zhēng)議的實(shí)驗(yàn)，無(wú)論個(gè)人多么相信那些實(shí)驗(yàn)的價(jià)值。修復(fù)理論無(wú)權(quán)威，這里有且僅有學(xué)習(xí)者。

——馬克斯·多奈爾《歐洲繪畫(huà)大師技法和材料》

慕尼黑，1922年，第339頁(yè)

英國(guó)國(guó)家美術(shù)館[National Gallery]支持清洗的一派總喜歡說(shuō)，清洗問(wèn)題已經(jīng)討論透了，有答案了。的確，至少在英國(guó)，人們對(duì)這個(gè)問(wèn)題的討論有很長(zhǎng)的歷史。荷加斯[Hogarth]對(duì)專門經(jīng)營(yíng)畫(huà)面黑沉的作品的畫(huà)商嗤之以鼻，康斯特布爾[Constable]對(duì)偏好古畫(huà)污垢的鑒定家不勝其煩，查爾斯·羅伯特·萊斯利[C. R. Leslie]熱烈捍衛(wèi)國(guó)家美術(shù)館清洗舊畫(huà)的修復(fù)師，類似的態(tài)度至今還在藝術(shù)圈子里回響。萊斯利還將捍衛(wèi)清洗之詞寫入其1855年的《青年畫(huà)家手冊(cè)》[Hand Book for Young Painters]中：

毫不留情抨擊國(guó)家美術(shù)館清洗古畫(huà)的人，他們的抨擊大體出于一個(gè)假設(shè)，即一幅好畫(huà)的色調(diào)要通過(guò)最后的罩染[glazing]才完成，要是清除了這層罩染，畫(huà)作最有價(jià)值的品質(zhì)就被毀了。然而，認(rèn)為最優(yōu)秀的色彩畫(huà)家完成作品前最后都要來(lái)一遍罩染，這個(gè)前提就完全錯(cuò)誤了，我認(rèn)為這樣做的人很少。雷諾茲[Reynolds]有時(shí)會(huì)，但不經(jīng)常，據(jù)他自己說(shuō)，海登[Haydon]先生一貫這么做。但我知道，透納[Turner]、埃蒂[Etty]、康斯特布爾和威爾基[Wilkie]都不這么做。我很有自信，韋羅內(nèi)塞[Veronese]、魯本斯[Rubens]、克勞德[Claude]、普桑[Poussin]，以及卡納萊蒂[Cannalletti]都不這樣做。1Leslie, C. R. A Handbook for Young Painters. John Murray, 1855, p. 218.

萊斯利繼續(xù)攻擊將古畫(huà)色調(diào)刷暗降調(diào)的做法，并援引了《威克菲爾德牧師傳》[The Vicar of Wakefield]的例子，其中提到一位未來(lái)的鑒定家“在提出畫(huà)作的顏色不夠醇厚之后……拿起飽蘸棕色上光油的刷子……涂抹整個(gè)畫(huà)面”。

上述支持清洗的論點(diǎn)充滿熱情又言之鑿鑿，在當(dāng)時(shí)或許不無(wú)裨益，但是對(duì)這些觀點(diǎn)的爭(zhēng)議一直存在，出于這個(gè)事實(shí)，支持清洗不應(yīng)成為現(xiàn)今的教條。切薩雷·布蘭迪[Cesare Brandi]于13年前撰文發(fā)表于《伯靈頓雜志》[The Burlington Magazine]，質(zhì)疑的正是支持清洗這一教條。2Brandi, Cesare. “The Cleaning of Pictures in Relation to Patina, Varnish and Glaze.” The Burlington Magazine, XCI, July 1949.他得到的官方回復(fù)是“從藝術(shù)家的原創(chuàng)直至后世的修復(fù)工作中，沒(méi)有證據(jù)表明……畫(huà)面上曾用過(guò)可為酒精溶解的上光油[soluble spirit varnish]……也沒(méi)有證據(jù)表明畫(huà)面上曾用過(guò)油性上光油[oil varnish]”3Maclaren, Neil and Anthony Werner.“Some Factual Observations about Varnishes and Glazes.” The Burlington Magazine, XCII,July 1950.。為了反對(duì)這個(gè)過(guò)于絕對(duì)的意見(jiàn)，我提醒過(guò)《伯靈頓雜志》的讀者們，4Burlington Magazine, vol. XCII, No. 573, December 1950, p. 298.普林尼[Pliny]有一段著名的文字，剛好為上述問(wèn)題提供了證據(jù)，可惜普林尼提到的畫(huà)家沒(méi)有作品保留下來(lái)，那就是阿佩萊斯[Apelles]。寫到阿佩萊斯時(shí)，普林尼這樣描述他不可企及的發(fā)明創(chuàng)造：

他慣于在完成繪畫(huà)前給自己的畫(huà)涂上一層深色層，這一層是如此之薄，除非湊近看，難以察覺(jué)。這一涂層通過(guò)反射讓色彩更亮麗，同時(shí)也為畫(huà)面阻擋灰塵和污垢。它的一個(gè)主要目的是防止色彩過(guò)于亮麗刺激人眼，觀眾透過(guò)涂層看畫(huà)就如透過(guò)明瓦窗戶，如此一來(lái)，隔遠(yuǎn)了看，極其豐富的色彩就獲得了一種難以覺(jué)察的深沉感。5Pliny. Natural History. XXXV, p. 97.

我想問(wèn)，歸于古典時(shí)代杰出畫(huà)家阿佩萊斯名下的這種方法，如果說(shuō)從16到17世紀(jì)間從未被人效仿過(guò)，這有沒(méi)有可能？在這一時(shí)期每一張畫(huà)作上看到的深色上光油，是否都是褪了色的，或者后人添加的？換言之，我們能否確定布蘭迪教授是錯(cuò)的？能否確定清除畫(huà)作上的上光油不會(huì)與畫(huà)家本意背道而馳？

鑒于這些問(wèn)題暫時(shí)還沒(méi)有答案，我斗膽把這個(gè)問(wèn)題放到一個(gè)更大的語(yǔ)境——我的專著《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》[Art and Illusion]中去看。6Gombrich, E. H. Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation.Princeton University Press, 1960.在《英國(guó)美學(xué)期刊》[British Journal of Aesthetics]九月刊中，支持國(guó)家美術(shù)館進(jìn)行清洗的赫爾穆特·魯曼[Helmut Ruhemann]先生終于回應(yīng)了我的觀點(diǎn)。不幸的是，從他的上下文看，他并沒(méi)有意愿接受現(xiàn)有證據(jù)。我很高興能讓《伯靈頓雜志》的讀者免于尷尬，不在這里與魯曼先生爭(zhēng)論，我的爭(zhēng)論文章將與魯曼先生那篇討論暈染法[sfumato]7Ruhemann, Helmut. “Leonardo’s Use of Sfumato.” 參見(jiàn)我即將發(fā)表于春季刊的反駁文 章“Blurred Images and the Unvarnished Truth”。含義的文章發(fā)表在同一份刊物上。在這里，我只談他對(duì)上引普林尼文獻(xiàn)的看法。魯曼先生用一個(gè)注釋費(fèi)盡心思否定普林尼這段話，他質(zhì)疑普林尼這段文字的可信程度，認(rèn)為它自相矛盾。此外他還寫道：

……沒(méi)有任何證據(jù)能證明一位杰出的古典大師會(huì)給全畫(huà)刷上一層“降調(diào)涂層”，這種做法根本不可能。唯一提到這個(gè)做法的是普林尼的一段話……貢布里希說(shuō)……16到17世紀(jì)間的大師不可能不受普林尼這番話的吸引并采納這種做法……當(dāng)然，我們不能說(shuō)從未有古典大師這么做過(guò)，但大體上藝術(shù)家遵從的是畫(huà)室的實(shí)操技術(shù)傳統(tǒng)，而非史學(xué)家的少許言論。要是有畫(huà)家受普林尼影響，那一定是少數(shù)例外。如果畫(huà)面上黑沉的罩染層摻雜有樹(shù)脂，那它在早期清洗過(guò)程中幾乎不可能保存下來(lái)；如果黑沉的罩染層摻有比樹(shù)脂更穩(wěn)定的媒介，并且至今仍留存在畫(huà)面上，那么技術(shù)高超、一絲不茍的清洗人員就會(huì)辨認(rèn)出它是原作的一部分，從而選擇將它保留，而非故意或惡意洗去。

這番話不由讓人想起破水壺的狡辯之辭，一個(gè)人被指責(zé)打破了他所借的珍貴水壺，于是狡辯說(shuō)：我沒(méi)借過(guò)水壺；我已經(jīng)完好無(wú)損地歸還了水壺；或者，水壺借來(lái)時(shí)就是破的。

接著輪到我來(lái)討論魯曼先生的這個(gè)觀點(diǎn)，不是駁斥他，而是討論他的觀點(diǎn)與深色上光油，或者上光油變暗的問(wèn)題是否相關(guān)。首先，普林尼說(shuō)那番話依據(jù)的是什么、他到底搞沒(méi)搞清自己在說(shuō)什么，這些，與當(dāng)前的討論均無(wú)關(guān)系，我也沒(méi)有能力去解出這些問(wèn)題的答案。事實(shí)上，我在第一封信中就提出，普林尼的這段文字可能是假的，但它確實(shí)影響了文藝復(fù)興畫(huà)家。阿瑟·皮蘭斯·勞里[A. P. Laurie]覺(jué)得普林尼講的故事并不難理解，他在其《希臘羅馬的繪畫(huà)方法》[Greek and Roman Methods of Painting]中寫道：

有一種上光油，是把瀝青[bitumen]溶于像威尼斯松節(jié)油[Venetian turpentine]那樣的松脂[pine balsam]中制成的，它符合普林尼描述的那種深色層的所有特點(diǎn)。8Laurie, A. P. Greek and Roman Methods of Painting. Cambridge, 1910, pp. 34-35.

是否有很多文藝復(fù)興和巴洛克時(shí)期的畫(huà)家受到普林尼的影響，這與我們的討論同樣毫無(wú)關(guān)系。我們從來(lái)沒(méi)說(shuō)所有畫(huà)家，或是大部分畫(huà)家都曾使用這種上光油，但假如知道有一幅杰作使用了這種上光油，那就足夠引起我們的警惕了。我無(wú)法證明那時(shí)候的畫(huà)家受到了普林尼這個(gè)故事的影響，但我能用文獻(xiàn)說(shuō)明它所引起的關(guān)注，以及16至18世紀(jì)間人們對(duì)這個(gè)故事的詮釋。

當(dāng)然，不能將普林尼僅僅視為一位博學(xué)的歷史學(xué)家。他寫的《博物志》[Natural History]是再版次數(shù)最多的書(shū)籍，當(dāng)年具有家庭百科全書(shū)的功能。當(dāng)時(shí)的畫(huà)家就算從未閱讀過(guò)普林尼著作原版或譯本，但只要讀過(guò)瓦薩里[Vasari]的著作就能接觸到普林尼的思想。瓦薩里的《名人傳》從第二版起，以后每一版都收錄了喬瓦尼·巴蒂斯塔·阿德里亞尼[Giovanni Batista Adriani]對(duì)普林尼這段文字的介紹。阿德里亞尼將阿佩萊斯的發(fā)明描述成“一種棕色，更像是上光油”，阿佩萊斯用它“謹(jǐn)慎地馴服筆下的顏色，使色彩沉暗，恰到好處”9Vasari, Giorgio. Le vite de’ più eccellenti pittori scultori ed architettori. ed. Gaetano Milanesi, Florence, 1906, I, p. 38.。

1638年，朱尼厄斯[Francisus Junius]將普林尼的記載譯為英文，收入其《古代繪畫(huà)》[The Painting of the Ancients]中：

阿佩萊斯……習(xí)慣于把一切藝術(shù)都處理得妥帖適中，不想用過(guò)于愉悅、艷麗的色彩刺激觀眾的眼睛。他有個(gè)無(wú)比倫比的創(chuàng)造，即將稀薄的墨水或上光油施于已完成的畫(huà)面上，如此一來(lái)，不僅能減弱那些刺目色彩的銳度，使其變得深沉，又能保護(hù)畫(huà)面免受灰塵和污垢的破壞……（該書(shū)第285頁(yè)）

1691年，在古今之爭(zhēng)的背景下，菲利波·巴爾迪努奇[Filippo Baldinucci]在秕糠學(xué)會(huì)[Accademia della Crusca]發(fā)表以古代與現(xiàn)代繪畫(huà)為主題的演說(shuō)。演說(shuō)中有個(gè)利于今人的觀點(diǎn)，即認(rèn)為今人發(fā)明了油畫(huà)，為古人所不及。而他證明古人沒(méi)有油畫(huà)技術(shù)的論據(jù)，恰是普林尼的這個(gè)故事。巴爾迪努奇認(rèn)為，這種把過(guò)于艷麗的色彩調(diào)整得更為沉暗的技術(shù)正是14世紀(jì)意大利蛋彩[tempera]畫(huà)家所用的技術(shù)：

他們把上光油均勻敷設(shè)在畫(huà)板上，這是一種恰到好處的中和，使暗淡的畫(huà)面獲得更強(qiáng)的深度感和更強(qiáng)的表現(xiàn)力，并能把明亮的畫(huà)面調(diào)整得更沉暗，近乎自然……

有人說(shuō)現(xiàn)代畫(huà)家在油畫(huà)中也這樣用上光油。但我對(duì)此的回應(yīng)是，沒(méi)幾個(gè)人會(huì)這么用上光油，因?yàn)檫@種用法不是用來(lái)彌補(bǔ)油畫(huà)的短處的，換言之，油畫(huà)并不需要用這種方法使暗部獲得空間感，使光線更加深沉微妙。更多情況下，上光油用于補(bǔ)救一些偶發(fā)的小事故，比如因底子、瑪?shù)僦蚱渌牧弦鸬模蛘咭虍?huà)板和畫(huà)布本身引起的吸油現(xiàn)象。這些材料大量吸油，使顏料脫油，在情況嚴(yán)重的局部直接使顏料干燥，導(dǎo)致畫(huà)面失去原貌。只有在這種時(shí)刻，借助一些油性材料，也就是說(shuō)，借助在畫(huà)面上吸油的局部施加上光油，能把畫(huà)面上原有的內(nèi)容提出來(lái)（這是關(guān)鍵），這并非給畫(huà)面增添原本不存在的內(nèi)容——這正是阿佩萊斯的上光油所實(shí)現(xiàn)的小部分效果。10Baldinucci, Filippo. Opere di Filippo Baldinucci. III, Milan, 1809, pp. 317-319。有關(guān)技法及其影響的現(xiàn)代研究，參閱Ostwald, W.Malerbriefe. Leipzig, 1904, pp. 112-113。

巴爾迪努奇的這段話描述了油畫(huà)家在實(shí)踐中怎么把吸油的局部重新提起來(lái)，這并不能反駁魯曼先生的觀點(diǎn)，我僅僅是借此說(shuō)明，要把顏料和上光油這二者截然分開(kāi)有多么困難。

有段18世紀(jì)早期的文獻(xiàn)，因其典型的洛可可式偏見(jiàn)而引人發(fā)笑。該文收錄在1725年于倫敦出版的《古代繪畫(huà)史》[Histoire de la Peinture ancienne]中：

（阿佩萊斯）嚴(yán)格控制自己的作品，使其色調(diào)柔和，給人帶來(lái)莫大愉悅感。通常，我們會(huì)因鮮亮的色彩過(guò)度強(qiáng)烈和變化繁多而感到眩暈，眼睛無(wú)法接受這個(gè)奇觀，并進(jìn)行正確的評(píng)判。但是每個(gè)人都知道，相隔一定距離，透過(guò)玻璃看東西最能使其顯得柔和。這就是阿佩萊斯的上光油所產(chǎn)生的效果。11Histoire de la Peinture ancienne. London, 1725, p. 77.

最終，雷諾茲在給迪弗雷努瓦[Du Fresnoy]的便條中寫道：

（普林尼記載阿佩萊斯的）這段文字，雖然會(huì)使評(píng)論者感到困惑，但是他的描述非常符合藝術(shù)家真實(shí)創(chuàng)作時(shí)的罩染或薄涂[Scumbling]效果，提香和威尼斯畫(huà)派的其他畫(huà)家都曾這么做。這種技法包含著卓越色彩的真實(shí)趣味，它不是來(lái)自色彩的漂亮，而是來(lái)自色彩的真實(shí)，來(lái)自打破那些看起來(lái)過(guò)生的漂亮色彩，把它們處理成色調(diào)深沉的明亮。也許柯勒喬[Correggio]的罩染法依然保持著幾分阿佩萊斯的樣子，只有湊近畫(huà)面才能察覺(jué)到……至于提香以及巴桑[Bassan]等模仿他的畫(huà)家的作品，只需略微查看便知也是如此。因此，即便那些不贊同罩染法的藝術(shù)家也一定會(huì)承認(rèn)，阿佩萊斯的實(shí)踐并非沒(méi)有道理。12The Art of Painting of Charles Alphonse Du Fresnoy, with annotations by Sir Joshua Reynolds. York, 1783。感謝奧托·庫(kù)爾茨博士[Dr. Otto Kurz]提供本條及多處參考文獻(xiàn)。

很明顯，雷諾茲這番話已經(jīng)觸及了我們的爭(zhēng)論。荷加斯也有一番相關(guān)的尖銳評(píng)論：

畫(huà)論家為許多杰出大師（色彩）失敗找的蹩腳借口……說(shuō)那些大師故意把自己的色彩弄得沉暗，有所保留，他們所謂的質(zhì)樸就是要優(yōu)先呈現(xiàn)準(zhǔn)確的輪廓線，至于色彩則不能過(guò)于艷麗……13Hogarth, William. The Analysis of Beauty.Joseph Burke ed., Oxford, 1955, pp. 132-133.

荷加斯的觀點(diǎn)如今勝利了，雷諾茲的則失敗了。作為現(xiàn)代繪畫(huà)的愛(ài)好者，我們或許應(yīng)感激藝術(shù)界有強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)，在野獸派的調(diào)色板上達(dá)到頂峰。但我們的這個(gè)偏見(jiàn)越執(zhí)著，就應(yīng)當(dāng)越小心審視自己的偏見(jiàn)，不能希望什么就相信什么，并據(jù)此詮釋早期大師的創(chuàng)作。

不可否認(rèn)，早些年代，只有沒(méi)有教養(yǎng)的人才會(huì)喜歡明艷的色彩。巴爾迪努奇在其1681年的《托斯卡納繪畫(huà)藝術(shù)詞典》[Vocabolario Toscano del Arte del Disegno]中，把喜歡明艷色彩的趣味與糟糕的修復(fù)師聯(lián)系在一起。我十分愿意引用他的話，因?yàn)楫?dāng)前爭(zhēng)論雙方都會(huì)喜歡聽(tīng)：激進(jìn)的修復(fù)師喜歡聽(tīng)，是因?yàn)榘蜖柕吓孀C明了他們的看法，即古代畫(huà)作曾被頻繁地揭剝和補(bǔ)筆；而批評(píng)者喜歡聽(tīng)，則是因?yàn)榘蜖柕吓姘阉麄儗?duì)修復(fù)的顧慮表達(dá)得生動(dòng)鮮活，罕有其匹：

重?zé)ü獠蔥rifiorire]：一個(gè)最粗俗的術(shù)語(yǔ)，形容下層階級(jí)想要表達(dá)他們那令人難以忍受的愚蠢品位，給舊畫(huà)敷設(shè)新的顏料，甚至由新手來(lái)進(jìn)行，這么做就因畫(huà)放久了微微變黑。這種行為不僅奪走了畫(huà)作的美，還損傷了其古物的氣質(zhì)。

或許有些人叫它修復(fù)……當(dāng)畫(huà)作顏料剝落或出現(xiàn)其他損壞，人們會(huì)重新調(diào)整畫(huà)作的某個(gè)局部，杰出的大師之作也不例外。熟練的修復(fù)師可以輕松勝任這項(xiàng)工作?？雌饋?lái)修復(fù)給畫(huà)帶來(lái)的損失不會(huì)超過(guò)畫(huà)作本已遭受的損失——那損失無(wú)論多小都會(huì)使畫(huà)作名譽(yù)掃地，遭人懷疑——但是還有許多人，不能說(shuō)對(duì)藝術(shù)一竅不通，堅(jiān)持認(rèn)為無(wú)論由誰(shuí)動(dòng)手，無(wú)論補(bǔ)多補(bǔ)少，都不該對(duì)最好的畫(huà)作進(jìn)行補(bǔ)畫(huà)。因?yàn)闊o(wú)論修復(fù)面積大小，它的痕跡遲早會(huì)呈現(xiàn)在畫(huà)面上，而且一幅經(jīng)過(guò)修復(fù)的畫(huà)作總歸不可信。

有些無(wú)知的人把“重?zé)ü獠省崩斫鉃榍逑磁f畫(huà)。有時(shí)他們的清洗是如此不小心，仿佛是在刷一塊粗糙的大理石。他們從未考慮過(guò)，修復(fù)師通常并不知道藝術(shù)家所用的瑪?shù)僦⒌鬃右约邦伭系某煞郑ㄒ驗(yàn)橄鄬?duì)于人造顏料，天然礦物顏料更能承受堿液和其他較弱的溶劑），所以清洗工作冒著很大風(fēng)險(xiǎn)，它可能洗掉畫(huà)作表層、中間色調(diào)或畫(huà)家最后的潤(rùn)色——一幅完美作品不可或缺的最后幾筆，甚至可能把畫(huà)面整體洗脫。我記得一個(gè)慘案，喬瓦尼·達(dá)圣喬瓦尼[Giovanni da San Giovanni]繪有一張漂亮的自畫(huà)像，后歸紅衣主教利奧波德[Cardinal Leopold]，藏于他著名的自畫(huà)像美術(shù)館……后來(lái)他們把這幅畫(huà)交給一位有經(jīng)驗(yàn)的金匠，可能委托他裝框。金匠當(dāng)時(shí)清洗過(guò)很多畫(huà)，所以也想清洗這張。誰(shuí)想一經(jīng)動(dòng)手，顏料便從底子上立刻脫落，畫(huà)布上的一切都酥裂成碎片，撒落一地，這幅畫(huà)最后除了畫(huà)布和內(nèi)框什么也沒(méi)剩。14Vocabolario Toscano del Arte del Disegno. Florence, 1681, s. v. Rifiorire。轉(zhuǎn)引自同注10，Baldinucci. Opere di Filippo Baldinucci。

讀完這一段，再加上另一篇朱利葉斯·伊比森[Julius Ibbetson]寫的更有趣的反對(duì)同時(shí)代修復(fù)師的文章，15Ibbetson, Julius. An Accidence or Gamut of Painting in Oil or Watercolours. London,1803。伊比森用一個(gè)堪比詹姆斯[M. R. James]的鬼故事，把他對(duì)修復(fù)的攻擊推向高潮。他津津有味地講述科利沃[Colliveau]先生如何興致勃勃修復(fù)一幅精美的荷蘭畫(huà)作。這幅畫(huà)的遠(yuǎn)景有一座磚砌城堡，畫(huà)得細(xì)致如揚(yáng)·范德海登。“他開(kāi)始用最精致的浮石進(jìn)行磨刮，很快修到了城堡的墻壁部位，但他驚訝地發(fā)現(xiàn)墻上的磚塊和灰漿并不嚴(yán)絲合縫……于是他就把城堡的墻壁刮掉，發(fā)現(xiàn)了藏在墻壁后面的房間，還有里面的畫(huà)作和家具?！彼堰@些都刮掉，下邊又發(fā)現(xiàn)了一張拉著簾兒的床，簾子后面，當(dāng)然，有位女士正在夢(mèng)鄉(xiāng)中。他接著再往下刮，畫(huà)面上出現(xiàn)了一些金光閃閃的東西，他刮呀刮，最后原來(lái)是一行鍍金的銘文，寫著：“Caitiff，反省你這輩子造成的破壞吧，然后吊死自己。該死！在這幅畫(huà)中，您摧毀了找遍世界也追不回來(lái)的東西?！蔽覀儽仨毘姓J(rèn)，即便古代大師的畫(huà)上的確存在用樹(shù)脂調(diào)成的深色上光油，它們也幾乎不可能保留至今，對(duì)那些頻繁轉(zhuǎn)移和買賣的畫(huà)作來(lái)說(shuō)尤其如此。

但很顯然，魯曼先生不滿意自己的證據(jù)，這些證據(jù)總是伴隨著“本身就不可能”“無(wú)疑是例外”“最不可能”等類似字眼出現(xiàn)。從他的推論中最終可以確定的就是，假如深暗的罩染層是用比樹(shù)脂更穩(wěn)定牢靠的材料調(diào)成，那么技術(shù)高超的修復(fù)師“有可能”將它們辨認(rèn)出來(lái)。這一推論又帶來(lái)新的麻煩，因?yàn)樗仁刮覀凂R上接受兩種最后色層，一種是穩(wěn)定的罩染層，另一種是可為酒精溶解的上光油，后者在歷次清洗中已經(jīng)被毀，但這兩者的區(qū)別并不完全可信。麥克拉倫[MacLaren]和沃納[Werner]先生雖然堅(jiān)持認(rèn)為罩染層和上光油之間的區(qū)別，但也承認(rèn)“通過(guò)化學(xué)方法分析罩染色中的媒介成分十分困難——的確，對(duì)年份已久的上光油也一樣”。最后，這一套推論很難避免循環(huán)論證之嫌：酒精無(wú)法溶解的一定是罩染色，酒精能溶解的顯然只能是上光油。

假設(shè)我們?cè)谶@一點(diǎn)上也向激進(jìn)清洗的擁躉者讓步，權(quán)且承認(rèn)他們可能從未損毀藝術(shù)家原本敷設(shè)在畫(huà)作上的脆弱上光油層，那么該如何對(duì)待那些上光油層損壞了，又經(jīng)后人補(bǔ)全的畫(huà)作呢？有人可能要說(shuō)，我們不得不尊重后來(lái)者的修補(bǔ)。我想提醒讀者，建筑修復(fù)就經(jīng)常這么做。如果我們將所有后補(bǔ)的磚塊和飛扶壁從舊有建筑結(jié)構(gòu)中移除，那整個(gè)建筑必然轟然倒塌，在座的有些人會(huì)覺(jué)得這個(gè)慘劇已經(jīng)發(fā)生在國(guó)家美術(shù)館的一些畫(huà)作上了。

現(xiàn)在來(lái)看這個(gè)所謂的清洗爭(zhēng)議[cleaning controversy]的核心問(wèn)題，我們更應(yīng)稱之為保護(hù)爭(zhēng)議[conservation controversy]?！扒逑础北旧硎且粋€(gè)充滿問(wèn)題、頻繁招致非議的術(shù)語(yǔ)，而且?guī)е鞣N情緒因素。我們能否拋棄清洗這個(gè)眾矢之的，脫離趣味之爭(zhēng)來(lái)看看修復(fù)師面臨的難題？許多獨(dú)立人士發(fā)現(xiàn)，一些畫(huà)作經(jīng)過(guò)清洗后看上去畫(huà)面脫節(jié)、粗糙、不統(tǒng)一，要回答這些批評(píng)，僅僅辯解說(shuō)清洗過(guò)程中一片原作的顏料都不曾被碰壞，因而提出這些批評(píng)的人都是畫(huà)垢的迷戀者，這樣是不行的。在近日的廣播中，16Hendy, Philip. “On Cleaning an Old Master.” The Listener. 31st August, 1961.國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)用他所謂“視覺(jué)事實(shí)”[visual facts]與“喜不喜歡”來(lái)比較，說(shuō)明兩者的不同?！耙曈X(jué)事實(shí)”這個(gè)詞用得并不好，因?yàn)椤耙曈X(jué)事實(shí)”與化學(xué)事實(shí)畢竟不相同。

19世紀(jì)早期，法國(guó)哥布林工場(chǎng)[Gobelin Manufacturer]曾收到投訴，抱怨其部分產(chǎn)品會(huì)互相染色，當(dāng)時(shí)的主管沒(méi)有草草回復(fù)說(shuō)串色產(chǎn)品其實(shí)都是用一種顏色染的，因?yàn)槿旧に嚨呢?fù)責(zé)人是一位具有真才實(shí)學(xué)的科學(xué)家米歇爾·歐仁·謝弗勒爾[M. E. Chevreul]，他在調(diào)查中很快發(fā)現(xiàn)存在“兩個(gè)完全不同的問(wèn)題”：一是染料的化學(xué)成分，一是染料在不同環(huán)境中呈現(xiàn)的顏色，他的共時(shí)對(duì)比 [simultaneous contrasts]概念由此產(chǎn)生。17De la Loi du Contraste Simultané. Paris,1839，前言。固執(zhí)己見(jiàn)的人往往會(huì)覺(jué)得這個(gè)以及類似的差異微不足道，要是仍有人持有這個(gè)觀點(diǎn)，那么建議他們?nèi)プx一讀拉爾夫·埃文斯[Ralph M. Evans]寫的《色彩導(dǎo)論》[An Introduction to Color]。埃文斯是一位堅(jiān)定理智的科學(xué)家，也是伊士曼·柯達(dá)公司[Eastman Kodak Company]色彩控制部[Color Control Department]主任。他認(rèn)為，科學(xué)家繪成圖表的色彩體系，與觀察者對(duì)不同環(huán)境下色彩的解讀毫無(wú)關(guān)系。18Evans, Ralph M. An Introduction to Color. New York, London, 1948, p. 115.事實(shí)上，色彩的心理因素如此驚人、多樣，某些領(lǐng)域至今還是謎，以至于與之相比，色彩的化學(xué)依據(jù)相形見(jiàn)絀。羅斯金[Ruskin]對(duì)初學(xué)者的告誡絕非夸大其詞：“在作畫(huà)的整個(gè)過(guò)程中，每個(gè)顏色的色調(diào)無(wú)時(shí)不隨著你在別處添加的一筆而改變?！?9Ruskin, John. The Element of Drawing.1857, Letter III, p. 152.當(dāng)然，反之亦然。用照片證明清洗后看似改變了的局部其實(shí)未變，這么做也無(wú)法消除人們對(duì)清洗的抱怨。人們之所以覺(jué)得清洗后畫(huà)面效果變了，可能另有原因。不過(guò)，人們覺(jué)得畫(huà)面效果變了，這是一個(gè)非常真實(shí)的效果，是一個(gè)“視覺(jué)事實(shí)”而非“喜不喜歡”的問(wèn)題。

別說(shuō)文藝復(fù)興時(shí)期的大師不曾意識(shí)到這些視覺(jué)事實(shí)。布蘭迪先生引用過(guò)保羅·皮尼[Paolo Pini]等人的話為例，但最震撼的證據(jù)來(lái)自瓦薩里，他常被錯(cuò)誤地歸為純粹的自然主義美學(xué)家。他說(shuō)：

灰色使它周圍的顏色顯得更鮮艷，憂郁、暗淡的顏色使其周圍的顏色顯得更令人愉快、甚至帶有強(qiáng)烈如火般的美感……同理，畫(huà)家在運(yùn)用顏色時(shí)應(yīng)保持色調(diào)統(tǒng)一，暗色調(diào)與亮色調(diào)不應(yīng)處理得令人不悅，失去色調(diào)的統(tǒng)一。投影的情況是例外，當(dāng)一束光單獨(dú)打在前景的物象上，即將畫(huà)中其他物象置于陰影中，此時(shí)物象彼此投射陰影。即便是這些陰影，當(dāng)它們出現(xiàn)時(shí)，也一定要畫(huà)得很柔和、很統(tǒng)一。因?yàn)闊o(wú)論哪位藝術(shù)家，只要打破這種秩序，就會(huì)發(fā)現(xiàn)自己的畫(huà)看上去更像色塊艷麗的毯子或者一手五顏六色的紙牌，而非色調(diào)統(tǒng)一的肌膚、柔軟的布料或其他如羽毛般柔和、精致的東西。嘈雜、粗糙、不和諧的音樂(lè)，除了特殊曲目和特殊環(huán)境，通常會(huì)刺痛耳朵，而繪畫(huà)中投影的情況也是如此，過(guò)于夸張或原始未加工的顏色也會(huì)刺痛眼睛。正如過(guò)于鮮亮的色彩會(huì)破壞造型，過(guò)暗、過(guò)灰、過(guò)平以及過(guò)軟的色彩則如淬過(guò)火的鋼那么堅(jiān)硬、陳舊，黑黢黢的。在充滿激情的色彩與平淡的色彩之間達(dá)到統(tǒng)一是最完美的，它們愉悅眼睛，就如同統(tǒng)一、微妙的音樂(lè)愉悅耳朵一樣。物象的某些部分必須隱藏在陰影里，退后到遠(yuǎn)景中。因?yàn)槿绻鼈冞^(guò)于鮮亮生動(dòng)，就會(huì)造成困惑，但若留在暗部，沉入背景，則能極大增強(qiáng)前景物象的表現(xiàn)力……20同注9，Vasari. Le vite. I, pp. 179-181。我的譯文參考了Maclehose, Louisa S. Vasari On Technique. G. Baldwin Brown ed., London,1907, pp. 219-220。

官方政策有關(guān)修復(fù)的共識(shí)是：“受托照管繪畫(huà)作品者，其目標(biāo)在于使畫(huà)作盡可能接近藝術(shù)家意欲呈現(xiàn)的樣貌。”21同注1，Maclaren and Werner. “Some Factual Observations.” p. 189。我們本該明白提香已經(jīng)逝世，沒(méi)法去問(wèn)他的意圖是什么。但我們能肯定，他的畫(huà)作的最終效果來(lái)自極其豐富、微妙的色彩關(guān)系。我相信，大家也都知道過(guò)去幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)這些色彩關(guān)系，由于物理?yè)p害、材料化學(xué)成分的變化、污垢以及人為損傷，已經(jīng)備受影響。事實(shí)上，正如埃文斯提醒我們的，畫(huà)面發(fā)生變化的過(guò)程開(kāi)始得更早：從畫(huà)作離開(kāi)畫(huà)家工作室的那一刻起，畫(huà)面就開(kāi)始發(fā)生改變。

當(dāng)畫(huà)家作畫(huà)時(shí)，畫(huà)室光照條件決定了畫(huà)家看到的畫(huà)面色彩關(guān)系。他用筆控制畫(huà)面性質(zhì)，通過(guò)特定觀看角度排布局部色彩，以此調(diào)整色彩的飽和度。上述條件一旦發(fā)生變化，畫(huà)就不是同一幅了，就不是畫(huà)家意欲呈現(xiàn)的樣貌了。局部的不同質(zhì)感與不同觀看角度帶來(lái)了不同的飽和度關(guān)系，與畫(huà)家敷設(shè)顏料時(shí)的所見(jiàn)不同，除非他將整幅作品畫(huà)得非常平滑，或在完成前上一層厚厚的光油。然而，即便如此，如果將畫(huà)擺放在一個(gè)光照條件與畫(huà)家畫(huà)室大不相同的環(huán)境內(nèi)，畫(huà)中所有色彩的飽和度都會(huì)發(fā)生變化，尤其是暗部的色彩。22同注18，Evans. An Introduction to Color. p. 291。

諸如此類的事實(shí)可能使人絕望，好在以下兩個(gè)因素尚能寬慰人心：一是外部條件雖在變化，畫(huà)面的內(nèi)在關(guān)系卻能保持相對(duì)穩(wěn)定；二是人類大腦具有一種非凡能力，它能夠從瞬息萬(wàn)變的世界中挑出恒定不變的元素并牢牢把握住它們。這種能力部分是天生的，部分是習(xí)得的。它使我們能考慮到可以預(yù)見(jiàn)的光照條件的變化，從蛛絲馬跡中獲得正確理解畫(huà)面的線索。雖然荷加斯反對(duì)沉暗的畫(huà)面，但利奧塔爾[Liotard]的感覺(jué)更為敏銳，他認(rèn)為客觀地說(shuō)如果外行人覺(jué)得盧浮宮的拉斐爾作品非常丑陋，這個(gè)看法并沒(méi)有錯(cuò)，但是站在畫(huà)家的角度說(shuō)，當(dāng)他受過(guò)訓(xùn)練的雙眼透過(guò)暗棕色遮蔽的畫(huà)面，感知到一件杰作的全部真實(shí)與美時(shí)，他也是對(duì)的。23Liotard, J. E. Traitè des Principes et des Règles de la Peinture. 1781, 1945 reprint,Geneva, p. 152.實(shí)際上，荷加斯的指責(zé)并非專門針對(duì)深色上光油，而是反對(duì)人們偏愛(ài)古典大師，因?yàn)檫@會(huì)威脅到英國(guó)畫(huà)家的生計(jì)。因此，沒(méi)有人比他更強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的不穩(wěn)定性，強(qiáng)調(diào)真正“復(fù)原”畫(huà)作不可能做到：

顏色要是發(fā)生變化，它定會(huì)……有的變深，有的變淺，有的變成另一種不同的顏色。但還有另一些顏色，比如群青，即便投入火中依然保持最初的色澤與飽和度。于是乎，如此千差萬(wàn)別的顏色，在經(jīng)歷過(guò)如此千差萬(wàn)別的變化之后……怎么才能剛好湊巧，與藝術(shù)家最初的意圖相吻合？24同注13，Hogarth. The Analysis of Beauty. p. 130。

荷加斯可能夸大了顏料在化學(xué)性質(zhì)上產(chǎn)生的變化。但我們知道，即便是微小的變化也會(huì)影響色彩的整體關(guān)系，因此他的觀點(diǎn)仍具效力。奇怪的是，據(jù)我所知，無(wú)論是荷加斯還是其他人都沒(méi)有問(wèn)過(guò)，他主要反對(duì)的兩個(gè)事實(shí)之間是否有聯(lián)系？——修復(fù)師與畫(huà)商愈加頻繁地使用深色上光油，也許不是為了應(yīng)對(duì)顏料的化學(xué)變化對(duì)畫(huà)家意圖的破壞？我不是說(shuō)修復(fù)師與畫(huà)商的做法永遠(yuǎn)合理，很顯然，色彩關(guān)系變化的問(wèn)題極其困難。我想說(shuō)的是激進(jìn)派否認(rèn)自己的清洗存在任何問(wèn)題，對(duì)于他們這種簡(jiǎn)單的一口否認(rèn)我是反對(duì)的。從心理學(xué)角度來(lái)說(shuō)，這種全然否定的態(tài)度過(guò)于容易理解，以致被很多人錯(cuò)誤地接受。官方總是偏好“客觀”的程序與規(guī)則，這些東西可以免除修復(fù)師及負(fù)責(zé)人所承擔(dān)的責(zé)任，減緩他們做出重要決定時(shí)的痛苦。洗掉多余的東西，讓畫(huà)布上所有剩余顏料裸露在外，至于色彩關(guān)系則任其自然，這樣的要求是輕松的。但畫(huà)面統(tǒng)一性也是視覺(jué)事實(shí)，其事實(shí)程度不亞于科學(xué)色值。不幸的是沒(méi)有任何客觀、科學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)能夠解決這個(gè)兩難問(wèn)題——藝術(shù)家的本意更在于畫(huà)面統(tǒng)一性，還是更在于絕對(duì)的色值？

馬克斯·弗里德倫德?tīng)朳Max J. Friedl?nder]稱修復(fù)師的工作最吃力不討好，25Friedl?nder, Max J. Von Kunst and Kennerschaft. Oxford, Zurich, 1946，p. 243。還可參閱Gilson, Etienne. Painting and Reality.New York and London, 1957. “Life and Death of Paintings”一章及相關(guān)引用，pp. 91-103。這話說(shuō)的對(duì)。修復(fù)師必須在許多已知危險(xiǎn)中抉擇，有時(shí)候甚至要面對(duì)未知的危險(xiǎn)。所幸他并非獨(dú)行，還有許多人像他一樣關(guān)心轉(zhuǎn)瞬即逝的往昔藝術(shù)。莎士比亞戲劇演員必須面對(duì)因語(yǔ)言變化而不再押韻的押韻對(duì)句；管弦樂(lè)隊(duì)的音樂(lè)家也會(huì)面對(duì)類似的問(wèn)題，比如一位正宗大鍵琴手要設(shè)法融入使用現(xiàn)代琴弓的小提琴部。每位演員與音樂(lè)家，還有歌劇唱詞的譯者與古建筑修復(fù)師，都必須根據(jù)每項(xiàng)工作的具體情況來(lái)決定必要的變動(dòng)，以保證自己所理解的、作品整體關(guān)系的最初意圖受傷最少。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，保守主義認(rèn)為時(shí)間雖然緩慢又不可避免地對(duì)作品產(chǎn)生影響，但比起任何粗暴的人為干涉，時(shí)間對(duì)作品所造成的破壞也許都更為微弱。當(dāng)然，在作品結(jié)構(gòu)瀕臨滅頂之災(zāi)時(shí)，我們必須出手干預(yù)、挽救廢墟中僅存的東西。當(dāng)上光油徹底遮蔽了畫(huà)面，修復(fù)師應(yīng)將其去除。但盡可能長(zhǎng)時(shí)間地保護(hù)我們的文化遺產(chǎn)，而非將其復(fù)原為人類都無(wú)從回憶起的原始狀況，這個(gè)目標(biāo)難道不是我們的共識(shí)嗎？英格蘭、法國(guó)和德國(guó)的“經(jīng)過(guò)復(fù)原的”大教堂都已充分說(shuō)明，當(dāng)聲名在外的專家聲稱自己知道過(guò)去建筑師的意圖時(shí)會(huì)發(fā)生什么慘劇?，F(xiàn)在大多數(shù)科學(xué)家、歷史學(xué)家和修復(fù)師都明白，我們掌握的證據(jù)總是不完整的，我們的詮釋也總會(huì)出錯(cuò)，只有一件事我們可以確信無(wú)疑，它就寫在美國(guó)的公路標(biāo)牌上：死亡是永恒不變的結(jié)局。