差異化的解讀重構(gòu)
——論溫索姆·皮諾克戲劇中的互文性

喬西汀

互文性(intertextualité)概念最初由朱莉婭·克里斯蒂娃推廣，指的是“任何一部文學(xué)文本事實(shí)上都是由其他文本以多種方式組合而成，比如這一文本中公開的或隱秘的引用與典故，對先前文本形式特征及本質(zhì)特征的重復(fù)與改造，或僅僅是文本對共同累積的語言、文學(xué)慣例與手法不可避免的參與等方式”[1]。經(jīng)過巴特、熱奈特等理論家的進(jìn)一步闡發(fā)與建設(shè)，互文性理論產(chǎn)生了廣義與狹義的兩種走向，前者指“文學(xué)作品和社會(huì)歷史(文本)的互動(dòng)作用”，后者指“一個(gè)具體文本與其他具體文本之間的關(guān)系”[2]26。本文對溫索姆·皮諾克的戲劇采取互文性研究，從戲劇創(chuàng)作的文化策略角度，探究少數(shù)族裔劇作家在主流劇場中平衡議題普遍性和特殊性的方式。皮諾克戲劇中的互文性把文本向歷史開放，引起讀者對既定知識(shí)展開反思，使觀眾、讀者和劇作家共同完成差異化的解讀重構(gòu)，有助于新的文學(xué)與劇場實(shí)踐。

一、詩歌互文與身份啟蒙批判

《道別》(LeaveTaking)是皮諾克的早期劇作，也是一部反映了她本人及家庭所代表的“疾風(fēng)世代”在英國生存經(jīng)驗(yàn)與境況的作品，1987年在利物浦劇場工作室首演后，又在同年于考文垂貝爾格萊德劇場、哈默史密斯抒情劇院再演。1995年，《道別》在英國國家劇院上演，標(biāo)志著英國主流劇場對皮諾克的初步認(rèn)可。

在《道別》中，作為一種連接英國黑人經(jīng)驗(yàn)和白人觀眾的文化策略，皮諾克首先將經(jīng)典英國文學(xué)元素《麥克白》融入了伊妮德(Inid)和薇芙(Viv)的對話。伊妮德在家中打掃時(shí)，薇芙挪用了《麥克白》第五幕第一場中麥克白夫人的臺(tái)詞。伊妮德享受說“莎士比亞”一詞，并立刻模仿挪用。伊妮德在故鄉(xiāng)牙買加接受到的是文化殖民教育，薇芙則是以英國人的身份接受本土教育，而這段對話反映了母女二人對英國文學(xué)經(jīng)典文本創(chuàng)造性吸收和運(yùn)用的能力。伊妮德移民到英國后被丈夫拋棄，靠清潔工作維持家庭，她的空間身份和社會(huì)角色沒有閉合在傳統(tǒng)家庭中，這為她和她的家庭教育也提供了開放和進(jìn)步的可能。但家庭好友布羅德(Brod)的來訪反而固化了黑人家庭中的男女分工，并且將薇芙的英國國民身份意識(shí)提前割裂。

這處不合時(shí)宜的割裂發(fā)生在布羅德、伊妮德和薇芙對民族英雄和身份的討論上。當(dāng)布羅德發(fā)現(xiàn)薇芙不能分辨非洲和加勒比時(shí)，他開始為薇芙講述牙買加女英雄逃亡黑人保姆(Nanny of the Maroons)的歷史，并說薇芙是保姆皇后的后代。伊妮德為薇芙辯護(hù)，認(rèn)為女兒十分清楚自己的身份，但薇芙卻背誦出了魯伯特·布魯克(Robert Brooke)的詩歌《戰(zhàn)士》：“一具尸骨，生于英格蘭，長于英格蘭，育于英格蘭，曾給他花朵讓他去愛，給他道路讓他漫游英格蘭的身體，呼吸英格蘭的空氣，由故鄉(xiāng)的水洗凈，被故鄉(xiāng)的陽光祝福。”[3]薇芙用詩歌中一戰(zhàn)戰(zhàn)士的形象確認(rèn)自己的國民身份，這種引證使伊妮德也不確定如何接受，并成為了薇芙拒絕接受教育的導(dǎo)火索。

皮諾克抓住了《戰(zhàn)士》和戲劇主題共通的國民身份概念，借助語境差異發(fā)掘概念內(nèi)外的矛盾，批評了布羅德式的啟蒙民族主義。在安東尼·吉登斯看來，“公民身份(citizenship)導(dǎo)向的民族主義是一種‘啟蒙’性質(zhì)的民族主義”[4]。但在復(fù)雜的現(xiàn)代民族共同體和政治共同體中，個(gè)體不再具有啟蒙主體論所相信的、以自我為中心的統(tǒng)一個(gè)體。皮諾克借助《道別》與《戰(zhàn)士》的互文，將國民身份概念的矛盾調(diào)和于新的概念，即教育的時(shí)機(jī)，并指向了后殖民身份概念在實(shí)踐中的問題。在與身份相關(guān)的理論中，杜波伊提出雙重意識(shí)概念，霍米·巴巴提出身份的混雜性和流動(dòng)性，吉爾羅伊則提出混合身份認(rèn)同。但皮諾克設(shè)置的互文揭示了這些理論的局限性，即這些身份概念都忽視了意識(shí)與身份認(rèn)同建立前的個(gè)體覺醒過程，以及外界影響因素可能造成的破壞。過早采取布羅德式的尋根“啟蒙”方式會(huì)改變啟蒙應(yīng)有的性質(zhì)，使以加勒比為根的啟蒙民族主義嘗試走向封閉、排斥、侵略。在中心尚未被完全認(rèn)知的前提下，去中心化的身份認(rèn)同教育甚至可能造成薇芙這一類人群的精神分裂。

面對復(fù)雜的身份建構(gòu)問題，皮諾克不僅借助《戰(zhàn)士》提出批判，還給出了家庭內(nèi)的解決方案：劇末，盡管薇芙的尋根意識(shí)被外力提前啟蒙，但伊妮德抓住了教育時(shí)機(jī)，給薇芙講述了牙買加家庭的歷史，既緩和了“疾風(fēng)世代”及其后代之間的代際矛盾，也鼓勵(lì)了薇芙繼續(xù)豐富自我身份認(rèn)知。劇內(nèi)的薇芙和劇外的皮諾克都認(rèn)識(shí)到，英國文學(xué)的國際化和教育的去殖民化都需要一個(gè)長期的積累過程，自己也可以承擔(dān)作為英國黑人的雙重責(zé)任。薇芙有志于在大學(xué)學(xué)習(xí)種族研究，而皮諾克則持續(xù)投身戲劇創(chuàng)作，用劇作數(shù)量和質(zhì)量的積累提升英國黑人劇作家在劇場中乃至社會(huì)上的話語權(quán)。

二、戲劇互文與差異符號(hào)化批判

《說方言》(TalkinginTongues)是皮諾克創(chuàng)作的兩幕劇。劇中，英國黑人女性莉拉(Leela)在倫敦經(jīng)歷了婚姻危機(jī)與身份認(rèn)同危機(jī)。新年過后，莉拉與朋友克勞戴特(Claudette)到牙買加度假療傷，二人對跨種族交往的仇恨態(tài)度卻被再次激發(fā)，從而傷害了白人女性凱特(Kate)，并導(dǎo)致當(dāng)?shù)芈糜畏?wù)員休格(Sugar)失業(yè)。此劇反映了英國黑人女性在20世紀(jì)90年代面臨的性別、文化問題，于1991年首演后在英國多次上演，并先后被選入兩部戲劇選集，是當(dāng)代英國戲劇的經(jīng)典作品之一。選集編輯林奈特·戈達(dá)爾(Lynette Goddard)提出，皮諾克的創(chuàng)作是“以《奧賽羅》為靈感，檢視黑人女性對跨種族交往的態(tài)度”[5]。這種論證雖然維護(hù)了《說方言》的內(nèi)容深度，但暗含了一個(gè)前提：新書寫只有依附主流經(jīng)典文學(xué)作品，才更具有被承認(rèn)的價(jià)值。

對《奧賽羅》的討論發(fā)生在第一幕第七場開頭：眾人即將離開跨年晚會(huì)回家。杰夫已經(jīng)知曉妻子弗蘭和他的朋友班特利發(fā)生了外遇，但未開口挑明，而是突然開始分析起《奧賽羅》中奧賽羅與苔絲狄蒙娜的關(guān)系。這是戈達(dá)爾“創(chuàng)作靈感論”的來源。根據(jù)戈達(dá)爾的解讀，對于黑人男性更喜歡白人女性這一可能，劇中的黑人女性們感受到恐懼與焦慮，并影響到她們的自尊心。但《奧賽羅》和《說方言》的互文分析不僅在于二者可能的共同之處、先后關(guān)系，也就是說，《說方言》并非對《奧賽羅》跨種族交往問題和對“嫉妒”情感的簡單模仿、主題挪用或改寫。作為一種策略性互文，皮諾克在《說方言》中安排《奧賽羅》的討論有讀者反應(yīng)層面、文學(xué)史層面和倫理層面的深刻用意。

剖析《說方言》和《奧賽羅》的互文性，還需要從二者的差異入手。從篇幅與語境層面來說，《說方言》中對奧賽羅和苔絲狄蒙娜的討論僅出現(xiàn)一場，并不是貫串整部劇的關(guān)鍵線索。在討論之前的第六場，杰夫明明已經(jīng)知曉妻子有外遇，卻只是通過暗示弗蘭當(dāng)晚和自己缺乏交流，并暗示弗蘭像香水廣告中在大雨中奔跑的女人，拐彎抹角地指責(zé)妻子的不倫行為。他又通過宣告自己修好了收音機(jī)，主張兩個(gè)人應(yīng)該放個(gè)假去湖區(qū)旅行，試圖挽回已經(jīng)失敗的婚姻關(guān)系。杰夫?qū)Α秺W賽羅》的分析，是他發(fā)覺弗蘭心意已決后，與克勞黛特對話中的內(nèi)容：“用奧賽羅的眼睛看看世界：被種族主義者包圍，對年齡和外表神經(jīng)兮兮，擔(dān)心丟掉他的工作和頭發(fā)?！吞z狄蒙娜私奔，為的是融入白色世界，而她和他私奔，為的是離開那個(gè)世界……每個(gè)人都需要融入……他是最最需要融入的[6]。杰夫和克勞黛特的對話被一旁的弗蘭打斷，原因是弗蘭聽出了杰夫解讀中的畫外音：奧賽羅和苔絲狄蒙娜影射的并非被背叛的莉拉和班特利，而是因追求符號(hào)化的差異而背叛配偶的班特利和弗蘭。

《說方言》的故事設(shè)定于20世紀(jì)90年代的英國現(xiàn)代社會(huì)，已經(jīng)脫離了《奧賽羅》中的歷史語境。互文性《奧賽羅》的存在是必要的，不是因?yàn)椤墩f方言》回避不開布魯姆式“影響的焦慮”，而是引發(fā)對《奧賽羅》和《說方言》的差異的思考本身就是一種以觀眾為目標(biāo)的倫理策略。就形式而言，關(guān)于《奧賽羅》的討論既不是元戲劇，也不是劇中劇，更不能代表劇作家或演員本人的觀點(diǎn)，但這段評論打開了對經(jīng)典戲劇作品的讀者反應(yīng)空間。

本雅明在分析布萊希特?cái)⑹聞r(shí)指出，在敘事劇為觀眾的參與準(zhǔn)備的雙重對象中，事件必須“能讓觀眾在關(guān)鍵的地方根據(jù)自身經(jīng)歷加以檢驗(yàn)”[7]。《奧賽羅》的閱讀經(jīng)歷受到大量英國劇場觀眾的共享，易于引起感興趣者的表態(tài)，而劇中的杰夫也是如此。杰夫是白人讀者，但他對《奧賽羅》的認(rèn)識(shí)并非陳詞濫調(diào)的白人中心或《圣經(jīng)》中心解讀，也非如今已是新典型的后殖民閱讀，而是具體的倫理環(huán)境使他認(rèn)識(shí)到了班特利的錯(cuò)誤倫理選擇背后的原因。此外，這段評論也展現(xiàn)出早期英國戲劇中黑人形象對當(dāng)代英國人的影響，并提示著觀眾，無論是黑人在英國的存在還是英國的跨種族交往，都不是當(dāng)代社會(huì)的新現(xiàn)象，而是歷史已久。

三、繪畫互文與表征倫理批判

《火光與藍(lán)光》(RocketsandBlueLights)是皮諾克于2018年創(chuàng)作的戲劇，并于同年獲得阿爾弗雷德·費(fèi)根獎(jiǎng)(Alfred Fagon Award)。該劇于2020年在皇家交易所劇院首演，在三場演出后因新冠疫情停演，改以廣播劇形式在BBC播出。2021年8月，此劇在英國國家劇院再次上演，其影像版本于11月上線英國國家劇院流媒體。多媒介、全球化的傳播是皮諾克被英國主流劇場接受的另一重要里程碑。而評論界多聚焦于雙線敘事中黑人女演員露(Lou)的遭遇，而鮮少關(guān)注另一主人公，即英國畫家約瑟·馬洛德·威廉·透納(J.M.W.Turner 1775—1851)的敘事線。

《火光與藍(lán)光》劇名取自透納的同名水彩繪畫。透納以奴隸船為表現(xiàn)對象的系列繪畫是貫串全劇的線索，透納也是劇中多線敘事的主人公之一。在劇本創(chuàng)作早期，皮諾克通過閱讀大量歷史文獻(xiàn)和文學(xué)作品，對英國19世紀(jì)廢奴歷史中的時(shí)間漏洞和英國廢奴的不徹底性產(chǎn)生了初步認(rèn)識(shí)，發(fā)掘了英國廢奴運(yùn)動(dòng)的時(shí)間閾限：從1807年英國國會(huì)通過《廢奴法案》，到1854年先驅(qū)者號(hào)在馬德拉島被擊毀，奴隸貿(mào)易并未徹底結(jié)束。《火光與藍(lán)光》以上述時(shí)間線索和藝術(shù)史料為基礎(chǔ)，選取了1840年這一時(shí)間節(jié)點(diǎn)，并在序幕就安排了對《奴隸船》的討論。

在序幕中，美術(shù)館中的露和艾西(Essie)兩人因透納的《奴隸船》而相識(shí)，兩人針對這幅畫提出各自的見解。爭論之余，她們都認(rèn)為透納的創(chuàng)作是一種“贖罪”，并給出了同樣角度的質(zhì)疑：“為什么他要把這么丑陋的東西畫得這么美？”[8]。以當(dāng)今的“取消文化”來看，透納也可能遭遇取消式的批判。然而，皮諾克借艾西之口強(qiáng)調(diào)，相比于盲目“正確”的拒絕，直面矛盾是觀看者的重要任務(wù)和使命：“最初你弄不懂發(fā)生了什么。你必須看，真的看。你不能轉(zhuǎn)過頭去?！?/p>

皮諾克融合了歷史與想象，重新塑造了透納創(chuàng)作《奴隸船》《火光與藍(lán)光》等作品時(shí)的社會(huì)歷史背景，借助多線敘事，建構(gòu)了跨時(shí)空、多族裔的表征責(zé)任共同體。通過想象“廢奴主義畫家”透納在奴隸船上對黑人水手托馬斯見死不救的經(jīng)過，皮諾克提供了對透納在藝術(shù)生涯中的知行不合一問題的多種理解方式。在想象中，對托馬斯的愧疚喚起了透納的絕對責(zé)任意識(shí)和作為藝術(shù)家的共同體情感，促使他創(chuàng)作出融入他者意識(shí)的《奴隸船》等作品。

然而，皮諾克并不只是從創(chuàng)作者的角度為透納辯護(hù)，對《奴隸船》的討論是批判當(dāng)代藝術(shù)話語的入口。除了序幕之外，《火光與藍(lán)光》中反復(fù)跨越時(shí)空的場景分屬于兩種藝術(shù)界，一個(gè)是1840年透納所處的繪畫界，另一個(gè)是2006—2007年露身處的電影界。皮諾克在戲劇中將兩個(gè)不同時(shí)空的藝術(shù)界聯(lián)系起來，共通的前提是她對于藝術(shù)界中殖民主義的認(rèn)識(shí)：藝術(shù)表征的媒介隨著科技的進(jìn)步而發(fā)展更新，但表征對象選擇背后的殖民主義意識(shí)，其存在方式也順應(yīng)著時(shí)代變革而變化，發(fā)生作用的方式也更加隱匿。

19世紀(jì)中期以來，藝術(shù)批評話語建構(gòu)并不斷重構(gòu)透納的藝術(shù)家形象。1843年，英國藝術(shù)評論家約翰·羅斯金出版了《現(xiàn)代畫家》的第一部分，促進(jìn)了浪漫主義理論的繪畫轉(zhuǎn)向，也提高了透納的聲譽(yù)。到了20世紀(jì)，人們對透納后期色彩創(chuàng)作的抽象性、創(chuàng)新性和具體技術(shù)都有了新的認(rèn)識(shí)，透納在藝術(shù)史中的地位也進(jìn)一步加強(qiáng)。一部分研究者的關(guān)注點(diǎn)從圖像的形式轉(zhuǎn)向內(nèi)容，關(guān)注藝術(shù)作品的被創(chuàng)作時(shí)的環(huán)境背景等，增加了藝術(shù)作品闡釋的社會(huì)維度。這樣的視角為透納的《奴隸船》帶來了新的解讀，其中最具代表性的是畫作可見屬性與奴隸貿(mào)易歷史上的聯(lián)系。廢奴史和藝術(shù)史建立起了協(xié)商關(guān)系，二者互相交換并補(bǔ)充文化文本，不斷加強(qiáng)對透納及其作品重要性的論證。廢奴史為《奴隸船》的闡釋填充了“宗”案的創(chuàng)作背景依據(jù)，為畫作賦予了技法之外的意義。透納則獲得了廢奴主義者的標(biāo)簽，不僅因?yàn)橥讣{創(chuàng)作了《奴隸船》等反映奴隸制歷史影響的作品，還因?yàn)樗蛥⑴c英國廢奴運(yùn)動(dòng)的托馬斯·克拉克森(Thomas Clarkson)等人有交往。據(jù)此，近年又有學(xué)者推測，透納的創(chuàng)作也可能受到1839年再版的《奴隸貿(mào)易的歷史與廢除》(HistoryandAbolitionoftheSlaveTrade)的啟發(fā)。1876年，《奴隸船》在拍賣中被愛麗絲·胡珀(Alice Hooper)購入，并在美國波士頓美術(shù)博物館展出至今，策展說明也將作品與廢奴歷史背景相聯(lián)系。

通過繪畫互文，皮諾克表達(dá)了對上述這些關(guān)聯(lián)、推測和闡釋的質(zhì)疑，因?yàn)樗鼈兌紳M足了為透納建構(gòu)廢奴藝術(shù)家神話的需求。皮諾克批判性思考的角度與2010年以來藝術(shù)評論界的表征倫理批評既有呼應(yīng)，又有補(bǔ)充。藝術(shù)評論界關(guān)注的是表征對象和觀看者的關(guān)系、《奴隸船》的審美化、商業(yè)化與奴隸制獲利在邏輯上的相似性。而皮諾克關(guān)注的不僅是繪畫本身，更是其創(chuàng)作者透納與奴隸制歷史互動(dòng)過程中的復(fù)雜性和矛盾性。在劇中另一條時(shí)間線上，皮諾克也借透納傳記電影的拍攝問題，批判以白人拯救者敘事為中心、忽視歷史他者的廢奴史表征倫理與實(shí)踐?！皩^去獲得的認(rèn)知基礎(chǔ)越深，對當(dāng)下的參與才會(huì)越出色?！盵9]互文性為皮諾克將歷史文本和社會(huì)現(xiàn)實(shí)文本并置提供了可行的文學(xué)手段，打通了經(jīng)典藝術(shù)文本與戲劇文本的聯(lián)系?！痘鸸馀c藍(lán)光》在與觀眾藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成互動(dòng)的同時(shí)，通過互文討論融入了后殖民、后現(xiàn)代倫理的闡釋，從而引發(fā)觀眾對歷史和當(dāng)下的思考。

四、結(jié)語

一方面，皮諾克戲劇中的互文性繼承了18世紀(jì)以來黑人書寫中的批判性寫作精神，也繼承了英國戲劇的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，不把戲劇停留在表現(xiàn)或再現(xiàn)憤怒的層面，而是以英國黑人的生活和藝術(shù)實(shí)踐為基礎(chǔ)，將診斷出的問題與藝術(shù)討論交織，通過互文策略為觀眾打開思考和參與的空間。另一方面，皮諾克的戲劇也為不同時(shí)空的黑人發(fā)聲，并為當(dāng)代英國多元文化社會(huì)的發(fā)展指出可行的道路。結(jié)合經(jīng)典作品、戲劇情境和社會(huì)問題的討論重構(gòu)了英國黑人的存在與思想經(jīng)驗(yàn)，也加強(qiáng)了少數(shù)族裔劇作家作品內(nèi)涵的哲理與智性。

對皮諾克的戲劇采取互文性研究，是以符號(hào)系統(tǒng)的共時(shí)結(jié)構(gòu)取代了戲劇史的線性進(jìn)化模式。一方面，互文性研究將作為書寫符號(hào)的、高度穩(wěn)定的戲劇文本從心理、社會(huì)或歷史決定論中解放出來，發(fā)掘戲劇文本得以產(chǎn)生的話語空間。另一方面，互文性理論也為具有文化混雜性的觀演關(guān)系和讀者反應(yīng)提供理論依據(jù)，有助于從作為舞臺(tái)符號(hào)的、高度變動(dòng)的演出“事件”角度理解少數(shù)族裔劇作家寫作的策略與思維，發(fā)掘作品的普遍性與特殊性，為跨文化戲劇的創(chuàng)作與戲劇的跨文化傳播提供借鑒。