新變與重構(gòu)：現(xiàn)代中國“文學話”界說與辨析

楊瑞峰

（1.蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000；2.復旦大學 中文系，上海 200433）

晚清民國以來，在西學東漸與自我變革的合力推動之下，源自西方，統(tǒng)合詩、詞、文（文章、散文）、曲、小說等不同文類的西式“文學”（Literature）概念被引進國門?！耙粫r間，‘文學’成了漢語社會頻繁使用的概念和術(shù)語，與之相關(guān)的各種實踐也四方呼應，遍及朝野?！雹傩煨陆ǎ骸丁拔膶W”詞變：現(xiàn)代中國的新文學創(chuàng)建》，《文藝理論研究》2019年第3期?！拔膶W”新變引發(fā)了一場極具歷史綿延性的思想震蕩，反映在文學批評領(lǐng)域，不再延續(xù)古代中國分體批評的思維模式，對“文學”進行整體性探討的熱情空前高漲。在此情境中，“文學話”這一借助傳統(tǒng)話體文學批評體例闡發(fā)全新“文學”觀念的批評文體得以創(chuàng)構(gòu)。作為一個“有實無名”的現(xiàn)代批評文體范疇，“文學話”文體的構(gòu)擬，雖受西方新潮觀念影響，但同時也是傳統(tǒng)話體文學批評適應新的文化語境、不斷進行自我調(diào)試的必然產(chǎn)物。因此，對“文學話”概念的界說與闡述，必須在“古今中西”思維的宏觀框架中展開，在深入洞察傳統(tǒng)話體文學批評現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與文類裂變歷史跡脈的同時，兼顧“西方影響”并著重辨析其與西式述學文體之間的異質(zhì)性。

一、“文學話”的概念界說

傳統(tǒng)話體文學批評的命名與分類，總體上以“名實對位，兼顧文體”為基本原則。申言之，凡是以“話”“談”“漫談”等具有鮮明的“談話體”①參見梁啟超：《小說叢話》（原載《新小說》1903年第7期），《梁啟超全集》第17集，湯志鈞、湯仁澤編，北京：中國人民大學出版社，2018年，第105頁。意味的語詞標目的文章，若其批評內(nèi)容多為記錄文人逸事、文壇瑣事，文體形態(tài)上分則論述且各則均體例短小，論述內(nèi)容彼此獨立，即為話體文學批評。晚清民初以來的很多文學批評文章、著作在命名、文體方面依然延續(xù)著這一批評規(guī)范，從而進一步推動了傳統(tǒng)話體文學批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與文類裂變，這主要體現(xiàn)在三個層面：首先，舊有的詩話、詞話、文話、曲話、賦話等仍在不斷發(fā)展；其次，利用話體文學批評的體式進行小說、戲曲、話劇、電影、音樂批評的文章著作開始涌現(xiàn)，并漸成規(guī)模；最后，不分文體，綜論“文學”的“文學話”文體得以構(gòu)型，且作為中國傳統(tǒng)文學批評向現(xiàn)代意義上的文學批評、文學理論述學規(guī)范轉(zhuǎn)化的過渡性文體形態(tài)發(fā)揮了重要的功用。

所謂“文學話”，是借用傳統(tǒng)詩話、詞話、文話、曲話、賦話等話體文學批評的文體形式，綜論現(xiàn)代新生的“文學”（Literature）觀念的文學批評文體。題名方面，“文學話”除了延續(xù)傳統(tǒng)話體文學批評大多直接綴以“話”字的慣例之外，又往往以“談”“談叢”“閑談”“談座”“談屑”“瑣談”“枝談”“筆談”“漫筆”“隨筆”“漫話”“雜話”“卮言”“閑評”“管見”“講話”“講座”等標目，文體命名更為多樣，但整體上不脫離話體批評漫談散議的基本意趣；文體形態(tài)方面，“文學話”主要表現(xiàn)為分則論述，且各則之間無嚴絲合縫之邏輯關(guān)聯(lián)的隨筆型、漫談式、筆記體，在此前提下，凡論理、品人、錄事、志傳、集句、考索等文體構(gòu)型策略均或用之；宏觀特征層面，“文學話”既有別于傳統(tǒng)文學批評中常見的諸如評點、序跋、論說等其他文體，也有別于現(xiàn)代以來借鏡西方述學規(guī)范而成的重邏輯、成體系、有系統(tǒng)的文學理論、文學批評論著；微觀層面而言，“文學話”與詩話、詞話、曲話、賦話等專論某一文體不同，帶有鮮明的綜論特征。

“文學話”文章著述、命名方式與文體形態(tài)均與傳統(tǒng)話體批評近乎一致。如范煙橋曾先后于1926年、1928年在《民眾文學》雜志發(fā)表《文藝談屑》（全文3390余字，共25則，分兩次發(fā)表）。這里的“談屑”顯然仿古代話體批評“談塵”一類命名方式而來（宋代謝伋撰有《四六談塵》，是“四六話”代表之作），而其分則論述，不求邏輯謹嚴與結(jié)構(gòu)完備的撰述方式，顯然也是話體批評理論言說方式的現(xiàn)代投影?，F(xiàn)例舉幾則以資直觀比較：

野鶴零墨云。過墟書一書。述劉三秀事。文筆綦詳密。繪聲繪影。實與近日說部相近。青浦錢君便便衍其事。成鶼鰈因緣一書。亦簡靜可玩。按劉三秀相傳為攝政王多爾袞組室。無可考。

封神演義雖荒誕。亦不有所本?，嵱浽啤翱贾軙艘笃Ｎ渫跬菊魉姆?。凡愗國九十有九。馘魔億有十萬七千七百七十有九。俘人三億萬有二百三十。魔與人分別言之。雖不知所謂魔者何謂。然足證小說之依托。廣成子見莊子。赤精子見漢書李尋傳。托塔天王見元史與服志，哪吒見夷堅志。灌口二郎即楊戩。其說皆不為無據(jù)。”

小說繪畫圖。元時已有之。觀于元曲選可知。永樂大典忠傳亦有圖。清季如任渭長吳友如周慕橋。畫像極工美。亦有揣摩既久。因以成絕技者。昔柳摭談云。石門勞笙和。九歲閱西游記。翻得牛魔王與玉面公主宴飲圖像。戲仿之。膨朜腹脹。狐媚鴇淫之況。弈弈有神。比長以傳神名。吾鄉(xiāng)陸廉夫先生為挽近國粹畫領(lǐng)袖。聞其少時。亦喜涂抹。即以小說繪像為藍本云。②范煙橋：《文藝談屑》，《民眾文學》1928年第17卷第13期。

除此之外，陳光堯的《文藝集話》、槐青的《文學談屑》、蓬生的《文學漫話一打》等，也都采用了與傳統(tǒng)話體文學批評近乎一致的言說方式，現(xiàn)分別例舉部分片段如下：

近年來中國又很盛行新式的“八股時文”了，一般站在政治方面的人們，大致個個都會做，而且做得很精。

文豪是由種種出版物造成的，要是世間沒有出版物，則一般著作者雖有“文”亦必不能“豪”。

一般大學問家死了之后，最可惜的事，是聽不到后世人對于他的批評，雖然這批評里包含的有同情有攻擊。

苦悶，胃病，失眠，失戀，……等等，為文人們最易犯之通病?！訇惞鈭颍骸段乃嚰挕?，《良友》1931年第63期。

《水滸》中有“無巧不成話”一語，我覺得很有趣，這里就是小說和戲劇情節(jié)（Plot）之所在。自然，這“巧”不能太過離奇，至少要合乎倫理和人情，“禍不單行”是悲劇內(nèi)容的問題，“無巧不成話”卻是文學技巧上的問題。

多動作的小說，劇本和詩歌必多動詞，詩詞歌賦和美麗的文章必多形容詞，中國的形容詞為數(shù)最多，且有特殊的美點，譬如簌簌，蔥蔥，昵昵，惺惺，岧峣，靄靄，之類，實有外國文中形容詞所不及的美處。

元曲：“若是寢正濃，夢乍醒；且休問斜月殘燈，直睡到東窗日影”。是難能佳句。這是用空間觀念代替時間觀念的寫法。愛爾蘭詩人夏芝（yeats）的詩《The Lake Isle of Innisfree》也有同樣的寫法：“And I shall have peace there，for peace comes dropping slow，Dropping from the veils of the morning，to where the cricket sings.”……②槐青：《文學談屑》，《平潮》1933年2月刊。

（一）文學是社會的產(chǎn)物，也是個人的產(chǎn)物；同時，是社會意識形態(tài)的反映，也是個人意識形態(tài)的反映，所以沒有個人與個人的——讀者和作者——關(guān)系，文學是不會產(chǎn)生的；沒有社會的關(guān)系，文學也是不會存在的。

（二）中國文學里面，以殉情主義為最多；像古代詞臣的《黍離》《麥秀》之歌，三閭大夫的香草美人之作，無非是追懷往事，哀感今朝。

（三）每一種文藝思潮的存在，都是在它自己的內(nèi)部形成一種相反的東西，而終于否定了它自己而存在的；而它自身的生長呢，也是從一時代的文藝思潮的內(nèi)部中形成的。

……③蓬生：《文學漫話一打》，《亞光》1936年第2卷第3期。

以上所論，皆就發(fā)行于報刊雜志的單篇（或系列）“文學話”言之。就刊行方式的角度而言，現(xiàn)代中國的大量文學批評、文學理論著作實際也屬于“文學話”。如巴人的《捫虱談》（1939）、黃道明的《文學叢話》（1942）、胡風的《文藝筆談》（1943）、朱光潛的《談文學》（1946）、何典的《文藝漫談》（1947）、洪為法的《談文人》（1947）、李廣田的《文學枝葉》（1948）等，雖以“著作”體例傳世，但行文林林總總、結(jié)構(gòu)渙散、意至筆隨，帶有鮮明的話體批評遺風，實際與當時通行的文學理論類著作迥然不同。

通過上述引用與論述，“文學話”的文體特質(zhì)，基本可見一斑，其與詩話、詞話等話體文學批評之間的文體源流關(guān)系也基本確立。除此之外，要對“文學話”概念有一個明晰的界說，還需要對其與傳統(tǒng)話體文學批評之間的差異性，其“綜論”特征的具體面相和其自身在現(xiàn)代這一特定時段所經(jīng)歷的批評言說方式的歷史演變進行追問。

使用“文學話”這一命名，實際隱含了對現(xiàn)代中國文學批評發(fā)展進程中“傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”命題的默認和進一步探索。鑒于此，除了對概念本身的內(nèi)涵進行界說之外，還必然包含另一種更為精微的思考，即“文學話”與詩話、詞話、文話等既有話體批評范疇有何區(qū)別，反過來，這種思考的結(jié)果又會催生或曰強化理解“文學話”內(nèi)涵的基本原則。“文學話”與既有話體文學批評星叢概念之間的區(qū)別之所以成為一個問題，除了與詩話、詞話、文話等范疇約定俗成、人盡皆知的潛在優(yōu)勢相比，“文學話”顯得陌生因而容易給人指向不明之感之外，更重要的是，隨著“文學話”篇幅的不斷擴大與現(xiàn)代報刊連載機制的普及，很多長篇“文學話”往往分專則論述詩歌、散文、戲劇、小說等單一文類，若不以整體之眼觀之，極易與傳統(tǒng)話體批評相混淆。如錢杏邨的《文藝隨筆》，全文共三則，除第一則“周作人與階級文藝”不分文體的綜論文學，第二則“讀單賢林的《新的露西》”與第三則“小說的起結(jié)和翻譯的取材”均主要探討小說問題。①錢杏邨：《文藝隨筆》，《海蜃半月刊》1929年第1卷第1期。李廣田的《文藝書簡》由十來則短文組成，其中，“談寫詩”一則專論詩歌寫作②李廣田：《文藝書簡·談寫詩》，《中學生》1947年第188期。，“談小說”一節(jié)專論小說寫作③李廣田：《文藝書簡·談小說》，《中學生》1947年第196期。，另有“談散文”一則專論散文寫作問題④李廣田：《文藝書簡·談散文》，《中學生》1947年第197期。。在這種情況下，若將錢杏邨《文藝隨筆》之二三則視為“小說話”，將《文藝書簡》中專論詩歌、小說、散文的各則歸入“詩話”“小說話”“文話”似乎也無不妥。

為避免“亂體”，需要運用語境化的思維去理解何為“文學話”。“文學話”的興起以現(xiàn)代“文學”概念的誕生為基本語境，在此之前，若以西方現(xiàn)代意義上的文學批評思維觀照中國古代批評實踐，文學批評的整體框架只能由詩歌、散文、小說、戲曲等不同文類批評的殘篇斷簡拼貼出大致輪廓。換言之，在中國古代，整體性的文學批評觀念零散分布于各體文學批評實踐之中，因此，中國多詩話、詞話、文話、賦話、曲話、小說評點等“專門之學”，而少成體系的、精心結(jié)撰的文學批評專著。晚清民國以來，隨著西方新式文學觀念的輸入，這種情況逐漸發(fā)生了根本變化。詩歌、散文、小說、戲曲等被統(tǒng)一整合在了“文學”序列之中，“探討文學整體問題的熱情遠遠超過了研究各種文體的興趣”⑤劉納認為，中國“文學”整體觀念確立于五四時期，其基本標志是陳獨秀對“文學之文”與“應用之文”的區(qū)分，劉半農(nóng)對“文學”與“文字”的區(qū)分等，正是這些倚仗西方理論，以整體性“文學”問題的探討取代以往對各種個別文體的研究興趣的舉措，逐步確立了完整的“文學”觀念。參見劉納：《嬗變——辛亥革命時期至五四時期的中國文學》，北京：中國人民大學出版社，2010年，第313-314頁。。在這個意義上，“文學話”（尤其是規(guī)模較大者）中包含談詩論文之專門部分就容易理解了。

需要指出的是，“文學話”中有論詩、論小說、論散文之專門內(nèi)容，并不意味著它與詩話、文話、小說話等是包含與被包含的關(guān)系。實際上，“文學話”與詩話等應為同類平行概念，“文學話”之所以為話體文學批評之一種，主要源于它與詩話、詞話思緒跳蕩，不重邏輯的文體規(guī)范高度一致。同時，又明顯區(qū)別于同時興起的重視邏輯推理的文學批評類著作，而需要于既有概念之外，增設“文學話”這一陌生概念，則源于其與詩話之專論詩歌、詞話之專論詞、文話之專論“文章”不同，在批評對象上要么直接宏觀論述文學問題，要么單則論述不同文體，但整篇文章則往往論及兩種文體以上，具有綜合性。即使錢杏邨的《文藝隨筆》二、三則專論小說，但尚有第一則宏觀論述“文藝”問題，若將整篇文章視為一個整體，自然屬于綜論“文學”之作，只是其中論述小說的內(nèi)容占據(jù)主導地位。同理，李廣田的《文藝書簡》縱然有專則談論詩歌、小說、散文，但文章整體上以“文藝”（實即文學）統(tǒng)攝，且尚有其他部分綜論“文學”，因此，也不能簡單將其視為詩話、文話或小說話。因此，唯有以“題文統(tǒng)一”為基本前提，采用整體性考察的視野，才能明確何為“文學話”。

二、由“文話”到“文學話”：背離與歸趨

在既有的話體文學批評文類譜系中，“文話”與“文學話”的關(guān)系最為密切，一方面，“文話”批評對象（文章）的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型（文學），是“文學話”得以確立的前提條件；另一方面，受晚清民國以來中國傳統(tǒng)“文”學觀念在向現(xiàn)代“文學”觀念轉(zhuǎn)型進程中所造成的新舊雜糅的歷史情境影響，致使后人對“文話”在實踐與理論認知兩個層面均產(chǎn)生了偏差，由是造成了“文學話”的被遮蔽。因此，對“文學話”的理解，繞不開對其與“文話”關(guān)系的歷史性盤查和共時性辨析。

與詩話、詞話等發(fā)端既早，體量亦大的話體文學批評相比，“文話”在其發(fā)端期并未得到應有的重視，一個重要的體現(xiàn)是，清代學人在著手整理文話資料時，均以“古有詩話而無文話”⑥阮元：《研經(jīng)室續(xù)集》（卷三），《四部叢刊》本。一類話語為其學術(shù)實踐的必要性張目。究其根源，文話的湮沒無聞與“文”字內(nèi)涵的多義性密切相關(guān)，而“文”字內(nèi)涵的含混又必然地導致了古代“文”學內(nèi)涵的多元指向：秦漢之際，“文”與“學”各有豐富且各自獨立的內(nèi)涵，故此時期“文學”意涵要么偏重“文”的一面，要么偏重“學”的一面，缺乏穩(wěn)定性。魏晉南北朝時期，伴隨“文的自覺”意識的高漲，“文學”內(nèi)涵呈現(xiàn)重“文”抑“學”的基本情勢。隋唐之后，盡管“文學”詞義繼續(xù)增殖，內(nèi)涵指向更為駁雜，但整體上已偏重于“文章”之義，從而為清末民初新式“文學”范疇進入國門之前中國學人的“文學”界說確立了主要參照系。①關(guān)于中國古代“文”“學”具體的字義演變及其對中國古代“文學”內(nèi)涵演變的影響，筆者在《報刊體“文學話”與中國現(xiàn)代文學觀念的普及》（載于《云南社會科學》2018年第1期）一文中已有詳細論述，此處為避免重復，不再具體展開，只做結(jié)論性簡述。

故此，產(chǎn)生于隋唐之后的“文話”也就自然是一種文章學意義上的話體文學批評。而清末民初之后產(chǎn)生并為今人隨意支取的“文學/literature”概念，“在中西文化的歷史進程中也并非古已有之”，而是“歷史古今演繹的結(jié)果”，在思想史、文化史的意義上來看，它“包含了中西對接的歷史面相”②余來明：《“文學”概念史》，北京：人民文學出版社，2016年，第1頁。；在具體內(nèi)涵方面講，一方面褪卻了傳統(tǒng)文章學意義上以道統(tǒng)為核心、以倫理為主導的“道之文”色彩，另一方面又因?qū)蚯?、小說等“君子弗為”的“小道”納入其文體范圍，并因重視個人情感的生發(fā)與表達從而走向了“心之文”的軌道。所以，現(xiàn)代新興的“文學話”是順應“文學”新變而新生的一種話體文學批評體式，盡管對傳統(tǒng)“文話”的體式特征有所延續(xù)，卻并非同一事物的不同稱謂。

由于現(xiàn)代中國文學是在“古今中西”多重視野彼此雜糅的歷史語境中逐步建構(gòu)起來的，因此，對相關(guān)文學現(xiàn)象、文學思潮的理解，必須將著眼點置于一個由一系列的承傳、斷裂、重構(gòu)拼貼出來的宏觀框架之中，換言之，在一個重大轉(zhuǎn)型期誕生的新型范疇面前，以探求絕對差異為邏輯預設的比較方式是失效的，忽視了這一點，相關(guān)研究所得出的結(jié)論就只能是人為地、事后追溯的結(jié)果，而非一種關(guān)于歷史事實的客觀敘述。因此，對“文學話”與“文話”異質(zhì)性的探索，現(xiàn)今已為常識的“文”與“文學”的區(qū)別雖是理論根基和基本落腳點，但更重要的是回到歷史現(xiàn)場，盤查二者之間差異性的顯現(xiàn)或曰“斷裂”的發(fā)生經(jīng)歷了一個怎樣的歷史過程。

事實上，在現(xiàn)代中國“文學”觀念建構(gòu)過程中，受“文”與“文學”之間“不徹底的斷代性”影響，也有部分文話作品掙脫了傳統(tǒng)文話作為“文章批評”的歷史界域，批評眼界拓展到了其他文類。比如，章庭華的《論文瑣言》，就其主體內(nèi)容而言，毫無疑問當屬“文話”，但突破文話批評邊界的傾向也已經(jīng)顯露無遺。例如，“史體與小說之距離，不能以寸語語，嚴重則為史，一涉纖佻則近小說矣?！薄扒娱_辭賦一派，揚馬更推衍之?！薄皵嵥槭马氂泄鈿庖陨w之，無光氣則易涉小說?！雹壅峦トA：《論文瑣言》，《雙星》1915年第4期?！啊栋⒎繉m賦》體格調(diào)法異于《上林》?！薄啊秲啥肌贰段骶啡绻欧ü艠冯s陳一室，讀之令人肅然起敬。”“行文有添字法，有沉字訣，史家所以能駕乎小說家之上者，知添字法也?！雹苷峦トA：《論文瑣言》，《文星雜志》1915年第1期?！霸娢馁F能體物……”“小說與正史之別，幾不能言……”⑤章庭華：《論文瑣言》，《文星雜志》1915年第2期。等句，兼論“史傳”“辭賦”“詩歌”“小說”等文體，從而呈現(xiàn)出通于賦話、詩話、小說話的文體姿態(tài)。而且，此文有大量篇幅是對《論語》《孟子》《莊子》《漢書·藝文志》《論衡》進行評述的“書評”之言，實際已開“書話”先河。

眾所周知，在話體文學批評發(fā)展史中，各文類之間互相寄生的狀態(tài)古已有之。因此，確定某一話體著述到底屬于詩話還是詞話，主要看其主體批評內(nèi)容。易言之，詩話中有論詞、談賦、說文之語屬慣見情況，但其所占比例一般較少。但《論文瑣言》中“書話”“賦話”“小說話”所占比例已遠較文話為多，因此，該作的問世，從某種程度上意味著文話向“文學話”的過渡，或者說二者之間體際會通的道路已經(jīng)鋪就。當然，諸如《論文瑣言》一類文話通于其他話體批評的傾向過于鮮明，或許也與“文”在傳統(tǒng)語境中所指復雜有關(guān)。⑥古代的“文”在不同的理論家那里，其所指也往往不同，在有些語境中它可以用來指代“詩”（如在宋代真德秀的《文章正宗》中），在其他語境中也可以指代小說、戲曲等（如金圣嘆）。而《論文瑣言》發(fā)表的1915年前后所產(chǎn)生的“文學話”，實際上也存在“名不符實”的情況。1914年，周作人發(fā)表《藝文雜話》⑦周作人：《藝文雜話》，《中華小說界》1914年第2期。，該文是繼王國維《文學小言》之后出現(xiàn)較早的“文學話”，全文以“藝文”（“文學”別稱）⑧結(jié)合《藝文雜話》的內(nèi)容來看，周氏所謂“藝文”，乃是“文章”之意，也就是“文學”之意。在現(xiàn)代中國“文學”概念建構(gòu)的初期，周氏雖積極吸納并在理智上認同西方新潮文學觀念，但其早期論述更傾向于以中國傳統(tǒng)的“文章”一詞代替經(jīng)由日本中介而來的西方“文學”一詞。比如，他在闡釋西方“文學”概念的演變時就曾說道：“原泰西文章一語，系出拉丁體諾文liter及l(fā)iteratura二字，其義至雜糅，即羅馬當時亦鮮確解?！眳⒁姫殤ㄖ茏魅耍骸墩撐恼轮饬x暨其使命因及中國近時論文之失》，《河南》1908年第4-5期。標目，文體形態(tài)與傳統(tǒng)話體批評完全一致，但全篇基本均在談詩，實際應當劃歸“詩話”。此外，前文例舉的范煙橋的《文藝談屑》雖不限于專談某一種文體，但其主體內(nèi)容仍在談論小說、戲曲。由此可知，一種新式文學觀念的建構(gòu)往往是一個歷史化的過程，期間，被替代的觀念雖然日漸衰落，但其能量與刺激卻往往并不會迅速消散。因此，“文學話”由“文話”裂變而來，進而獨立為一種文體形態(tài)，其間情形，并非一種直線替進的歷史假想可以解說，這種蛻變的跡象，既反應于“文話”對自身批評界域的不斷突破，也體現(xiàn)在“文學話”自身趨于“純粹”的演變歷程。

三、“文學話”的“獨立性”與“過渡性”辨析

誕生于話體文學批評自身完成了“理論化轉(zhuǎn)向”、西式文學理論述學規(guī)范逐漸成型之時，決定了“文學話”主要是一種理論批評文體。與其他話體文學批評一致，“文學話”在主體內(nèi)容上也分“論理”與“紀事”兩部分，但通觀大量以《文壇隨話》《文壇瑣話》《文壇逸話》等命名的紀事類“文學話”，大多已背離傳統(tǒng)紀事類話體批評所紀之事“諄諄示戒”“足資考證”的倫理、史料價值，要么淪為對文壇、文人八卦的記述，要么借話體批評之名，講述一些與文學并無關(guān)聯(lián)的事跡。譬如《現(xiàn)代文學評論》雜志于1931年第1卷第1期刊載的“文壇逸話”中，署名“潔”的《焦菊隱燕爾新婚》、楊昌溪的《愛羅先珂摸小腳》、德娟的《張資平怕走四川路》，后來《大眾畫報》“文壇逸話”刊載的《周作人口袋充實》《郁達夫飛黃騰達》（1933年第2期），《青年戰(zhàn)線》“文壇逸話”欄目刊載的《張若谷闖禍》（1933年第6期）、《丁玲新愛人》（1933年第8期），直至《文飯》雜志1946年第20期刊載的《戴望舒毒打老婆》《穆時英跪求太太》，1947年朱實發(fā)表于《一四七畫報》的系列《文壇逸話》，如《林琴南作小說罵人》（1947年第14卷第3期）、《林語堂叩頭講衛(wèi)生》（1947年第14卷第5期）等等，均已偏離了話體批評以事實充實、完善文學思想，輔證理論批評的基本意圖，淪落為純粹意義上的“飯后談資”。

紀事性的衰微固然可憾，但也為“文學話”提純?yōu)橐环N理論批評文體提供了便捷。作為一種批評文體的“文學話”，既不遵循傳統(tǒng)話體批評分體而論的基本程序，也不同于以系統(tǒng)性、邏輯性為基本特質(zhì)的西式述學文體，自有其文體“獨立性”。因此，對于“文學話”的全面理解，還應該建立在將其與同時期性質(zhì)相近的“理論文”進行比較的基礎(chǔ)之上。

（一）“文學話”與“新文體”“理論文體”之比較

從傳統(tǒng)的詩文評到現(xiàn)代“文學理論”“文學批評”規(guī)范的確立，中國文論通過借鏡西方實用主義、歷史進化論等思維方式，以大興報刊媒介、創(chuàng)辦學校，進行文教制度改革與學科建制等一系列舉措實現(xiàn)了全面轉(zhuǎn)型。在這場文化變局中，有識之士從各自不同的立場出發(fā)，征用各方資源以獲取文化發(fā)展、變革的動力、手段和策略，并形成了諸種“新興文化模態(tài)”，而文體無疑構(gòu)成了這些不同文化立場與文化模態(tài)最直觀的體現(xiàn)形式。因此，“文體革命”曾一度與“國字革命”“教育革命”并置，被視作“新文化的橋梁”①李一之：《新文化的橋梁——“國字革命”“文體革命”“教育革命”》，《眾志月刊》1934年第1卷第4期。。由是，不僅傳統(tǒng)中國文學創(chuàng)作文體秩序為之一變，也帶動了說理文文體的系列變革。這其中，與“文學話”在文體特質(zhì)、內(nèi)涵指向等不同方面容易產(chǎn)生混淆的主要有梁啟超創(chuàng)制的“新文體”和當時正在逐漸走向成熟的“理論文”②“理論文”包括學術(shù)性論文、學術(shù)性專著，在文學研究領(lǐng)域，即有別于傳統(tǒng)文學批評文體特質(zhì)的“文學理論”“文學批評”一類論文與著作的統(tǒng)稱，為契合當時學界的普遍稱謂，突出“理論性”（科學性、邏輯性）特質(zhì)，與“新文體”在使用語境上達成一致，此處以“理論文”統(tǒng)稱上述論著。。故此，將“文學話”與此兩者進行比較，也就構(gòu)成了厘清“文學話”內(nèi)涵與邊界的題中之意。

梁啟超“三界”革命口號的提出，將晚清以降的經(jīng)世文潮推向了高潮，亦奠定了現(xiàn)代文學與文學批評時常嵌入社會批評、文明批評的政治功利化走向。作為“文界革命”的具體實踐和卓越成果，“新文體”的創(chuàng)制無疑在中國現(xiàn)代說理文的發(fā)展歷程中具有舉足輕重的作用。關(guān)于“新文體”的文體特質(zhì)，梁啟超曾自述：

啟超夙不喜桐城派古文，幼年為文，學晚漢、魏、晉，頗尚矜煉。至是（按：指創(chuàng)辦《新民叢報》《新小說》時）自解放，務為平易暢達，時雜以俚語韻語及外國語法，縱筆所至不檢束，學者競效之，號新文體；老輩則痛恨，詆為野狐。然其文條例明晰，筆鋒常帶感情，對于讀者，別有一種魔力焉。①梁啟超：《清代學術(shù)概論》，《梁啟超全集》第10集，湯志鈞、湯仁澤編，北京：中國人民大學出版社，2018年，第278頁。

嚴格來講，“新文體”與“文學話”之間的差異較為鮮明，即兩者在主體內(nèi)容指向上并不相同?！靶挛捏w”主要是一種政論文，對此，梁啟超在自述其早年求學經(jīng)歷時就已間接說明：“其后（按：指‘屢游京師’，與夏曾佑、譚嗣同結(jié)交并深受其影響）啟超等之運動，益帶政治色彩?！雹诹簡⒊骸肚宕鷮W術(shù)概論》，《梁啟超全集》第10集，湯志鈞、湯仁澤編，第277頁。而“文學話”主要探討“文學”問題。雖然“文學話”之“綜論性”本身由多元指向聚合而成，加之政治救亡又是彼時時代思潮之底色，因此，“文學話”也或多或少會涉及“文學與政治”的關(guān)系問題，但兩者在論述策略上又截然不同。話體批評多呈“語錄結(jié)集”之態(tài)，作者觀點的表達常以“下斷語”的方式進行。例如，沈雁冰在《雜感》一文中談“文學與政治”的關(guān)系時說道：“世界各民族的文學全盛時代大都在治世，衰落時代大都在亂世；由亂而入治，必先文學界發(fā)出蓬勃的朝氣。我們于此覷得了文學與政治的關(guān)系”③沈雁冰：《雜感》，《文學》1931年第90期。。僅此數(shù)語，不多作說明。而梁氏“新文體”追求“條理明晰”，夏曉虹認為，這里的“條例明晰”主要體現(xiàn)在兩點上：“一是梁啟超很注重歸納、演繹的推理方法，也長于此道，因此他的行文邏輯性很強，論說層次清楚；二是梁啟超善于條分縷析，從各方面周密地闡述一個問題，行文每取‘最數(shù)法’，即以數(shù)目字為標記，分段梳理”④夏曉虹：《覺世與傳世——梁啟超的文學道路》，北京：中華書局，2006年，第114頁。。兩者差異，由此可見。但兩者亦有相近之處，這種相似性在語體方面得到了最為直接的體現(xiàn)，兩者均呈現(xiàn)出“平易暢達”“雜以俚語”的特性。“新文體”之“平易暢達”主要體現(xiàn)在作者鼎革桐城派古文余風，以淺近的文言行文，追求平易淺顯的文風，向“俗語文學”靠攏；而話體文學批評起初本就以口頭形態(tài)面世，后來由社交場合的話語形式轉(zhuǎn)變?yōu)闀嫘问?，“文學話”作為話體批評之一種，其語體形態(tài)上的“俗文體”屬性自不待言。

正如王一川所言，晚清民初出現(xiàn)的各種新興文化，“它們之間的競爭和博弈其實既是晚清以來文化格局的基本動力所在，也是中國文化近現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的根本體現(xiàn)。此中最值得注意的一點是，西來文化的刺激和模范是一個基本的因素，但卻不是根本的因素”⑤王一川：《西方文論中國化與中國文論建設》，北京：經(jīng)濟科學出版社，2012年，第18頁。。當然，傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)化大體上也是遵循隨時間的推移而逐漸淡化的規(guī)律的。如果說產(chǎn)生于20世紀初期的“新文體”與“文學話”整體而言尚帶有強烈的傳統(tǒng)色彩⑥夏曉虹曾細致論述了梁啟超的“新文體”如何批判性地繼承了中國古代文學的各種文體特質(zhì)。參見夏曉虹：《覺世與傳世——梁啟超的文學道路》，北京：中華書局，2006年，第115-118頁。，那么隨著西學東漸進程的深入發(fā)展，當西方文化觀念在中國社會全方位的改良、革命活動中的優(yōu)越性得到一次次驗證之后，傳統(tǒng)的影響較之早期還是呈現(xiàn)出逐漸“褪色”的趨勢。其中，“理論”意識的覺醒便是典型癥象。據(jù)陳雪虎考證，中國現(xiàn)代性“理論”用義的產(chǎn)生，從歷史時段的角度來看，大抵是從“咸同洋務”開始，經(jīng)由“維新變法”“晚清新政”等節(jié)點性事件到民國初期這一階段。在學科的意義上，它經(jīng)歷了一個由自然科學到社會科學，最后進入人文科學的歷程。⑦陳雪虎：《由過渡而樹立：中國現(xiàn)代文論的發(fā)生》，北京：北京師范大學出版社，2019年，第5-6頁。文學領(lǐng)域“理論”意識的覺醒，催生了大量的“文學理論”“文學批評”教材和相關(guān)論文，這些論著，在文體特質(zhì)上與傳統(tǒng)話體批評的差異十分明顯，因此，將其與“文學話”進行對比，也是理解“文學話”內(nèi)涵與邊界的重要途徑。

夏濟安在《兩首壞詩》一文中曾對中國傳統(tǒng)文學批評的整體特性作過總體性界說。在夏氏看來，中國人的批評文章追求“一點即悟”“毋庸辭費”。因此，它具有鮮明的閱讀指向性，“是寫給利根人讀的”。與之相比，西方人的批評文章則是“寫給頓根人讀的”，所以強調(diào)一定要把道理講清楚。⑧夏濟安：《兩首壞詩》，《夏濟安選集》，沈陽：遼寧教育出版社，2001年，第98頁。這種思維傾向落實于具體的批評實踐，致使中國人的文學批評時常借助象征、類比、假借、引申等方式進行，強調(diào)通過瞬息即逝的直覺體驗把握不同意象之間建立起來的“瞬間聯(lián)系”，繼而借助意象之間、符碼之間的相互碰撞，生發(fā)出新的韻味來。⑨黃念然：《論中國文學批評文體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》，《華中師范大學學報（人文社會科學版）》2012年第4期。這種以“隱喻性”為主導特質(zhì)的批評話語言說方式，使得中國傳統(tǒng)文學批評具有鮮明的“文學性”，從而與西方以邏輯性、體系性為根本追求，崇尚透辟的理性解析、追求在文學的本體性問題方面有所建樹的批評方式存在巨大差異。而這一根本差異實際也是考察“文學話”文體獨立性的重要依據(jù)。

（二）“文學話”的“過渡性”詮解

在“文學話”的宏觀特質(zhì)中，除了別于其他理論批評文體的文體“獨立性”之外，“過渡性”也需要給予重點關(guān)注。“文學話”的形成，與中國現(xiàn)代文學觀念、文學理論、文學批評的建構(gòu)特性密不可分。換言之，現(xiàn)代中國文學觀念逐漸由混沌走向清晰，現(xiàn)代中國文學理論、文學批評的建構(gòu)由探索逐漸走向成熟是“文學話”賴以構(gòu)型的知識語境。反過來，正是出于建構(gòu)期的現(xiàn)代文學及其理論批評相關(guān)觀念的朦朧性和不確定性，促成了“文學話”這種以傳統(tǒng)體式闡發(fā)新生觀念的批評形態(tài)或曰理論形態(tài)的盛行。由此可見，“文學話”的面世，不僅與傳統(tǒng)話體文學批評的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型有關(guān)，而且也與現(xiàn)代中國整體性文學生態(tài)的探索性和建構(gòu)性具有直接的關(guān)聯(lián)。

正是基于上述情形，中國現(xiàn)代文論的“現(xiàn)代性”無法簡單粗暴地與“西方性”劃上等號，而應該在“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“本土”與“西方”雙重質(zhì)素所造就的張力結(jié)構(gòu)中進行盤查。對此，王一川曾發(fā)表過精到的見解。他指出，在中國現(xiàn)代文學理論的獨特性品格中，至少蘊蓄了兩方面的元素：一為受西方影響而滋長起來的那種區(qū)別于中國傳統(tǒng)文論的“世界性元素”，它構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學理論的“現(xiàn)代性品格”；二是那些通過寢饋傳統(tǒng)，即回溯中國古典文化及文學理論資源而來的“本土性元素”，它構(gòu)成了中國現(xiàn)代文學理論的“傳統(tǒng)性品格”。①王一川：《中國現(xiàn)代文論傳統(tǒng)》，北京：北京師范大學出版社，2019年，第184-185頁。于是，中國現(xiàn)代文學理論與批評的生成與建構(gòu)，便始終在一個以“現(xiàn)代性”為原點而建立起來的橫縱坐標圖中進行。其中，一條軸線以“告別傳統(tǒng)”為精神旨歸，另一條則標志著以恪守傳統(tǒng)為職志，捍衛(wèi)民族文化的精神立場，但兩者的相交卻又無法回避地解構(gòu)或曰消解著各自精神立場的純粹性。古典與現(xiàn)代交替之際，這一坐標系為我們呈現(xiàn)出了無數(shù)個精確的“讀數(shù)”，“文學話”即為其中之一。

作為現(xiàn)代中國文學批評文體之一種，“文學話”之“過渡性”質(zhì)地的呈現(xiàn)，其思想根源在于中國現(xiàn)代文學批評觀念的開放性。正是中國現(xiàn)代文學批評那種容納古今、涵括中西的殊異性，為“文學話”受傳統(tǒng)話體文學批評滋養(yǎng)而來，向西方文學理論、文學批評專著體式而去的“過渡性”特質(zhì)奠定了思想觀念基礎(chǔ)。這一點，在現(xiàn)代中國“文學批評”的稱名中就體現(xiàn)得頗為明顯。一個饒有興味但又鮮少被提及的研究現(xiàn)象是，在中國早期文學批評觀念的建構(gòu)中，“文學批評”概念除了與“文學鑒賞”“文學評論”“文學賞析”等范疇彼此糾葛之外，還與“批評文學”時?；ヌ?，甚至由此引發(fā)了關(guān)于“文學的”批評和“文學”的批評之間差異性的探討。董秋芳的《批評文學與文學原理》（《京報副刊》1925年第57期）、龔翊明的《批評文學應有的修養(yǎng)》（《浙東》雜志1936年第1卷第4期）、李長之的《產(chǎn)生批評文學的條件》（《新民族》雜志1939年第4卷第1期）等，便是其中典型例證。就這些文章的具體內(nèi)容來看，直接以“文學批評”名之亦無不可，但作者卻以“批評文學”替代“文學批評”，這實際上是作者在接納新知的過程中深受本土文化傳統(tǒng)影響的重要表征。這些文章體現(xiàn)了鮮明的西方理論批評思維導向印跡，但同時，他們還未完全脫離中國傳統(tǒng)批評理論寄生于文學創(chuàng)作的歷史積習施諸其思想認知方面的影響。這一點，在曹聚仁關(guān)于“文學的”批評和“文學”的批評兩者之間區(qū)別的論述中體現(xiàn)得最為直接。他說：“‘文學的’批評，是說某種批評，他的本身有文學的意味。如《文心雕龍》不但是批評文學的，他的文詞，也有文學意味。‘文學’的批評，則謂他所批評的是文學，如魏文帝《典論·論文》是在批評文學的。”②聚仁（曹聚仁）：《“文學的”批評和“文學”的批評》，《暨南周刊》1925年第11期。暫不論其比較對象是否合理（若與西方文學批評相比，《文心雕龍》與《典論·論文》都屬“文學的”批評），以本土思維化育西方理論文體的努力已可見一斑。

正是建構(gòu)期的文學理論與批評在知識來源、思想內(nèi)容，稱名等方面所呈現(xiàn)出的艱難的抉擇與探索情境，鮮明的矛盾與沖突特質(zhì)，為“文學話”“過渡性”特征的培植提供了土壤。但是需要進一步指出并強調(diào)的是，此處所謂“文學話”的“過渡性”，并不與現(xiàn)代中國單純時間意義上的線性歷史演進邏輯完全吻合，而是呈現(xiàn)出波狀交合的態(tài)勢：在不同的“文學話”作者那里，其作品時而領(lǐng)先于歷史時序，時而滯后于歷史時序，但總體上與整體歷史文化狀況的發(fā)展趨勢保持一致。這一點，通過對不同時段產(chǎn)生的“文學話”文本特性的比較就能發(fā)現(xiàn)。

整體上看來，自王國維1906年發(fā)表《文學小言》，到周作人于1914年發(fā)表《藝文雜話》，再到20世紀20年代沈雁冰《“文學批評”管見一》（1922）、錢杏邨《文藝隨筆》（1929）等作品問世，30年代陳光堯《文藝集話》（1931）、朱湘《文藝閑談》（1933）、許欽文《文學細話》（1933）等先后出現(xiàn)，再到40年代趙天人《文壇隨話》（1940）、王希張《漫話文藝與人生》（1940）、李廣田《談文藝批評》（1941）、向培良《文藝縱橫談》（1947）、李廣田《文藝書簡》（1947—1948）等創(chuàng)作完成，隨著時間的推移，相應作品呈現(xiàn)出與西方文學批評論文、著作越來越接近的特質(zhì)。在文章的篇幅長短上，總體呈現(xiàn)出不斷拓展的趨勢，而且各部分、各段落之間的邏輯關(guān)聯(lián)也越來越緊密。譬如，周作人的《藝文雜話》全文僅兩千余字，分12個段落，各段之間毫無關(guān)聯(lián)，時而談古，時而論今；時而述中，時而言西；時而批評作品，時而介紹作家，縱情任性，毫不拘束。①周作人：《藝文雜話》，《中華小說界》1914年，第2期。而許欽文的《文學細話》，不僅篇幅大大增長，已達14，000余字，45則的體量，且各則之間、每則內(nèi)部各段落之間的邏輯性也大大增強。文章先從廣義的“文學”范疇切入，討論了文學與圖畫、雕塑、建筑、音樂等藝術(shù)門類的區(qū)別，繼而對時興的諸如“文學的文學”“人生文學”“革命文學”“普羅文學”等文學主張做了簡要介紹，既涉及縱向的、歷史生成方面的考索，也偶爾對各種有所關(guān)聯(lián)的不同主張之間的區(qū)別作簡要論述。此外，文章也涉及寫作修辭方面的內(nèi)容和對國外各大民族文學概貌的介紹，體現(xiàn)了作者對文學問題較為系統(tǒng)、全面的思考和廣闊的文學視野。②《文學細話》共45則，連載于1933年《讀書生活》雜志第1至3期，其中，第1則至第15則載于該刊第1卷第1期；第16則至第30則載于該刊第1卷第2期；第31則至第45則載于該刊第1卷第3期。至于20世紀40年代的“文學話”，邏輯性更是進一步強化，已大體趨同于西方理論著作，只是由于前文所說，話體文學批評的確定，要從“名實對位、兼顧文體”的立場出發(fā)，所以這些作品才能劃歸“文學話”之中。

但也有與總體歷史趨勢并不一致的作品存在。比如，同樣發(fā)表于1914年，周作人的《藝文雜話》就與許指嚴《文學卮言》體性差異明顯?！段膶W卮言》雖篇幅不長，且以文言寫就，但卻頗具現(xiàn)代文思，且邏輯也較為謹嚴。作者認為，“論理”“敘事”“審美”可囊括“漢秦以下一切文格而范圍之”。同時，作者指出才識與興趣是“窺此三者之奧窔而擅其勝場”的要義，并主要對“興趣”做了闡述。在對“興趣”進行闡釋時，又細分出“高尚之興趣”“精密之興趣”“疏朗之興趣”“閑適之興趣”“豪放之興趣”“沉郁之興趣”“悲壯之興趣”“陶寫之興趣”“婉曲之興趣”“藻麗之興趣”等十種類型，并分別進行了進一步的細致闡述。如作者解釋“高尚之興趣”：“古人虛擬其狀，所謂‘振衣千仞岡，濯足萬里流’，又‘天半朱霞，云中白鶴是也’。施于論理文，不可無此識度，即敘事審美等文，尤不可無此胸襟。學者能于平日涵養(yǎng)之則，臨文自有巖巖岳岳之概?！背齾s語言差異，命名差異，此文的“論文化”取向已經(jīng)顯露無遺。③許指嚴：《文學卮言》，《學生》1914年第1卷第2期。而誕生于20世紀30年代末期的《文學漫話一打》則又體現(xiàn)出逆歷史潮流的趨勢，在西方意義上的文學批評規(guī)范相對成熟的語境中，反而與傳統(tǒng)詩話一類在文體形態(tài)上高度一致。④蓬生：《文學漫話一打》，《亞光》1936年第2卷第3期。由此可見，所謂“過渡性”，只在整體描述的意義上才能成立。