草原題材電影空間的影像表達(dá)

邱 月

(1.中國傳媒大學(xué) 北京 100000；2.內(nèi)蒙古鴻德文理學(xué)院 內(nèi)蒙古 呼和浩特 010000)

空間理論中的異質(zhì)地域、城市空間、文化地理等為審美文化提供多元視角，形成具有后實(shí)踐性質(zhì)的“空間美學(xué)”。審視“空間美學(xué)”的核心話語，多集中于主體對(duì)空間的感性認(rèn)知方面，是主體以詩性智慧和審美視野呈現(xiàn)空間表征，終而形成獨(dú)具特色的審美體驗(yàn)，并對(duì)當(dāng)代電影藝術(shù)產(chǎn)生重要的影響。如今，電影空間作為一種現(xiàn)實(shí)存在，不僅交代故事的背景環(huán)境，營造主人公活動(dòng)軌跡的場域，同時(shí)也打破了客觀地理的邊界，轉(zhuǎn)向身體知覺與情感深處，是記憶與情感的切身體會(huì)，正如德國哲學(xué)家海德格爾(Heidegger)認(rèn)為的“人在空間中棲居，主體與空間形成了相互依存、體驗(yàn)、共生的特定關(guān)系”[1]。導(dǎo)演對(duì)空間的審美界定直接關(guān)系到電影的風(fēng)格與美學(xué)特性，梳理草原題材電影中的空間影像表達(dá)，大體包含詩意的空間、頹敗的空間、離愁別緒的戀地空間等。

一、詩意的烏托邦空間

我國古代文人墨客注重抒情言志，常用詩詞書畫傳情達(dá)意，并借助一定的詩意景觀抒發(fā)心中感悟。在此啟發(fā)下，電影創(chuàng)作者在電影中營造靈動(dòng)深遠(yuǎn)的藝術(shù)境界，滿足人們對(duì)詩與遠(yuǎn)方的追求。薩義德在《東方學(xué)》中指出，“空間通過一種詩學(xué)的過程獲得了情感甚至理智，本來中性或空白的空間對(duì)我們產(chǎn)生了意義”。[2]草原題材電影作為空間藝術(shù)，其空間體驗(yàn)實(shí)現(xiàn)了“情”與“意”的傳達(dá)，完成電影中空間的詩意建構(gòu)。

草原題材電影多將詩意化的風(fēng)光圖景呈現(xiàn)在觀眾面前，著重于游牧文化場所，或表達(dá)生活環(huán)境、或呈現(xiàn)異域風(fēng)情，通過自然空間表達(dá)詩意性特征。如，電影《海的盡頭是草原》(2022)的片名本身就具有一定的詩意符號(hào)象征，呈現(xiàn)“愛的遼闊，跨越山?！钡拿褡迩楦?。同時(shí)，導(dǎo)演通過一系列具有詩意的鏡頭語言打造歷史場域及現(xiàn)實(shí)空間，將生命情感 “寄情于景”，實(shí)現(xiàn)一種融入作者主觀精神的詩意營造。導(dǎo)演用具有詩意的緩慢長鏡頭，氤氳的光線呈現(xiàn)草原上的視覺美與人性美。夢(mèng)境、地圖、信件、照片、資料等是導(dǎo)演對(duì)夢(mèng)中家園的一種詩意想象。觀者通過電影中的詩意空間，感悟電影中的心境、夢(mèng)境、回憶等情節(jié)，并折射其主觀想象。當(dāng)然，基于觀眾心理及商業(yè)訴求，電影的詩意呈現(xiàn)不能一味地顧影自憐，應(yīng)考慮觀眾的審美心理，選擇適合的表現(xiàn)路徑，實(shí)現(xiàn)審美體驗(yàn)的共情。

詩人席慕容曾描述草原美景，“丘陵緩緩起伏，土地上線條的變化宛如童話中不可思議的幻境。白云在藍(lán)色的天空中列隊(duì)，從近到遠(yuǎn)，從大到小，一直延伸到極遠(yuǎn)處的地平線上”[3]。草原題材電影中，詩意化的視聽語言令觀眾心馳神往，空鏡頭、長鏡頭、全景鏡頭等呈現(xiàn)美不勝收的景觀空間，導(dǎo)演用言有盡而意無窮的詩意境界傳達(dá)草原空間美的享受，烘托氣氛，實(shí)現(xiàn)共情。同時(shí)，生活在草原上的人們將愛與情感融于自然空間中，追求人與自然和諧共生的美好家園。電影《白云之下》(2020)中，大量的空鏡頭將呼倫貝爾草原的美景與蒙古族美食、民歌、呼麥相組接，構(gòu)成夢(mèng)境般的草原烏托邦空間。電影《綠草地》(2005)中，導(dǎo)演塑造了濃郁的草原風(fēng)光、別樣的民族風(fēng)情等田園牧歌式的景觀，三個(gè)無憂無慮的可愛兒童在一望無際的草地上玩耍，享受生命的純真與自由，這種詩意化的鏡頭讓觀者心向往之。

作為城市文明的對(duì)立面，草原因其獨(dú)特的地域風(fēng)情及視覺奇觀，多被描述成遠(yuǎn)離城市繁華的世外桃源?！安菰瓰跬邪睢本跋蟪霈F(xiàn)在一些電影中，往往是滿足人們?cè)噲D逃離城市壓力、獲得異域風(fēng)情的奇觀化的“烏托邦想象”。英國學(xué)者安德魯斯說，“牧歌是一種方式，借此人們可以想象自己逃避都市或?qū)m廷的壓力，躲進(jìn)更單純的世界之中，或者躲進(jìn)一個(gè)苦心孤詣構(gòu)想出的、與城市復(fù)雜的社會(huì)形成對(duì)照的單純世界里去”[4]。新世紀(jì)以來，草原題材電影主題多元化、商業(yè)化，但大體仍以空曠、神秘、純潔的風(fēng)土人情為基調(diào)。宗白華曾在《美學(xué)散步》中指出，“只有大自然的全幅生動(dòng)的山川草木，云海明晦，才足以表象我們胸襟里蓬勃無盡的靈感氣韻”[5]。草原題材電影中自然景觀經(jīng)歷自然審美之境到藝術(shù)審美之境的歷史進(jìn)程，電影中“烏托邦”空間維度被賦予了一定的意象特征，如，電影《海的盡頭是草原》(2022)《藏草青青》(2021)《白云之下》(2020)《海林都》(2019)《母親的飛機(jī)場》(2014)《額吉》(2010)《天邊》(2009)《天上草原》(2002)等，鏡頭流連于草原、藍(lán)天、駿馬、河流之間，這些客體物象被創(chuàng)作主體憑借自己的情感想象，轉(zhuǎn)化為中國傳統(tǒng)美學(xué)的范疇之一“意象”(Image)。

草原作為“意象”之一，是一種自然空間符號(hào)與文化地理符號(hào)，也是曾經(jīng)游牧民族的象征符號(hào)，以草原為主的自然地理環(huán)境呈現(xiàn)出壯美、蒼涼、寬廣、博大等特征。草原、藍(lán)天等自然景觀作為視覺呈現(xiàn)，充滿著令人神往的詩情畫意。在電影創(chuàng)作者將情感寄托于草原中，通過營造寧靜、空靈的意境美，實(shí)現(xiàn)情景相融的藝術(shù)表達(dá)。在電影《母親的飛機(jī)場》(2014)中，一望無際的草原充滿著生機(jī)與希望，草原上的河流自由奔放，草原上的人們寬厚善良、熱愛生命，草原壯美的景色與人文情感是主人公的情感依托與淡淡的惆悵之思。草原空間透過本體完成民族性格與民族文化的深層表達(dá)，也是草原民族崇拜自然、保護(hù)自然，尊崇人與自然和諧共生的情感再現(xiàn)。

同時(shí)，一些導(dǎo)演在表現(xiàn)凄涼悲慘鏡頭時(shí)，也會(huì)借助詩意化表達(dá)手法。如，電影《狼圖騰》的導(dǎo)演阿諾說，小說中的可怕與殘酷能夠讓讀者接受，但電影中的殘酷會(huì)嚇跑觀眾。他在拍攝電影《狼圖騰》(2015)時(shí)，將小說中“馬被狼咬破肚皮”的殘酷描寫替換為“馬群被凍成冰雕”的詩意化電影表現(xiàn)方式，進(jìn)而用詩意化的悲憫情懷傳達(dá)人類破壞生態(tài)的現(xiàn)實(shí)創(chuàng)傷；在電影《家在水草豐茂的地方》(2015)中，兄弟二人回憶童年時(shí)在草原上度過的幸福時(shí)光，與現(xiàn)實(shí)生活中的干旱沙漠形成強(qiáng)烈的視覺反差；在電影《索米婭的抉擇》(2003)中，綠草青青的牧場與寸草不生的荒漠通過對(duì)比蒙太奇交叉剪輯，呼吁觀眾保護(hù)自然生態(tài)；電影《季風(fēng)中的馬》(2003)通過心理蒙太奇呈現(xiàn)烏日根的美好回憶，即在一望無邊的草地上策馬奔騰的畫面。

此外，建筑作為外部空間意象，承載著民族文化與精神思想。梁思成與林徽因曾在《平郊建筑雜錄》中指出，建筑中有“建筑意”的存在，當(dāng)建筑處于特定空間環(huán)境中，才能實(shí)現(xiàn)真正的意境美。草原題材電影中的建筑空間與民族特征有關(guān)，電影《岡仁波齊》(2017)《西藏往事》(2011)中的帳篷、《家在水草豐茂的地方》(2015)中的土坯房、山洞、舊寺廟、《額吉》(2010)《我的母親大草原》(2007)中的蒙古包、敖包等均成為民族特定的符號(hào)化的建筑空間。他們不僅單純地直觀地再現(xiàn)了民族文化風(fēng)貌，同時(shí)進(jìn)一步折射傳統(tǒng)民俗與現(xiàn)代化場域間的碰撞與沖擊。其中，草原上的蒙古包與敖包便具有極強(qiáng)的地域特征，蘊(yùn)含著先人的智慧與情感，呈現(xiàn)永恒、神秘的詩意美。

荷爾德林在《人，詩意的棲居》中指出，“信念里充滿了勞績，但還要詩意的棲居在這段土地上”。海德格爾后將之進(jìn)行哲學(xué)闡發(fā)，進(jìn)一步探討“詩意的棲居”的重要內(nèi)涵。草原題材電影中的每一片草原、每一縷陽光、每一條河流、每一條小徑，都是人生詩意的棲居，海德格爾試圖通過“詩意”重回人與自然的和諧共生，回歸內(nèi)心的本真世界。人們?cè)诓菰臻g中棲居，與自然萬物和諧共生，“棲居”以詩意為基礎(chǔ)，這是人們對(duì)美好生活的向往與追求，是精神的源泉與歸宿，“天人合一”的詩意棲居散發(fā)著自由與真善美相統(tǒng)一的生命境界。電影《天上草原》(2002)《季風(fēng)中的馬》(2003)等，探討了人與生態(tài)環(huán)境的共存，追求一種和諧共生的棲居之美。草原，承載著人們的歷史記憶與生活情感，作為電影創(chuàng)作的“空間”存在，不僅局限于單純的自然屬性，且被賦予了形而上的詩學(xué)浪漫。觀眾對(duì)草原題材電影中詩意的生活充滿了向往，并試圖在烏托邦的遠(yuǎn)方，安放自己內(nèi)心深處的安詳與自在。

二、頹敗的自然空間

電影中，以草原、天空、河流、湖泊等為主體的自然空間，在呈現(xiàn)奇觀化之余，也作為一種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的社會(huì)化存在形態(tài)，并與社會(huì)空間緊密相連。20世紀(jì)中期，在“人類中心主義”生態(tài)觀背景下，經(jīng)濟(jì)利益至上，不合理的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)及生產(chǎn)方式對(duì)自然環(huán)境造成不可逆的破壞，使人們賴以生存的空間被侵占；草場退化，土地沙漠化，導(dǎo)致自然資源出現(xiàn)短缺。魯樞元在《生態(tài)批評(píng)的空間》中指出，“當(dāng)代工業(yè)經(jīng)濟(jì)及城市生活，明顯阻隔了人類和自然生態(tài)之間的親密關(guān)系，讓童年的自然詩情逐漸消失”。

在這種背景下，電影作為大眾媒介之一，通過影像空間建構(gòu)，探討人與自然的關(guān)系，使用符號(hào)化、形象化的“表意”手法刻畫被破壞的生態(tài)景觀，喚醒人們的情感記憶，引發(fā)觀眾對(duì)生態(tài)破壞的省思，呼喚人們的生態(tài)保護(hù)意識(shí)，并對(duì)人類的破壞行為給予批判。在電影《圖雅的婚事》(2007)中，退化的草場、沙化的土壤、干枯的水井等意象構(gòu)成頹敗的草原空間，導(dǎo)演通過生態(tài)破壞圖景，暗示草原人民的生存焦慮，借助情感敘事引發(fā)人們的反思，呼吁人們處理好人類、工業(yè)、自然生態(tài)間的協(xié)調(diào)關(guān)系，構(gòu)建和諧相處、青山綠水的文明型社會(huì)；在電影《家在水草豐茂的地方》(2015)中，兄弟二人尋找草原上的家，但一路走來，絕望與蒼涼感伴隨始終，記憶中的家園空間喪失，只剩草場退化后的沙漠與戈壁、骯臟的河水與污濁的空氣。同時(shí)，工廠是現(xiàn)代化空間的特有符號(hào)，取代了曾經(jīng)的草原與河流，曾經(jīng)的牧民變?yōu)楣と?，烏托邦的草原空間只能通過兄弟二人的回憶與想象幽靈般再現(xiàn)。在此，詩意的美好逐漸消退，取而代之的是生態(tài)破壞的頹敗。

草原題材電影創(chuàng)作者通過鏡頭語言完成高度仿真的畫面，多采用“偽紀(jì)錄片”的拍攝方式掃描草原空間的生態(tài)危機(jī)，注重電影空間的現(xiàn)實(shí)感與真實(shí)性。具體選用清冷的色調(diào)營造現(xiàn)實(shí)環(huán)境的破壞感，運(yùn)用長鏡頭、景深鏡頭、主觀鏡頭等鏡頭語言建構(gòu)仿現(xiàn)實(shí)的影像世界，將個(gè)體意識(shí)融入生態(tài)環(huán)境的寫實(shí)空間中，呼吁環(huán)境保護(hù)的必要性與緊迫性。在電影《我的母親大草原》(2007)中，草原沙漠化嚴(yán)重，卻仍有人因利益破壞草原。主人公薩日娜的主觀鏡頭，如同導(dǎo)演及觀眾的視線，將不法行為曝光在觀眾面前。在電影《季風(fēng)中的馬》(2003)中，稀少枯黃的草場黃土飛揚(yáng)，鐵絲網(wǎng)上搖曳著塑料垃圾，薩滿在荒蕪的土地上求雨，電影上映后一度引發(fā)關(guān)注。電影《狼圖騰》(2015)的劇組深入內(nèi)蒙古烏拉蓋草原，歷經(jīng)8個(gè)月的時(shí)間完成拍攝，超過95%的拍攝場景為真實(shí)空間。電影勾勒出真實(shí)草原生活空間的同時(shí)，講述草原牧民的善良與貪念，草原生活的殘酷與艱辛。

同時(shí)，電影創(chuàng)作者的親身經(jīng)歷及創(chuàng)作觀念，對(duì)電影空間的表達(dá)起到至關(guān)重要的作用。電影《季風(fēng)中的馬》導(dǎo)演寧才在2011年的“中國民族電影高端論壇”上提出，“拍民族電影是心靈的使命，是來自心靈的呼喚，觸摸靈魂……”；在第十二屆大學(xué)生電影節(jié)參賽影片見面會(huì)上，導(dǎo)演寧才說，他發(fā)現(xiàn)草原上降水稀少，草場輪休無法保障，草原沙化嚴(yán)重，牧民無法放牧?；诖耍娪啊都撅L(fēng)中的馬》(2003)走入觀眾視野，它書寫了現(xiàn)代草原題材電影非奇觀化的頹敗環(huán)境與生存狀態(tài)，折射出現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)傳統(tǒng)草原文明的沖擊與影響。其中，破壞的草場、沙化的土地、干枯的水井、廢棄的蒙古包等意象，不僅是作為自然空間與建筑空間呈現(xiàn)，更是凄涼、無奈、無聲勝有聲的頹敗空間。影片中出現(xiàn)“白馬”的儀式化、空間場景(歌舞廳)的象征化，或許喻示著傳統(tǒng)生產(chǎn)方式的被迫終結(jié)。電影結(jié)尾，主人公烏日根回望心中割舍不下的草原，導(dǎo)演采用“留白”的方式讓觀眾陷入深深的思考?？梢?，此時(shí)的草原題材電影不再是單純的奇觀化景色再現(xiàn)，而是一種擺脫“烏托邦”式的“非牧歌”的凄涼想象。

三、離愁別緒的戀地空間

1974年，美國人文地理學(xué)家段義孚提出“戀地情結(jié)”(topophilia)，認(rèn)為“持久和難以表達(dá)的情感是對(duì)某個(gè)地方的依戀，因?yàn)槟莻€(gè)地方是他的家園和記憶儲(chǔ)藏之地”，以及“人與特定地方之中具有特殊的情感紐帶”。[6]地方與空間關(guān)系緊密：地方是被賦予一定意義的空間，特定的地方是人們的歸屬空間，空間成為人們身份認(rèn)同的源泉與棲居之地，保存著個(gè)人的生活軌跡與心理印記，這種印記同時(shí)伴有一定的觸感與嗅感。法國哲學(xué)家巴什拉通過對(duì)家庭中一些空間的研究得出“每一處細(xì)微的空間都有特定審美含義”的結(jié)論，如家里的“柜子”引起家族想象與懷舊，“角落”引發(fā)主體的孤獨(dú)與渴望交流等。[7]戀地是人們與空間的情感依賴，而戀地空間是電影空間的情感關(guān)聯(lián)。導(dǎo)演李?，B曾在多次采訪中指出，所有的文明都跟土地有關(guān)，如果環(huán)境發(fā)生變化，那個(gè)文明也是會(huì)發(fā)生變化的，環(huán)境是人物內(nèi)心的一種外化的方式。20世紀(jì)以來，草原題材電影完成了“民族寓言電影”向“文化寓言電影”的轉(zhuǎn)化，電影題材從單純奇觀化的草原文化景觀延伸到草原生活的“現(xiàn)代境遇”，即精神焦慮、身份遺失、遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)等現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。

草原作為人物活動(dòng)的場域空間，以及傳統(tǒng)牧業(yè)的精神家園，它不僅是家園與故鄉(xiāng)空間的所指，更是烏托邦式的精神象征。草原題材電影將草原的自然表征與精神家園、民族文化、精神意指等相結(jié)合，完成了文化的記憶表征與身份認(rèn)同，擔(dān)負(fù)了一定的“空間敘事”功能，開啟空間的精神轉(zhuǎn)向。此外，草原題材電影將生態(tài)與生命相關(guān)聯(lián)，迷失且受傷的人們?cè)诓菰玫骄窠饷?，并最終獲得新生。在電影《天上草原》(2002)中，拒絕說話的男孩虎子在草原生活后重獲新生，逐漸讀懂草原并得到心靈的治愈，最終變得勇敢且堅(jiān)強(qiáng)，并對(duì)草原產(chǎn)生深深的依戀；在電影《海的盡頭是草原》(2022)中，哥哥杜思瀚前往草原找尋失散多年的妹妹，一路輾轉(zhuǎn)找到妹妹的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了自我生命的感悟與心靈的凈化，以及精神的治愈與救贖。電影中個(gè)人身份的尋找，是在敘述者的回憶片段與空間實(shí)物懷舊的交匯中完成，從曾經(jīng)的逐水草而居到固定的生活空間，空間的流動(dòng)打破時(shí)間的有序，共同構(gòu)建哥哥杜思瀚尋找妹妹的情感記憶。當(dāng)然，作為“國家的孩子”再書寫，觀眾在觀影過程中，沉浸電影劇情，體味人物的身份尋找、成長歷程以及自我救贖。此外，《長調(diào)》(2007)《索米婭的抉擇》(2003)等電影中的草原空間也是主人公身份尋找與身份回歸的精神家園。

工業(yè)化時(shí)代，傳統(tǒng)草原生活與現(xiàn)代工業(yè)文明之間出現(xiàn)沖突與矛盾，具有吸引力的城市空間打破了二者間的邊界感，傳統(tǒng)的游牧空間出現(xiàn)裂隙，生活在此的人們伴有生存焦慮感，被迫前往城鎮(zhèn)。一些人難以適應(yīng)和融入城市生活，無根的漂泊感伴隨迷茫，焦慮、糾結(jié)等情緒，構(gòu)成群體性的精神創(chuàng)傷，一時(shí)間何去何從成為草原題材電影中不可避免的現(xiàn)實(shí)問題，每個(gè)人都有可能成為精神上的流浪者。在《季風(fēng)中的馬》(2003)中，妻子帶著孩子去城里打工，烏日根面對(duì)草場退化，糾結(jié)于“過去牛羊漫山遍野，草原是綠綠的，可現(xiàn)在我放幾只羊，怎么就破壞草原了？”與此同時(shí)，草原上的傳統(tǒng)游牧生活向現(xiàn)代化飛速轉(zhuǎn)變過程中，空間焦慮帶來了身份焦慮；在《德吉德》(2014)中，草原生態(tài)環(huán)境被破壞，馴馬手伽麥森不得已離開草原前往城市生活，卻難以融入其中，獨(dú)自一人發(fā)呆，借酒消愁，在馬鞍上裝上滑雪板，在雪地里快樂滑翔，仿佛“策馬奔騰”，訴說對(duì)原有家園的懷念。電影《遠(yuǎn)去的牧歌》(2018)的導(dǎo)演阿迪夏·夏熱合曼指出，中國哈薩克旅游牧轉(zhuǎn)場是目前世界上保存最豐富、最古老的草原轉(zhuǎn)場文化，保存了草原文明的形態(tài)和古老的風(fēng)貌。然而，伴隨時(shí)代的發(fā)展與變遷，這種傳統(tǒng)古老游牧文化即將面臨消逝。

因此，草原題材電影中的空間集自然生態(tài)及文化想象于一體，“土地”即故鄉(xiāng)，是人類中心主義視域下的地域文化空間，故鄉(xiāng)空間的回憶再現(xiàn)，是人們?cè)噲D尋回人與自然生態(tài)的和諧關(guān)系，展示人們?cè)谏鷳B(tài)危機(jī)中保護(hù)環(huán)境、堅(jiān)守家園、“回歸”家園的戀地情結(jié)，試圖在故鄉(xiāng)的生態(tài)空間中找尋自己的身份與記憶。電影《家在水草豐茂的地方》(2015)中，兄弟二人一路“尋家”，試圖尋找記憶中水草豐茂的家園，最終等來的卻是生態(tài)環(huán)境被破壞的失望；電影《嘎達(dá)梅林》(2002)中將生態(tài)保護(hù)與守衛(wèi)家園相連，破壞草原生態(tài)相當(dāng)于自毀生活空間；電影《長調(diào)》(2007)中，其其格不能唱歌后決定返回草原，回歸曾經(jīng)成長的地理空間，嘗試修復(fù)記憶中的創(chuàng)傷，重新唱起長調(diào)，并找回了自己。“返鄉(xiāng)”不僅僅局限于返回家鄉(xiāng)，更是回歸自己的精神家園，找到自己的生命價(jià)值及意義；電影《綠草地》(2005)中，摩托車追趕不上馬匹，汽車陷入泥潭，工業(yè)化尚未完全替代草原文化，人們依舊堅(jiān)守自己原有的精神家園。電影中的草原空間，不僅是單純的空間實(shí)體，更是人們的起點(diǎn)與歸宿。

綜上所述，草原題材電影中，空間建構(gòu)在時(shí)代變遷中不斷發(fā)展，作為“主觀化”的文化場域，電影創(chuàng)作者打破人們對(duì)草原題材電影中“天蒼蒼野茫茫，風(fēng)吹草低見牛羊”的固有印象，重新審視草原空間的現(xiàn)代化進(jìn)程，即從展示草原人民“烏托邦” 的詩意圖景，到描述工業(yè)化擠壓下的頹敗空間，進(jìn)而探討何去何從的民族身份等。希冀在空間影像表達(dá)的視角下，草原題材電影能夠有效地利用空間書寫，實(shí)現(xiàn)草原題材電影特有的空間美學(xué)塑造。