京胡與打擊樂《夜深沉》的“前世今生”

李思靜

（華南理工大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，廣東 廣州 510006）

京胡與打擊樂作品《夜深沉》由李民雄先生于1973 年改編自同名京胡曲牌。據(jù)悉當(dāng)年改編此曲時(shí)，李民雄先生曾收集了多個(gè)京劇琴師演繹的曲牌【夜深沉】版本，對(duì)每一版本均進(jìn)行細(xì)致鉆研，最終集各家之長(zhǎng)，加之他對(duì)鼓樂的熟習(xí)，才完成了全曲的重新編創(chuàng)。

作品依舊以京胡的曲調(diào)為主線，打擊樂聲部保留了原來的大堂鼓之余，又加入了南梆子、小堂鼓，強(qiáng)化了音色上的對(duì)比。相較原曲以京胡為主，鼓為輔，李民雄對(duì)于原曲中的打擊樂聲部無論從音色抑或是功用上都有了進(jìn)一步開拓，在這一版本中尤為凸顯出弦樂與打擊樂這兩條獨(dú)立音線之間的對(duì)比與映襯。

一、始于昆曲

要追溯《夜深沉》演變由來，就得從曲牌【夜深沉】說起。傳統(tǒng)器樂曲中有不少?gòu)穆晿纷髌分忻撎パ葑兌桑┖啤疽股畛痢勘闶瞧湟?。它源自昆曲《思凡》中的【風(fēng)吹荷葉煞】，最早由京劇名家譚鑫培與其琴師梅雨田將【風(fēng)吹荷葉煞】中的四句唱詞，進(jìn)行音調(diào)改編移植，曲牌名則取唱詞前三字。此后經(jīng)歷代京劇琴師們加工修整，才逐漸固定成形，為現(xiàn)今的樣式。

原本昆曲《思凡》中【風(fēng)吹荷葉煞】的音調(diào)柔婉哀嘆，旋律起伏小，樂句頓逗明顯。而改編后的京劇曲牌【夜深沉】（譜例截選自前20 小節(jié)）音調(diào)上保留了【風(fēng)吹荷葉煞】的骨干音，通過圍繞著骨干音不斷加花填充，使原來23 小節(jié)的音調(diào)展衍擴(kuò)展至120小節(jié)；并且以氣息緊密、連綿不絕的流水板，替代原來節(jié)奏短促、句幅短小的句法結(jié)構(gòu)，使樂句之間的遞接更為緊湊；加之音區(qū)上也從原來的中低音區(qū)向上攀延至中高音區(qū)，這些比對(duì)，都讓人領(lǐng)略了從【風(fēng)吹荷葉煞】到【夜深沉】，二者在音調(diào)、音區(qū)、節(jié)奏、速度等各方面的一個(gè)“從南到北”的變化，以及由喃喃溫婉之音，蛻變?yōu)橛怖蕜偨≈暤臍赓|(zhì)轉(zhuǎn)變。（見譜例1）

譜例1

二、成于京劇

曲牌【夜深沉】成型于京劇亦成名于京劇。上文提及，此曲牌最早為譚鑫培與梅雨田二人用于《擊鼓罵曹》一劇。在《擊鼓罵曹》最初的表演中，演員在演奏鼓套時(shí)并無伴奏，經(jīng)譚、梅二人合作，首次改編了昆曲《思凡》中的【風(fēng)吹荷葉煞】，將其用于這段戲。這才有了后來演出《擊鼓罵曹》時(shí)，演員先在臺(tái)上擊【漁陽三撾】這一鼓套子，后接胡琴演奏【夜深沉】。但，直至梅雨田、譚鑫培相繼逝世后，曲牌【夜深沉】依舊處于探索階段，仍未定型。

此后，在一代又一代琴師的加工改造下，曲牌【夜深沉】才逐漸成形并被廣泛應(yīng)用于多個(gè)劇目。除了上文提及在京劇《擊鼓罵曹》中的使用，在《霸王別姬》中也常用以配合虞姬舞劍。自此，曲牌【夜深沉】亦逐步成為京劇中代表性的胡琴曲牌之一。

現(xiàn)如今，我們?cè)诰﹦≈兴牭降木┖啤疽股畛痢恳咽菤v經(jīng)數(shù)代京劇藝人和琴師錘煉后的結(jié)晶。曲調(diào)剛勁有力之余又略帶一絲原先【風(fēng)吹荷葉煞】曲調(diào)中的柔韌，剛中帶柔、剛?cè)嵯酀?jì)。

京胡曲牌【夜深沉】結(jié)構(gòu)為展衍式兩段體，樂曲1-50 小節(jié)為第一段，可劃分為6 個(gè)樂句。（見圖1）其中前三個(gè)樂句同以“l(fā)a-mi”為骨干音，在此基礎(chǔ)上迂回繞行發(fā)展而來。當(dāng)樂句a 這一旋律呈現(xiàn)之后，當(dāng)即就被樂句a1 緊縮重復(fù)加以承繼與鞏固。緊接著樂句a2 再次深化樂句a1 的旋律，前半句為樂句a1 的縮簡(jiǎn)，后半句則為樂句a1 的擴(kuò)充。音樂行進(jìn)至17 小節(jié)為新材料樂句b，旋律一直在“sol”“re”二音之間來回游動(dòng)，直到29 小節(jié)旋律的中心開始向“re”轉(zhuǎn)移，到了樂句c 便已完全在“re”音上下旋繞。這種旋法民間藝人稱它為“扯不斷”，或稱作“穗子”“碎子”“吵子”等?！俺恫粩唷边@一名詞十分形象化地指出旋律圍繞著中心音旋轉(zhuǎn)，音型碎小，任意反復(fù)，有扯不斷之感。樂句c 中“do-re-mi”這一音型不斷重復(fù)，旋律以節(jié)奏由疏松到緊密，句幅由寬至窄漸次推進(jìn)，緊接著一個(gè)八度上行大跳，當(dāng)即止于商音，音樂急轉(zhuǎn)直下，樂句d 以下行連續(xù)的顫弓長(zhǎng)音收尾，但音樂并不到此作休，第51—53 小節(jié)的樂句e，它起著承前啟后的作用，既可看作第一段的補(bǔ)充和延續(xù)，同時(shí)又是第二段的開始，把前后兩段連接成為一個(gè)一呵而就的整體。

圖1

不同于第一段連綿不斷的句法，第二段的句法主要呈現(xiàn)為“分而合”的敘述規(guī)律。

第二段共8 句，從材料上可分為兩個(gè)部分，前四個(gè)樂句為第一部分，以“sol”為中心音上下回繞；5-7句為第二部分，以“do”為中心音。其中樂句f、f1與樂句e 構(gòu)成了一組分總句式，樂句f、f1 為換頭合尾式變化重復(fù)，在這兩個(gè)小分句之后，便接連了一個(gè)樂句g，樂句g 為一個(gè)長(zhǎng)合句，以總結(jié)前兩小分句的意味呈現(xiàn)；接下來的樂句g、g1 和樂句h 在句式上與樂句f、f1、e 相同，只是這里的中心音轉(zhuǎn)換至了宮音。這種連續(xù)的一對(duì)應(yīng)答句然后接一個(gè)連續(xù)排比的合句，使音樂先分后合，一弛一張；最后，再現(xiàn)第一段合尾句，起到了貫穿統(tǒng)一的作用。

京胡曲牌【夜深沉】在其漫長(zhǎng)的流傳過程中，不僅用作戲曲中伴奏，改革開放后，還以胡琴獨(dú)奏的形式被搬上舞臺(tái)演出，因而得以讓更多的聽眾所熟知喜愛，才成就為膾炙人口的胡琴牌子活躍在當(dāng)下。

三、驚于鼓樂

京胡曲牌【夜深沉】長(zhǎng)期以來附屬于京劇當(dāng)中，直至20 世紀(jì)70 年代，李民雄將其改編成京胡與打擊樂的版本，首演之初，便技驚四座、反響熱烈，這才使得曲牌【夜深沉】脫離出京劇的“光環(huán)”。

在李民雄先生的改編中，最突出的兩點(diǎn)變動(dòng)為：首先，在音樂結(jié)構(gòu)上的擴(kuò)充；其次，把原來只處于伴奏地位的大堂鼓，“拉”到了臺(tái)前，充分調(diào)動(dòng)出大堂鼓的作用，與京胡形成一種相互托襯又相互追趕、二者并重的競(jìng)奏關(guān)系。并且增寫了一段鼓的獨(dú)奏段落，這樣的改編讓原曲的變化和層次得以更充分地展現(xiàn)，尤其對(duì)于鼓這一樂器的獨(dú)奏形式，也不失為一次新嘗試。

他將原先連綿不絕的一段體結(jié)構(gòu)擴(kuò)大至前有引子，后按慢-中-快的板式原則漸次鋪陳的三段體，依照從散-快的速度布局，層層鋪排，由此帶來情緒的漸層遞進(jìn)。

在慢板段落中，音調(diào)基本保留了曲牌【夜深沉】的完整原貌，其所包含的內(nèi)容是整部作品的基礎(chǔ)和架構(gòu)，亦是其他段落衍生、展開的原始材料。由于速度上放慢了一倍，配以大鼓沉重的聲音，使得這部分的陳述顯示出一種肅穆的氣氛。曲調(diào)行至中板部分時(shí)，音樂情緒開始趨向緊張熱切。

中板段落里第130-152 小節(jié)的材料主要還是參照了曲牌【夜深沉】第二段的音調(diào)，153 小節(jié)加入《花梆子》的素材展開，但只截取《花梆子》中的一句將其拼貼至此。這一段落在音調(diào)的設(shè)計(jì)上呈現(xiàn)出一種拼貼的意趣，相較于先前的慢板段落，這段將【夜深沉】原來的樂句順序打亂并重新整合運(yùn)用，且節(jié)奏也密集了一倍。

快板段落里前4 個(gè)樂句與原曲牌的關(guān)系漸行漸遠(yuǎn)，但若從這些樂句的材料中抽絲剝繭地去拆分，仍能找到原曲牌的蛛絲馬跡。如這一段中的樂句m 和樂句k分別都是從原來【夜深沉】的樂句b 和樂句f、樂句g 中抽取部分樂匯并將其顛倒使用，因而發(fā)展出來的新旋律的輪廓已不能直接看到【夜深沉】的痕跡，直到287 小節(jié)，逐漸回歸至原曲牌【夜深沉】的音調(diào)，帶有一絲“再現(xiàn)”的意味。

全曲的音調(diào)敘述呈現(xiàn)出中西兩種三部性原則的并置，既顯示出傳統(tǒng)器樂中以遞進(jìn)式展開的“頭-身-尾”結(jié)構(gòu)，整個(gè)發(fā)展的重心落在身部的發(fā)展規(guī)律，又蘊(yùn)藏西方三部結(jié)構(gòu)的再現(xiàn)呼應(yīng)原則。也許這也就是為何，李民雄的改編相較于其他的、某種程度上“乏味的單曲體”的循環(huán)改編版本，能夠在保持原曲氛圍氣質(zhì)的同時(shí)，又呈現(xiàn)出不同于原曲的新樣貌的內(nèi)在原因。

相比過去大部分樂曲中打擊樂僅作為輔助而言，這首樂曲以大堂鼓為主的打擊樂器貫穿全曲始終，并且還加入了一段大堂鼓獨(dú)奏，這樣的改編都使得整個(gè)音樂的變換和層次更為多樣豐滿。

在這首樂曲中，打擊樂的音色與節(jié)奏上的變化與調(diào)動(dòng)較大，除了大鼓，還加入了南梆子、小堂鼓，突出了三件樂器間的音色轉(zhuǎn)換。這里的打擊樂聲部的節(jié)奏共有三種樣式：加強(qiáng)襯托式、對(duì)比競(jìng)奏式以及獨(dú)奏式。

加強(qiáng)襯托式織體主要集中在慢板與中板段落，這兩個(gè)段落的鑼鼓點(diǎn)與曲調(diào)在句逗劃分上一致，打擊樂與京胡呈現(xiàn)出“你疏我密，你繁我簡(jiǎn)”的相互烘襯。由于有了加強(qiáng)性鑼鼓點(diǎn)的陪襯，曲調(diào)的節(jié)奏輪廓和旋律線被烘托得更為清晰，各聲部旋律的行進(jìn)不混雜，在中板時(shí)打擊樂換為小堂鼓，這一音色上的變換，凸顯了前后段落的音色對(duì)比，清晰了段落間的變化。

競(jìng)奏對(duì)比式織體體現(xiàn)在快板段落，這一段落主要為小堂鼓-南梆子-大堂鼓三種音色輪番交替。在這里，曲調(diào)和鑼鼓點(diǎn)在句逗上呈現(xiàn)出不一致的特點(diǎn)，因此形成了聲部間彼起此伏連綿不斷的效果。這些鑼鼓點(diǎn)，不再是曲調(diào)的陪襯，而是經(jīng)常處于和曲調(diào)表現(xiàn)相并重的地位。更甚，一些獨(dú)立鑼鼓點(diǎn)還處于主導(dǎo)地位，與曲調(diào)形成相互競(jìng)比的關(guān)系。

獨(dú)奏式段落（186-245）里大堂鼓的演奏速度從最初的“突慢后漸快”“慢起漸快”至段落末句再現(xiàn)首句的“突慢后漸快”，配合力度從弱到強(qiáng)的推動(dòng)，整體都向著一個(gè)情緒的高點(diǎn)趨進(jìn)。鼓段內(nèi)部以同一個(gè)節(jié)奏或幾種節(jié)奏組合呈遞增或遞減式地重復(fù)出現(xiàn)，這一鼓段共有8 個(gè)鑼鼓句構(gòu)成，自身也形成了“頭-身-尾”的結(jié)構(gòu)，前兩個(gè)鑼鼓句為引入性質(zhì)，作為前一樂段到純鑼鼓段的過渡銜接。鑼鼓句3-8 為身部，是節(jié)奏變化展開最豐富的部分，這里可簡(jiǎn)化成4 種主要的節(jié)奏要素，這4 種要素或以成等差數(shù)列式的遞增遞減的方式重復(fù)作結(jié)構(gòu)上的變化；又或是變換敲擊的位置達(dá)到音色上的細(xì)微對(duì)比，加之重音位置的變動(dòng)，都不斷賦予音樂動(dòng)力性前進(jìn)。

四、小結(jié)

無論是從【風(fēng)吹荷葉煞】中的四句歌調(diào)到胡琴曲牌【夜深沉】，還是從胡琴曲牌【夜深沉】到京胡與打擊樂版本的《夜深沉》，都映射出創(chuàng)作者們“一曲多用，一曲多變”的創(chuàng)作思維。這種思維在中國(guó)傳統(tǒng)音樂作品中比比皆是、不計(jì)其數(shù)，作品在反映出如此的創(chuàng)作思維的同時(shí)，我國(guó)傳統(tǒng)音樂在有限“母體”中尋求無限“變體”的內(nèi)在發(fā)展規(guī)律也得以觀照……

注釋：

①羅天琪：打動(dòng)心靈——李民雄先生改編的鼓與京胡曲《夜深沉》。

②李民雄：京劇曲牌《夜深沉》。