披麻皴的濫觴與發(fā)展考辨

□代鵬

從皮膚之“皴”到山水之“皴”的跨越，是生活之“象”向藝術(shù)之“象”的轉(zhuǎn)化?！榜宸ā备拍畹男纬?，滯后于山水畫語言的創(chuàng)造。名目繁多的皴法的出現(xiàn)代表著山水畫語言體系的成熟和山水畫理論的建構(gòu)?！芭轳濉备拍畋取奥槠ゑ濉备芫_地描述“董源圖像”的語言特點(diǎn)。自這兩個(gè)概念出現(xiàn)以來，后世在不同程度上都有所接受，最終“披麻皴”成為主流。當(dāng)代語境中的“披麻皴”是將抽象的線條作為山水畫的形式語言，其內(nèi)涵都蘊(yùn)含在線條之中。

關(guān)于山水畫中的“皴”法，名目繁雜，有“披麻皴”“亂麻皴”“亂云皴”“斧劈皴”“大斧劈皴”“小斧劈皴”“刮鐵皴”“荷葉皴”“牛毛皴”“解索皴”“云頭皴”“亂柴皴”“拖泥帶水皴”“泥裏抜釘皴”“雨點(diǎn)皴”“芝麻皴”“骷髏皴”“米粒皴”“蟬衣皴”等。帶“麻”字的皴法亦有“披麻皴”“麻皮皴”“短筆麻皮皴”“細(xì)麻皮皴”“小披麻皴”“大披麻皴”。皴法是研究傳統(tǒng)山水畫的一個(gè)角度，當(dāng)代學(xué)者對(duì)“皴法”的理解帶有一種觀念先導(dǎo)的特點(diǎn)，“皴法”直接與山水畫關(guān)聯(lián)，如“披麻皴”概念與“董源圖像”相匹配，“雨點(diǎn)皴”概念與“范寬圖像”相對(duì)應(yīng)。本文以“披麻皴”為例，就其發(fā)展進(jìn)行探索。

一、從皮膚之“皴”到山水之“皴”

“皴”最早出現(xiàn)于何時(shí)？“皴”的內(nèi)涵又是什么？子華子是春秋時(shí)人，“今本《子華子》則是宋代偽撰”。故此書中所言“其石皴栗，爛如赭霞”，在解釋“皴”的起源時(shí)需慎用。而《說文》和《黃帝內(nèi)經(jīng)》皆有“皴”字出現(xiàn)，由此可以大致斷定，“皴”這個(gè)概念出現(xiàn)的時(shí)間最晚應(yīng)在漢代。從文獻(xiàn)記載來看，“皴”字的內(nèi)涵在宋代以前是指皮膚因受凍而出現(xiàn)裂痕。如《說文》曰：“皮細(xì)起也。”《玉篇》曰：“皵也。”《梁書·武帝紀(jì)》曰：“執(zhí)筆觸寒，手為皴裂?！痹缙谖墨I(xiàn)中對(duì)“皴”字的討論，僅在生活和醫(yī)藥范圍內(nèi)展開。如《黃帝內(nèi)經(jīng)》言：“方治皮肉皴黑?！薄肚Ы鹨健费裕骸坝裥济娓?，治面無光澤，皮肉皴黑，久用令人潔白光潤?！北蔽嘿Z思勰在《齊民要術(shù)》中言：“小兒面患皴者，夜燒梨令熟，以糠湯洗面?！蓖瑫r(shí)，在詩歌中也有“皴”的記錄，杜甫在《同谷七歌》中寫道：“中原無書歸不得，手腳凍皴皮肉死。”在用“皴”字描述皮膚的大量文獻(xiàn)中，出現(xiàn)較多的詞語是“皴皮”“凍皴”“皴面”“皴裂”“皴貌”等。所以，“皴”的文化內(nèi)涵最早是描述一種可視的生活現(xiàn)象。不過，“皴”作為對(duì)“皮相”的描述，并非僅限于人。例如，宋代楊萬里在其《白氏長慶集》中言“如柏麟皴”“肉嫌盧橘厚，皮笑荔枝皴”。由此可知，對(duì)“皴”的闡釋由人向萬物“皮相”的狀態(tài)轉(zhuǎn)變?！榜濉苯槿肷剿碚撘喑蔀橐环N可能。

在山水的獨(dú)立審美未發(fā)生之前，“山”和“水”以地圖的形式出現(xiàn)，對(duì)“山”和“水”的勾勒只作為地理標(biāo)志或國家疆域的象征。隨著山水文化的深入發(fā)展，魏晉南北朝時(shí)期的一些視覺作品中出現(xiàn)了依附于人物畫，以獨(dú)立視覺為特征的山水畫形態(tài)。至此，山水視覺的功能發(fā)生了變化。此時(shí)的山水視覺與“應(yīng)物象形”和“隨類賦彩”理念一致，其支持技術(shù)則比較簡單，主要由“勾勒”和“賦彩”兩步完成，即所謂的“空勾無皴”。需要指出的是，我們?cè)谟谩榜宸ā备拍钣懻撎拼耙郧暗睦L畫視覺時(shí)，是一種后時(shí)代的概念體系對(duì)前時(shí)代的物質(zhì)文化的邏輯分析和建構(gòu)，尤其需要注意“皴法”概念在不同時(shí)代存在的文化語境，以及與圖像的匹配性。魏晉至隋唐時(shí)的畫者并不具備后世所謂的“皴法”意識(shí)，而“皴”在生活中作為獨(dú)立的概念和形象已經(jīng)存在。從顧愷之的《洛神賦圖》（宋摹本）到唐李昭道的《明皇幸蜀圖》、韓休墓壁畫中的《山水圖》，以及李道堅(jiān)墓中的《山水六屏》來看，魏晉至唐代的確沒有出現(xiàn)成熟的“皴法”體系和相應(yīng)技術(shù)，繪畫中的皴法概念也未曾被討論。可以說，此時(shí)山水畫中的“皴法”只是“勾勒”技術(shù)的細(xì)化發(fā)展。山水畫發(fā)展到大唐時(shí)，作為“賦彩”中的“染”，從“色”的審美發(fā)展到了獨(dú)立的“墨”的審美形態(tài)?！肮础弊鳛榛炯挤?，有細(xì)化的趨勢，而“染”的方法未曾改變，所用的材料和審美意識(shí)發(fā)生了變化。至于文獻(xiàn)中記載的“文人畫之祖”王維是否創(chuàng)造了繪畫中的某種皴法呢？本文結(jié)合敦煌莫高窟壁畫中的“山水”圖像和童書業(yè)先生的考證認(rèn)為，《佩文齋書畫譜》所言“王維《雪江圖》都不皴擦但有輪廓耳”應(yīng)該屬實(shí)，王維的山水畫并不具備皴的技法，更無皴的語匯可言。故董其昌在《畫禪室隨筆》中所言“摩詰細(xì)麻皮皴”，不可信。

此外，有學(xué)者認(rèn)為“皴法”的起源是“中國人的樂石傳統(tǒng)”和對(duì)“石紋的熱愛”?！渡胶＝?jīng)》中記錄的石頭，如“沙石、博石、金石”等，只是物理狀態(tài)的記述，此時(shí)并無山水畫意識(shí)，更未有山水畫作品出現(xiàn)。文字對(duì)山石的記錄或地圖中的“山”“水”意識(shí)的表達(dá)，不能與審美視角中的“山水畫”直接關(guān)聯(lián)。山水畫中的皴法與人物畫的線條、褶皺，以及毛筆的使用是否具有一定的關(guān)聯(lián)呢？人物畫中的線條、衣紋褶皺和皴法形象之間并無關(guān)聯(lián)，例如，披麻皴在當(dāng)代語境（線條語言）中的確有語言形式的外在聯(lián)系，但這種關(guān)聯(lián)是皴法概念形成以后的理論闡述，是宋代及以后的文化現(xiàn)象。我們研究皴法，不應(yīng)直接將二者關(guān)聯(lián)起來，山水畫與人物畫的技法是不同體系，況且這種關(guān)聯(lián)和內(nèi)在邏輯也是很牽強(qiáng)的。

皮膚之“皴”是“皴”字的原初內(nèi)涵，發(fā)展到山水之“皴”則是以萬物生命同構(gòu)中對(duì)生生之“皮相”的化用。這種思維在我國封建文化系統(tǒng)中是常見的現(xiàn)象，如蘇軾在描述書法時(shí)言：“書必有精、氣、骨、血、肉，五者闕一，不為成書也?！惫湃藢?duì)書法的認(rèn)識(shí)注入了生命的基本屬性。借用皮膚之“皴”描述山水之“皴”也是合理的語言轉(zhuǎn)換。具體用“皴”這個(gè)概念描述山水，最早出現(xiàn)于五代荊浩的《山水決要》，其中提出“遠(yuǎn)山無皴”。而將“皴”作為一種繪畫法則，則記載于北宋鄧椿的《畫繼》（卷二），“其（米芾）所畫山水學(xué)李成皴法，以金碌為之”，從視覺圖像的發(fā)展來看，“皴”與“皴法”在這兩本文獻(xiàn)中出現(xiàn)的時(shí)間節(jié)點(diǎn)是合理的。從皮膚之“皴”到山水之“皴”的意象轉(zhuǎn)換，亦類似詩歌創(chuàng)作中“比”的手法，朱熹解釋為“以彼物比此物也”?！氨宋铩迸c“此物”之間的語匯之所以能化用，是以“萬物有靈”理念為基礎(chǔ)，萬物皆感為邏輯。皮膚發(fā)生“皴”的形態(tài)是開裂，這種開裂的狀態(tài)和山體表面（山的“皮膚”）開出裂痕或轉(zhuǎn)折的形象具有形態(tài)的相似性。其在兩個(gè)角度可以相類比：一是生命形態(tài)中表皮紋理的變化，二是對(duì)粗糙和干燥的感知?！跋蟆眰鬟_(dá)“意”，即“言不盡意，圣人立象以盡意”。借用皮膚之“皴”的“象”描述山水體貌之“象”的“皴”，是天地間“法象”的比擬。在山水畫中，勾勒輪廓后賦彩，和勾勒輪廓后在輪廓內(nèi)再“分裂”（即皴），之后賦彩，雖然只增加了一步，卻在整體輪廓中出現(xiàn)了內(nèi)在的細(xì)節(jié)和紋飾。從皮膚之“皴”到山水之“皴”的跨越，是意象之間的互通，語言之間的轉(zhuǎn)換，這種轉(zhuǎn)換的前提是山水畫走向成熟，是理論對(duì)已有實(shí)踐成果的描述。

二、“董源圖像”與“披麻皴”的演變

有學(xué)者把古人的山水畫和自然山體的面貌進(jìn)行了視覺的匹配，從中得出的結(jié)論是“師造化”或“藝術(shù)源于自然”。這種論述的角度是以經(jīng)典山水畫視覺為標(biāo)準(zhǔn)，與自然視覺相對(duì)應(yīng)的論證。第一視角（從自然到藝術(shù)作品）的創(chuàng)作和第二視角（從藝術(shù)作品到文字描述）的理論闡述是不同層次的活動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作是以勞動(dòng)實(shí)踐為基礎(chǔ)，在審美愉悅中模仿自然的過程，而理論闡述是在理性思維的指導(dǎo)下用一定的概念對(duì)圖畫語言進(jìn)行精確描述的過程。后者所創(chuàng)造的概念能否有效地與原圖像之間建立聯(lián)系，需要經(jīng)過事實(shí)的考驗(yàn)。

理論描述往往滯后于實(shí)踐創(chuàng)作。五代是山水畫語言成熟的時(shí)期，北方有荊浩、關(guān)仝，南方有董源、巨然。學(xué)界普遍認(rèn)為山水畫中作為技術(shù)形態(tài)的“皴法”語言發(fā)端于荊浩。荊浩有一篇《筆法記》，主要闡述了“畫法”和“畫理”，但此文并未對(duì)繪畫視覺進(jìn)行品評(píng)。董源又名董元，其作品多描繪南京一代的山水?！秷D畫見聞志》言：“董源，字叔達(dá)，鐘陵人。事南唐為后苑副使，善畫山水。水墨類似王維，著色如李思訓(xùn)，兼工畫?；?，肉肌豐混，毛毳輕浮，具足精神，脫略凡格，有《滄湖山水》《著色山水》《春澤放?！贰杜；D》等傳于世?！彼未藢?duì)五代以來創(chuàng)作的山水畫語言做了概念和名目的說明。如北宋的韓拙在其《山水純?nèi)贰罢撌逼刑岢隽撕芏嗝Q：“有披麻皴者，或點(diǎn)錯(cuò)皴者，或斫跺皴者，或橫皴者，或勻而連水皴紋者。”不過，韓拙提出的諸多皴法并未與具體作者或圖像相關(guān)聯(lián)。自韓拙提出“披麻皴”概念，后世有三十四種文獻(xiàn)，六十五次提到“披麻皴”，包括明代唐志契的《繪事微言》、清代孫承澤的《庚子銷夏記》等。元代湯垕在《畫鑒》中言：“董元山水有二種，一樣水墨，礬頭疎林，遠(yuǎn)樹平遠(yuǎn)，幽深山石作麻皮皴；一樣著色，皴紋甚少，用色秾古，人物多用紅，青衣人面亦用粉素者，二種皆佳作也?！睖珗嫷谝淮螌ⅰ奥槠ゑ濉焙汀岸磮D像”相關(guān)聯(lián)。同期，黃公望在其《寫山水決》言：“董石謂之麻皮皴，坡腳先向筆畫邊皴起，然后用淡墨破其深凹處，著色不離乎此?！逼浜罄^續(xù)使用“麻皮皴”概念的包括明代陳繼儒、董其昌、郎瑛、陸深、莫是龍，清代秦祖永、方熏等人。

韓拙和湯垕二人在描述山水畫時(shí)使用了“披麻皴”和“麻皮皴”這兩個(gè)概念。明陳繼儒在其《妮古錄》中提出“董元麻皮皴”，董其昌在其《畫禪室隨筆》和《容臺(tái)集》中言“董源麻皮皴”。清代吳升《大觀錄》和吳其貞《書畫記》中提出“董源”“披麻皴”。在明清時(shí)期，“披麻皴”和“麻皮皴”皆指向董源的山水畫，此外，還衍生出了幾個(gè)概念。如清代蔣驥在《傳神密要》中提出了“小麻皮皴”。在筆者看來，“披麻皴”和“麻皮皴”概念的內(nèi)涵存在一定的差別，“麻皮”是否等于“披麻”呢？“麻皮”是一種靜態(tài)直觀的描述，即麻之皮，其并非完全是麻的全部。用“麻皮皴”描述山水是形象的比喻。關(guān)于“披麻”有一個(gè)成語為“披麻戴孝”，“披”和“戴”是動(dòng)詞，“披麻”已不再描述“麻”本身，是“麻”在外力作用下的一種狀態(tài)，具有一定的變易性和動(dòng)態(tài)性。曬干后的麻，顏色淡黃且干燥，枝桿圓勁。董源山水畫中皴的線條淡雅、圓潤而富有立體感，故用“麻”比用“麻皮”更能準(zhǔn)確地描述董源的山水畫皴法。此外，董源的山水畫是秀潤的，并非干燥的，“麻皮”的干燥有與董源山水畫對(duì)應(yīng)的地理屬性，江南并不完全符合。元代黃公望的山水畫對(duì)董源的繪畫語言做了密度上的刪減，其形象更加符合“披麻”的視覺效果，所以，韓拙提出的概念“披麻皴”，在我國山水畫發(fā)展史上是一個(gè)偉大的創(chuàng)舉，而其后湯垕提出的“麻皮皴”并非對(duì)韓拙的“披麻皴”的修正，在視覺形象與概念內(nèi)涵的匹配中，“披麻皴”的描述更具精確性。

總之，山水畫中的“皴法”作為一種技術(shù)，成熟于五代，各種皴法概念出現(xiàn)于北宋，“披麻皴”只是其流變過程中的一種。在皴法概念出現(xiàn)之前，技術(shù)層面的山水畫語言已經(jīng)成熟。簡言之，山水畫先于山水畫概念出現(xiàn)，成熟的山水畫技術(shù)體系先于山水畫理論完備。當(dāng)皴法理論建構(gòu)以后，對(duì)“皴”在山水畫創(chuàng)作中的形象感知順序發(fā)生了變化，從原初的自然圖像向山水畫技術(shù)的對(duì)應(yīng)，變化為從抽象的皴法概念向藝術(shù)經(jīng)典作品的對(duì)應(yīng)。皴法語言成為客觀的要素后，山水畫經(jīng)典序列被建構(gòu)，成為山水畫史的視覺脈絡(luò)和取法對(duì)象。

經(jīng)過歷史的發(fā)展，“披麻皴”成為“南宗”山水畫家基本的形式特征，其被推為山水畫語言的一種典范，為繪畫語言建構(gòu)了以董源、黃公望、董其昌、“四王”為主要線索的經(jīng)典脈絡(luò)體系。這個(gè)經(jīng)典體系成為當(dāng)下山水畫教學(xué)中的重要部分。隨著近代以來山水畫的變革，皴法也展現(xiàn)出一定的時(shí)代性，“黃氏皴法”“抱石皴”“秋園皴”等成為新的山水畫視覺形式。當(dāng)代語境對(duì)“披麻皴”的考察，是以哲學(xué)思辨向藝術(shù)形式語言的轉(zhuǎn)換為背景，“皴法”成為山水畫本體中的獨(dú)立語言，其文化內(nèi)涵被蘊(yùn)含在純粹的符號(hào)之中?！芭轳濉睋碛辛艘粋€(gè)更加通俗的名稱，即線條。以線造型，使得山水畫成為一種視覺藝術(shù)。形式與內(nèi)涵的統(tǒng)一，形象與抽象的結(jié)合是“披麻皴”的基本特征。