影像藝術(shù)的交互儀式化
——從跨媒體趨勢(shì)談起

□易祖強(qiáng)

在媒介融合的時(shí)代趨勢(shì)下，人們更多地使用跨媒體藝術(shù)來(lái)取代影像藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等專業(yè)名稱，以更加突出當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐多工具去邊界的特點(diǎn)。而在一些學(xué)術(shù)場(chǎng)合中，“跨媒體影像藝術(shù)”稱謂的出現(xiàn)則更像是批評(píng)家在后媒介時(shí)代里對(duì)媒介的重新聚焦，抑或是藝術(shù)家在“專”與“跨”之間尋求平衡的意圖表達(dá)。就這種折衷主義的內(nèi)涵做一番觀察，對(duì)我們探討當(dāng)下影像藝術(shù)創(chuàng)作以跨媒介姿態(tài)主動(dòng)匯入日常生活實(shí)踐的現(xiàn)象大有裨益。

一、跨媒體化的影像藝術(shù)：一種基于學(xué)科史視角的觀察

影像藝術(shù)的“跨媒體”大約有兩層意指，一是借助各類設(shè)備對(duì)信息流進(jìn)行傳輸轉(zhuǎn)譯，影像得以在不同的媒介平臺(tái)顯現(xiàn)傳播；一是影像與其他藝術(shù)門類、媒介形式融合共建藝術(shù)作品。前者多存在于物質(zhì)技術(shù)層面，具有歷史的決定性；后者則居于人文視域，常常以類似“總體藝術(shù)”的姿態(tài)出現(xiàn)。正是在這兩者的交互作用下，跨媒體成為影像藝術(shù)發(fā)展的時(shí)代特點(diǎn)。以往人們論及這類議題，較多地從藝術(shù)史展開(kāi)，同時(shí)關(guān)照技術(shù)史對(duì)應(yīng)內(nèi)容，而如今源自學(xué)科史的研究為人們提供了另一類觀察視角。

學(xué)科制度作為現(xiàn)代產(chǎn)物，能夠借助知識(shí)生產(chǎn)的不斷類別化和范式化，在社會(huì)建構(gòu)和社會(huì)運(yùn)作兩個(gè)層面同時(shí)作用。學(xué)科的發(fā)展有兩種基本形式，一種表現(xiàn)為學(xué)科的分化，另一種則為學(xué)科間的融合。前者通過(guò)縱向精深化，有效地保證了研究的持續(xù)推進(jìn)和知識(shí)的代際傳承；而后者就是現(xiàn)在常說(shuō)的跨學(xué)科，它已經(jīng)被廣泛認(rèn)為是創(chuàng)新的一種普遍有效的驅(qū)動(dòng)機(jī)制。其顯而易見(jiàn)的道理在于，學(xué)科交叉日益頻繁，使得各門類知識(shí)之間形成了一個(gè)又一個(gè)顯著的新區(qū)域，這客觀導(dǎo)致原來(lái)一些學(xué)科范式面臨消解，一些學(xué)科范式則被重構(gòu)。

我國(guó)學(xué)者韓水法認(rèn)為，所謂跨學(xué)科“只是一種權(quán)宜的說(shuō)法，而不是一種合乎科學(xué)的說(shuō)法”，事實(shí)上學(xué)科的內(nèi)涵與外延始終處于變化之中，因此跨學(xué)科之“跨”只有相對(duì)的意義，其本質(zhì)趨向還是指向新學(xué)科的萌芽與成長(zhǎng)。也許我們可以用歷史的眼光嘗試做進(jìn)一步總結(jié)。大衛(wèi)·哈維與哈特穆特·羅薩等人從不同角度都探討過(guò)現(xiàn)代社會(huì)正在經(jīng)歷的全面加速的過(guò)程，這種加速度現(xiàn)象是如此普遍又基礎(chǔ)，自然也波及知識(shí)生產(chǎn)領(lǐng)域。自現(xiàn)代學(xué)科誕生以來(lái)，學(xué)科分化與學(xué)科融合之間的張力正不斷擴(kuò)大，它與學(xué)科體系自我更新對(duì)加速度的渴求似乎達(dá)成了某種默契。建筑在媒介觀之上的影像藝術(shù)如今也正面臨架上藝術(shù)曾經(jīng)遭遇的境地：影像藝術(shù)實(shí)踐的持續(xù)跨媒介化意味著各學(xué)科從自身視域出發(fā)對(duì)其進(jìn)行再規(guī)定變得合理合規(guī)，進(jìn)而導(dǎo)致其在客觀上走向主體性消解。同時(shí)，一些學(xué)者則反復(fù)強(qiáng)調(diào)，盡管影像藝術(shù)創(chuàng)作在技術(shù)工具和制作手段上的邊界日益模糊，但其在創(chuàng)作目的、呈現(xiàn)手段、傳播方式等方面仍存在較為明顯的獨(dú)特之處。其實(shí)，無(wú)論有關(guān)命名的爭(zhēng)論結(jié)果如何，主觀上還是統(tǒng)治時(shí)代的創(chuàng)新價(jià)值觀造就了學(xué)科體制在立與破之間不斷加速往復(fù)，而跨媒體影像藝術(shù)這類在“?！迸c“跨”之間尋求片刻權(quán)宜的命名方式恰恰成了對(duì)當(dāng)代性的一類表征。

二、生活革命：作為日常實(shí)踐的跨媒體影像藝術(shù)

跨媒介化的影像藝術(shù)大概可以追溯到20 世紀(jì)激浪派藝術(shù)家白南準(zhǔn)的一些錄像藝術(shù)作品。若要探討其主要表現(xiàn)，可放大至歷史背景即整個(gè)新前衛(wèi)藝術(shù)浪潮進(jìn)行觀察。新前衛(wèi)有兩個(gè)重要特征：一個(gè)是跨媒介化，另一個(gè)便是反對(duì)博物館體制。學(xué)界已有的共識(shí)是，如今的影像藝術(shù)作品早已經(jīng)超越觀看、敘事這類單一的概念范疇，除去交互共建等新手法，不少創(chuàng)作者還會(huì)選擇跳出“白盒子空間”，呈現(xiàn)出與“日常生活革命”實(shí)踐融為一體的特點(diǎn)。

其實(shí)，所謂的“日常生活革命”也是一個(gè)早先便流行于新前衛(wèi)時(shí)期的文化理念。該理念的擁躉們相信，“無(wú)論這個(gè)世界如何異化，每個(gè)人仍然具有能夠抵制謊言與‘暗箱’，辨識(shí)并掌握創(chuàng)造性的能力”。新前衛(wèi)時(shí)期的代表人物魯爾·瓦納格姆就始終用一種樂(lè)觀態(tài)度看待消費(fèi)社會(huì)里個(gè)體日常生存戰(zhàn)術(shù)的價(jià)值空間，于是包括跨媒體影像藝術(shù)家在內(nèi)的新型創(chuàng)作者就成了生活情境的直接構(gòu)建者，而影像不僅是藝術(shù)表現(xiàn)的重要材料，還是藝術(shù)活動(dòng)介入現(xiàn)實(shí)社會(huì)的有力工具。當(dāng)我們將以上的分析比照更早時(shí)期理查德·瓦格納的總體藝術(shù)觀就會(huì)發(fā)現(xiàn)某些一脈相承的東西——它們都旨在創(chuàng)造一種集體性的媒介，通過(guò)給予公眾一個(gè)共享的、歷史的和文化的氛圍實(shí)現(xiàn)社會(huì)轉(zhuǎn)變的媒介。借助對(duì)法國(guó)學(xué)者塞托大眾文化媒介電視網(wǎng)絡(luò)所做分析的理解，實(shí)際可以為以上這類探索賦予理念操作上的某種合法性。

塞托認(rèn)為，電視圖像（表現(xiàn)）和在電視機(jī)前的行為必須對(duì)文化消費(fèi)者在這段時(shí)間內(nèi)運(yùn)用電視圖像“制作”的內(nèi)容進(jìn)行研究。這里說(shuō)的“制作”是一種隱蔽的二次生產(chǎn)（二次創(chuàng)造），因?yàn)樗⒉荚谟芍髁鳌吧a(chǎn)系統(tǒng)”（電視制作中心、傳播網(wǎng)絡(luò)、消費(fèi)空間等）所決定的領(lǐng)域中。隨著生產(chǎn)系統(tǒng)越來(lái)越具有高超的技術(shù)性和欺騙性，這種系統(tǒng)將不再為消費(fèi)者留有任何自主空間。不過(guò)好在還有一種另類的“制作”站到了主流的對(duì)立面，在我們的日常生活里常常表現(xiàn)為消費(fèi)行為。它像克洛德·列維—斯特勞斯筆下的“零打碎敲”概念那樣，機(jī)動(dòng)靈活又悄無(wú)聲息地四下分散，滲入每一個(gè)日常角落。它通常顯得隱秘又狡猾，“因?yàn)樗ㄟ^(guò)對(duì)占主導(dǎo)地位的經(jīng)濟(jì)秩序強(qiáng)加的產(chǎn)品進(jìn)行使用的方式來(lái)凸顯自己，而不是通過(guò)產(chǎn)品本身來(lái)顯示自己”。

若仔細(xì)研究法國(guó)藝術(shù)家福斯特一系列稱之為“交流美學(xué)”的跨媒體影像創(chuàng)作（如圖1）就能發(fā)現(xiàn)，這類進(jìn)化了的影像作品實(shí)際衍生出了一種去中心化的形式。大量社會(huì)普通群眾參與、交互其中，客觀上削弱了創(chuàng)作主體的固有價(jià)值，迫使藝術(shù)家不得不讓渡出作品構(gòu)建的權(quán)力。而貫穿創(chuàng)作過(guò)程的權(quán)力協(xié)商分配，我們不妨認(rèn)為是一種相對(duì)現(xiàn)有藝術(shù)體制更加民主化的形式。

圖1 1973年，福斯特與Font des Horts養(yǎng)老院的老人們一起制作的“電視節(jié)目”（圖片來(lái)源：RU新聞官網(wǎng)）

三、互動(dòng)儀式：作為跨媒體影像藝術(shù)創(chuàng)作的一類重要條件

就傳播學(xué)媒介論而言，接駁于社會(huì)交流網(wǎng)絡(luò)的跨媒體影像藝術(shù)是一種典型的智力信息傳播行為，若從微觀社會(huì)學(xué)的視角來(lái)看，它還是一種“以團(tuán)體或共同體的身份把人們吸引到一起的神圣典禮”。它通過(guò)介入交流機(jī)制來(lái)改造日常結(jié)構(gòu)，建構(gòu)個(gè)體價(jià)值。后者在當(dāng)下較少得到充分討論，除了其并不在技術(shù)中心主義時(shí)代的聚焦范圍，也與我們?nèi)鄙僖活悂?lái)自微觀社會(huì)學(xué)的分析工具有關(guān)。

在生活中，每一個(gè)人總是要通過(guò)這樣或那樣的日常儀式完成群體集結(jié)及其承載的生活任務(wù)，但絕大部分人常常因?yàn)槿狈ψ銐虻南嗷リP(guān)注與情感連帶，使彼此實(shí)際處于疏離甚至抵制狀態(tài)。可以想見(jiàn)，一些藝術(shù)創(chuàng)作者盲目的“生活實(shí)驗(yàn)”其實(shí)并未真正進(jìn)入日常運(yùn)轉(zhuǎn)機(jī)制，而是淪為只存在于媒體報(bào)道的個(gè)人表演。此時(shí)，我們需要一類來(lái)自微觀層面的社會(huì)學(xué)工具，讓創(chuàng)作者可以通過(guò)一定的科學(xué)分析找到那些最適合的效應(yīng)力場(chǎng)景。

福斯特曾創(chuàng)作過(guò)一個(gè)融合電影、電視、廣播、互聯(lián)網(wǎng)和劇場(chǎng)表演的藝術(shù)作品——《從卡薩布蘭卡到洛迦諾：通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)和電子媒體看到的愛(ài)》，主要形式是通過(guò)大眾影像媒介建立的信息交流渠道直接吸引公眾參與。借助電影慶典這一群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的主題，在洛迦諾劇院里發(fā)生的藝術(shù)事件實(shí)際由直播現(xiàn)場(chǎng)與收視終端、行為表演與大眾互動(dòng)來(lái)共同推進(jìn)（如圖2）。這種整合了電視網(wǎng)、互聯(lián)網(wǎng)等的跨媒介影像實(shí)踐使大眾能夠在自己的生活時(shí)空而非美術(shù)館規(guī)定的時(shí)空中以一種集體共建的形式展開(kāi)。我們把這個(gè)作品的要素進(jìn)行拆解分析就會(huì)發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家以影像這種基質(zhì)作為鋪陳結(jié)構(gòu)的線索，通過(guò)對(duì)不同元素的跨媒介整合重塑了某種半自動(dòng)、半自發(fā)的集體交流行為，那些日常規(guī)范實(shí)際在這個(gè)特殊的藝術(shù)場(chǎng)域里被扭曲了。最終，所有參與者都體驗(yàn)到了一種超越日常的情境體驗(yàn)。福斯特作品的這種藝術(shù)效應(yīng)之所以產(chǎn)生，正是因?yàn)槠淝擅畹厍秩肓巳粘Ｉ罾锉磉_(dá)意義的程序化活動(dòng)。這是一種構(gòu)筑社會(huì)基礎(chǔ)運(yùn)作機(jī)制的群體互動(dòng)行為，美國(guó)社會(huì)學(xué)家蘭德?tīng)枴た铝炙狗Q之為互動(dòng)儀式。

圖2 福斯特在洛迦諾劇院的表演直播現(xiàn)場(chǎng)（圖片來(lái)源：福斯特個(gè)人官網(wǎng)）

互動(dòng)儀式是一種相互關(guān)注的情感機(jī)制，它幫助參與人群形成一種瞬間共有的實(shí)在。但不同于一般意義上的膜拜儀式，它追求互為主體性狀態(tài)下的情感連帶和親身在場(chǎng)的身體協(xié)調(diào)一致，它將“相互激起/喚起者的神經(jīng)系統(tǒng)結(jié)合在一起”為每位參與者帶來(lái)“情感能量”。但對(duì)此種特殊情境的高要求決定了在網(wǎng)絡(luò)化與電子化的今天，這類儀式并非唾手可得，需要藝術(shù)家巧妙設(shè)計(jì)、精心實(shí)施。因?yàn)樵诳铝炙箍磥?lái)，“親身在場(chǎng)”似乎是一個(gè)必要條件，因?yàn)橹挥杏H身在場(chǎng)，神經(jīng)系統(tǒng)才可以即時(shí)地相互協(xié)調(diào)，才能使人們更容易捕捉他人的信號(hào)和身體表現(xiàn)，進(jìn)入相同的節(jié)奏，才能夠發(fā)出信號(hào)以不斷確認(rèn)共同的關(guān)注，進(jìn)而達(dá)到一種主體間性的狀態(tài)。當(dāng)下，身心共在同一時(shí)空似乎是個(gè)難題。好在各種新的遠(yuǎn)程信息媒介或社交平臺(tái)已經(jīng)能夠?qū)ζ溥M(jìn)行虛擬性營(yíng)建，而作為人類最重要的感官通路，視覺(jué)在這里最重要的作用就是實(shí)時(shí)監(jiān)視其他參與者，因?yàn)槿绻窠?jīng)系統(tǒng)能夠遠(yuǎn)程產(chǎn)生直接的情感連帶效應(yīng)，那么其效果與親身在場(chǎng)將會(huì)是一樣的。

對(duì)于生活中這種互動(dòng)化了的儀式，柯林斯有一套自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)：“刻板的程序”并不關(guān)鍵，重點(diǎn)要看儀軌表象下是否涌動(dòng)著更深層的“加能”過(guò)程。它是指互動(dòng)參與者借助共同關(guān)注的焦點(diǎn)導(dǎo)入場(chǎng)景，在“強(qiáng)烈地覺(jué)知到彼此意識(shí)”的前提下，不斷強(qiáng)化言語(yǔ)、體勢(shì)以及情感的“節(jié)奏連帶”，進(jìn)而激發(fā)出“繼續(xù)提高其相互參與的主體性”。在這種狀態(tài)下，集體行為與個(gè)體解放在特定時(shí)空里達(dá)到了某種辯證的平衡，而這似乎也正是新前衛(wèi)理念中特別強(qiáng)調(diào)的實(shí)踐目標(biāo)?；诖?，跨媒體影像藝術(shù)的問(wèn)題不再僅限于作品的樣式創(chuàng)新或技術(shù)選型，如果整個(gè)社會(huì)都可以被看作一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的互動(dòng)儀式鏈條，人不過(guò)是從一種際遇流動(dòng)到另一種際遇，那個(gè)最佳介入時(shí)機(jī)就不再是藝術(shù)家能夠一手決定，而“應(yīng)時(shí)謀定”與“順勢(shì)而為”將在客觀上幫助創(chuàng)作者真正下沉至日常場(chǎng)域和內(nèi)在機(jī)制，以一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹吧钣螒蛘摗眮?lái)幫助展開(kāi)探索，局部有效地抵制或削弱以美術(shù)館—作者為中心的藝術(shù)體制。

對(duì)于影像藝術(shù)的跨媒體趨勢(shì)，不僅只有媒介融合這一種解讀。在現(xiàn)象背后，文化與社會(huì)層面的討論無(wú)法缺席。在前衛(wèi)文化內(nèi)在邏輯的要求下，跨媒體的影像藝術(shù)主要借助視覺(jué)介質(zhì)來(lái)激發(fā)和串聯(lián)感官及媒材，以便更好地接駁日常生活，客觀目的仍舊是為打破既有的藝術(shù)體制而服務(wù)。迫于藝術(shù)的生活化實(shí)踐日益陷入作者化、表演化乃至商品化的現(xiàn)實(shí)，互動(dòng)儀式自然而然地成了一類具有抵御門檻的實(shí)施場(chǎng)景判定指標(biāo)，如何善用、活用是對(duì)藝術(shù)家能力水平的一個(gè)新考驗(yàn)。