從現(xiàn)代舞的中國(guó)化肢體語(yǔ)言看其發(fā)展趨勢(shì)

□魏勇 曹海濱

舞蹈作為一門(mén)獨(dú)立的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，在當(dāng)今社會(huì)生活中充當(dāng)著重要角色，它在一定程度上象征著人類(lèi)在每個(gè)不同的時(shí)代背景下特定的社會(huì)精神風(fēng)貌，從而映射、影響當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)發(fā)展的軌跡和方向。自20 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)現(xiàn)代舞藝術(shù)汲取國(guó)內(nèi)外各種優(yōu)秀的舞蹈元素和各種優(yōu)秀的舞蹈創(chuàng)作手法，并通過(guò)結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)舞蹈的特征不斷發(fā)展和完善，形成了一套具有中國(guó)化肢體語(yǔ)言特色的舞蹈體系。例如，以西方芭蕾舞為“根基”，借鑒國(guó)內(nèi)外多種舞蹈創(chuàng)作手法和舞蹈元素，編排出中國(guó)第一部現(xiàn)代芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。此外，依托中國(guó)傳統(tǒng)的舞蹈元素基礎(chǔ)，汲取和借鑒國(guó)外多種舞劇編排手法，創(chuàng)編出第一部大型舞劇《和平鴿》。舞蹈本身就是以人的肢體動(dòng)作來(lái)反映當(dāng)今社會(huì)人們最真切的情感。舞蹈正是用藝術(shù)的形式反映人類(lèi)社會(huì)生活，并且它的發(fā)展也緊跟時(shí)代前進(jìn)的步伐，豐富人們的精神世界，發(fā)揮舞蹈藝術(shù)的社會(huì)作用……

一、現(xiàn)代舞中國(guó)化發(fā)展歷程

19 世紀(jì)末，伊莎多拉·鄧肯赤腳而舞，改變了芭蕾固有形式的肢體語(yǔ)言，用更豐富和自由的舞蹈形式與舞蹈編排內(nèi)容展現(xiàn)人性的真善美。伊莎多拉·鄧肯肢體語(yǔ)言的美不僅是“華麗的工具”，更是揭露社會(huì)陰暗面的有力武器，這也開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代舞的先河。隨后，眾多現(xiàn)代舞代表人物涌現(xiàn)在舞蹈藝術(shù)的歷史舞臺(tái)上，創(chuàng)作出更多舞蹈藝術(shù)作品，為現(xiàn)代舞藝術(shù)的發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。20 世紀(jì)80 年代，現(xiàn)代舞在中國(guó)舞蹈界興起并快速發(fā)展，多種舞蹈藝術(shù)及創(chuàng)作手法涌現(xiàn)，為新型舞蹈作品的創(chuàng)作提供了廣闊的空間和無(wú)盡的創(chuàng)作思路，也為現(xiàn)代舞中國(guó)化的發(fā)展奠定了良好的基礎(chǔ)。

現(xiàn)代舞中國(guó)化是什么？從廣義來(lái)說(shuō)，凡是不具有特定的民族風(fēng)格及古典舞程式的舞蹈藝術(shù)，都可以認(rèn)定為“中國(guó)式的現(xiàn)代舞”。現(xiàn)代舞中國(guó)化有舞蹈先驅(qū)吳曉邦所創(chuàng)建的“天馬舞蹈藝術(shù)工作室”。為推行他所創(chuàng)建的源于現(xiàn)代舞的教學(xué)體系，發(fā)展一條現(xiàn)代舞中國(guó)化的藝術(shù)道路，吳曉邦先生進(jìn)行了多方面的實(shí)踐創(chuàng)新，這為現(xiàn)代舞中國(guó)化提供了良好的開(kāi)端。此后，國(guó)內(nèi)也涌現(xiàn)出一大批舞蹈藝術(shù)家，從舞蹈創(chuàng)作的不同角度、不同層次出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代舞中國(guó)化進(jìn)行了更深層次、更系統(tǒng)的探索、發(fā)展和完善。需要注意的是，現(xiàn)代舞中國(guó)化并不是摒棄傳統(tǒng)舞蹈元素，也不是完全吸收西方舞蹈，而是在立足本土舞蹈的基礎(chǔ)上，開(kāi)拓更多有利于當(dāng)下舞蹈藝術(shù)發(fā)展的創(chuàng)新過(guò)程。其次，優(yōu)秀的舞蹈創(chuàng)作者不僅要以具有中國(guó)特色的現(xiàn)代舞為基礎(chǔ)去創(chuàng)作擁有個(gè)人風(fēng)格的舞蹈作品，還要運(yùn)用舞蹈藝術(shù)作品反映當(dāng)下時(shí)代精神及中國(guó)文化?，F(xiàn)代舞中國(guó)化不僅是為了發(fā)展舞蹈中肢體的多樣性，它還能為舞蹈作品的創(chuàng)作手法提供更多的技術(shù)與指導(dǎo)。

二、現(xiàn)代舞中國(guó)化肢體語(yǔ)言發(fā)展的多樣性

在以現(xiàn)代舞中國(guó)化為基礎(chǔ)的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，從不同的角度來(lái)分析中國(guó)舞蹈肢體語(yǔ)言的多樣性，不僅能讓我們看到舞蹈發(fā)展的多元化，同時(shí)也能為舞蹈的創(chuàng)作提供更多指導(dǎo)。

（一）從舞蹈選材的肢體語(yǔ)言看其發(fā)展

舞蹈選材是創(chuàng)作一部舞蹈作品的前提條件。從整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程來(lái)看，確定想要?jiǎng)?chuàng)作什么樣的作品，以及如何體現(xiàn)舞蹈作品的社會(huì)價(jià)值，是先決條件。在舞蹈選材這一過(guò)程中，現(xiàn)代舞的引入為舞蹈創(chuàng)作帶來(lái)了更多的參考。

在現(xiàn)代舞中國(guó)化發(fā)展的道路中，每個(gè)時(shí)期每個(gè)時(shí)代都會(huì)涌現(xiàn)出反映當(dāng)下特定背景的舞蹈作品。在革命時(shí)期，大多數(shù)現(xiàn)代舞都是將斗爭(zhēng)作為舞蹈選材來(lái)反映時(shí)代背景。例如，吳曉邦老師的舞蹈作品《思凡》《饑火》《義勇軍進(jìn)行曲》都是將革命斗爭(zhēng)作為舞蹈選材?，F(xiàn)代舞的題材涉及廣泛，不僅能夠講述時(shí)代所發(fā)生的某種事件，還能夠從事物的本質(zhì)出發(fā)，運(yùn)用肢體語(yǔ)言來(lái)講述一種情緒或一種品質(zhì)，通過(guò)與中國(guó)文化精神的內(nèi)在融合創(chuàng)造出具有意境美、情緒美的舞蹈作品。這一類(lèi)舞蹈作品也頗具中國(guó)特色，例如，青年舞蹈藝術(shù)家孫富博所表演的現(xiàn)代舞作品《望月》。這類(lèi)舞蹈作品極具中國(guó)風(fēng)范，通過(guò)“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”的現(xiàn)代舞舞蹈創(chuàng)作元素動(dòng)作來(lái)表達(dá)思鄉(xiāng)的一種情緒。這種情緒通過(guò)肢體動(dòng)作形成的意境美可以讓觀眾感受到游子的思鄉(xiāng)之情，使觀眾與舞者產(chǎn)生共鳴。所以，在選擇舞蹈題材時(shí)，現(xiàn)代舞的加入不僅豐富了作品題材，同時(shí)也為創(chuàng)作極具中國(guó)魅力的舞蹈作品提供了更多可能性。

其實(shí)，在中國(guó)歷史發(fā)展的長(zhǎng)河中，有許許多多的題材可以讓我們思考并將其轉(zhuǎn)化為舞蹈作品，但是，并不是所有的題材都適應(yīng)中國(guó)化的現(xiàn)代舞。隨著社會(huì)的進(jìn)步，歷史的變遷，只有在適合某種題材的舞蹈風(fēng)格中，將舞蹈選材與時(shí)代背景緊密關(guān)聯(lián)，才能夠吸引更多觀眾，創(chuàng)作出更多現(xiàn)代舞蹈作品。

（二）從創(chuàng)作手法的肢體語(yǔ)言看其發(fā)展

豐富的創(chuàng)作手法不僅為作品提供了各式各樣的內(nèi)容與形式，還為舞蹈肢體語(yǔ)言的開(kāi)發(fā)提供了更多可能。

例如，默斯·坎寧漢的“機(jī)遇編舞法”表示隨機(jī)的編舞理念中肢體語(yǔ)言的表達(dá)來(lái)自身體內(nèi)在的某種精神力量。當(dāng)然，默斯·坎寧漢的“機(jī)遇編舞法”也吸取了中國(guó)文化《易經(jīng)》的一些理論，他借鑒了《易經(jīng)》中的一些哲學(xué)思想，如“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，把舞蹈創(chuàng)作和哲學(xué)理念結(jié)合，使舞蹈創(chuàng)作更富于邏輯性和規(guī)律性。從肢體語(yǔ)言出發(fā)，編創(chuàng)一些簡(jiǎn)單的舞蹈語(yǔ)匯，通過(guò)隨機(jī)的方式把這些互不聯(lián)系的動(dòng)作連接起來(lái)，這就是“機(jī)遇編舞法”?！皺C(jī)遇編舞法”更多是從自身內(nèi)心情感出發(fā)，發(fā)掘肢體語(yǔ)言，形成獨(dú)特的創(chuàng)作理念。其次，對(duì)于創(chuàng)作手法而言，在當(dāng)今舞蹈藝術(shù)蓬勃發(fā)展的時(shí)代，經(jīng)常也會(huì)以即興的方式去發(fā)掘肢體語(yǔ)言的更多可能性。例如，“接觸即興”是70 年代后現(xiàn)代舞者史提夫·派克斯頓在日本合氣道、東方禪學(xué)及太極體操等舞蹈元素的影響下創(chuàng)造的一種新形式的編舞手法?！敖佑|即興”可以通過(guò)舞者肢體語(yǔ)言的實(shí)踐活動(dòng)開(kāi)發(fā)創(chuàng)新性思維，同時(shí)提升舞者身體語(yǔ)言的敏感度，使舞者在更大程度上解放身心，消除傳統(tǒng)思維的禁錮，創(chuàng)作出更加新穎、更加貼合身心的舞蹈作品。“接觸即興”的編創(chuàng)雖然不能夠完整成為一部作品，但是為舞蹈作品的肢體動(dòng)作開(kāi)發(fā)提供了更多的空間。

通過(guò)引用現(xiàn)代舞中不同視角下的創(chuàng)作技法提升中國(guó)舞蹈肢體語(yǔ)言的多元性，為舞蹈作品服務(wù)，不僅可以豐富舞蹈語(yǔ)言，還能將其引用在舞蹈編創(chuàng)教學(xué)的方方面面，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新能力。

（三）從舞蹈作品的肢體語(yǔ)言看其發(fā)展

有價(jià)值的舞蹈作品對(duì)傳承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)精神有著一定的社會(huì)作用。舞蹈作品同時(shí)影響著觀眾與演員本身。舞蹈作品中的肢體語(yǔ)言是舞者與觀眾交流的媒介。西方現(xiàn)代舞的引入及“中國(guó)化”為舞蹈編創(chuàng)者打開(kāi)了新思路。

舞蹈編導(dǎo)應(yīng)從本土文化的價(jià)值角度出發(fā)探索現(xiàn)代舞的中國(guó)化。舞蹈的肢體語(yǔ)言尤為重要，在現(xiàn)代舞蹈作品肢體語(yǔ)言中國(guó)化的發(fā)展過(guò)程中，云門(mén)舞集中的《水月》作為典型的舞蹈作品，格外引人注目。編創(chuàng)者林懷民從中國(guó)幾千年的歷史長(zhǎng)河中汲取靈感，通過(guò)行云流水的舞蹈肢體語(yǔ)言將該作品展現(xiàn)得游刃有余。其中，一句佛家語(yǔ)錄“鏡花水月畢竟總成空”在動(dòng)作肢體語(yǔ)言方面展現(xiàn)得淋漓盡致?！端隆纷髌分腥诤狭酥袊?guó)傳統(tǒng)太極、中國(guó)京劇身段和中國(guó)功夫等中國(guó)舞的傳統(tǒng)元素，使整部舞蹈作品極具東方特色，行云流水的肢體動(dòng)作體現(xiàn)出悠遠(yuǎn)的民族文化和歷史氣息。在整個(gè)舞蹈作品中，沒(méi)有像芭蕾一樣讓觀眾看到舞者在舞臺(tái)上優(yōu)雅的“開(kāi)繃直”，而是以腰部為核心散發(fā)出肢體動(dòng)作的延展，給人一種虛實(shí)相生的意境之美。從肢體語(yǔ)言出發(fā)，作品中舞蹈的美不僅僅體現(xiàn)在動(dòng)作本身，透過(guò)動(dòng)作還能看到其與中國(guó)文化的內(nèi)在契合。太極元素“氣息”的內(nèi)在表現(xiàn)，使整個(gè)作品中舞者的肢體語(yǔ)言更精妙，由內(nèi)而外散發(fā)出一種脫離世俗的超凡之美。從《水月》的肢體語(yǔ)言中還可以看到文化價(jià)值。一部能被國(guó)內(nèi)外認(rèn)可的舞蹈作品，它的魅力不僅僅在于編排者的用心良苦，更在于能夠使人們看到中國(guó)文化的魅力。林懷民就是將中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)文化與西方現(xiàn)代舞理念完美融合而打造了一臺(tái)讓人崇敬的視覺(jué)盛宴……

從舞蹈作品中看舞蹈肢體語(yǔ)言的發(fā)展趨勢(shì)，中國(guó)化現(xiàn)代舞的肢體語(yǔ)言應(yīng)融合中國(guó)文化，形成中國(guó)風(fēng)格，塑造中國(guó)形象。在舞蹈藝術(shù)發(fā)展的當(dāng)下，舞蹈編導(dǎo)要用更有價(jià)值的舞蹈作品豐富人們的審美價(jià)值與思想觀念。

三、現(xiàn)代舞中國(guó)化肢體語(yǔ)言的發(fā)展趨勢(shì)

舞蹈藝術(shù)在歷史的進(jìn)程中形成了各式各樣獨(dú)特的風(fēng)格體裁。綜觀世界各國(guó)，每個(gè)國(guó)家都有生動(dòng)形象的民族舞蹈及代表性極強(qiáng)的舞種。中國(guó)文化博大精深且各民族之間又有著自己不同的舞蹈肢體語(yǔ)言，人們可以通過(guò)舞蹈語(yǔ)言來(lái)表達(dá)內(nèi)心最豐富的情感。

（一）形成舞蹈編導(dǎo)的個(gè)性

現(xiàn)代舞中國(guó)化的肢體語(yǔ)言更容易反映當(dāng)代社會(huì)的現(xiàn)實(shí)。在社會(huì)發(fā)展的過(guò)程中，舞蹈創(chuàng)作者需要捕捉與之相適應(yīng)的舞蹈素材，從而形成獨(dú)具編導(dǎo)個(gè)性的舞蹈語(yǔ)言，最終創(chuàng)作出能與觀眾產(chǎn)生共情的舞蹈作品。

以《平潭映象》（編導(dǎo)：楊麗萍）為例，該舞蹈是針對(duì)閩臺(tái)文化背景所導(dǎo)演的唯一一部海洋題材的超民俗作品。在看完演出后，觀眾產(chǎn)生了深刻共情，對(duì)舞蹈語(yǔ)言有著深刻的印象。這就說(shuō)明了舞蹈作品與觀眾產(chǎn)生了現(xiàn)實(shí)性。值得注意的是，現(xiàn)代舞中國(guó)化不是摒棄傳統(tǒng)的舞蹈語(yǔ)言，而是在繼承和發(fā)揚(yáng)中國(guó)舞蹈語(yǔ)言的基礎(chǔ)上豐富舞蹈肢體語(yǔ)言的可能性，讓中國(guó)文化與精神得到發(fā)揚(yáng)與傳播?！镀教队诚蟆氛窃趥鹘y(tǒng)的舞蹈語(yǔ)言的基礎(chǔ)上，凸顯閩臺(tái)文化和舞蹈藝術(shù)特征，給人以耳目一新的愉悅感。其實(shí)，現(xiàn)代舞中國(guó)化早已深入人心。北京舞蹈學(xué)院王枚老師就以自己獨(dú)特的視角，從女性在封建社會(huì)背景的角度出發(fā)創(chuàng)作出一部屬于現(xiàn)代舞中國(guó)化肢體語(yǔ)言的舞蹈作品《雷雨》。《雷雨》的舞蹈語(yǔ)言堅(jiān)持了民族文化，又吸取了現(xiàn)代舞中的創(chuàng)作手法，將極具東方特色的元素與現(xiàn)代舞創(chuàng)作手法融會(huì)貫通。其次，《雷雨》劇中的舞蹈語(yǔ)言沒(méi)有按照傳統(tǒng)的情節(jié)發(fā)展順序進(jìn)行，而是以編導(dǎo)的視角去講述故事情節(jié)的來(lái)龍去脈，每個(gè)人物之間的舞蹈語(yǔ)言都影射出不同的內(nèi)涵，使整部舞蹈作品扣人心弦。

（二）豐富舞蹈創(chuàng)作的思維

豐富的肢體語(yǔ)言也是激發(fā)舞蹈創(chuàng)作思維的關(guān)鍵因素。舞者創(chuàng)作要從身體的不同關(guān)節(jié)出發(fā)，激發(fā)舞蹈肢體語(yǔ)言的潛力，準(zhǔn)確塑造人物形象，表現(xiàn)出貼合實(shí)際的舞蹈內(nèi)容。

現(xiàn)在，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展已到了百花齊放的時(shí)代。從現(xiàn)代舞的發(fā)展趨勢(shì)來(lái)看，對(duì)肢體語(yǔ)言的開(kāi)發(fā)在舞蹈教育方面及舞蹈創(chuàng)作方面都能夠有效激發(fā)舞蹈創(chuàng)作靈感，豐富舞蹈創(chuàng)作思維。第十三屆荷花杯民族民間舞蹈專(zhuān)場(chǎng)中舞蹈作品《年輪》就是豐富舞蹈創(chuàng)作思維的典型代表?！赌贻啞穼⑸贁?shù)民族的內(nèi)在舞蹈元素與舞蹈編導(dǎo)的外在表現(xiàn)形式相結(jié)合，使整部作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的民族魅力。在“長(zhǎng)清論壇”中舞蹈編導(dǎo)楊暢老師解釋了作品的含義。在廣西壯族村落中，村落里面的老人經(jīng)常到大樹(shù)下祈福訴說(shuō)心事，這一點(diǎn)引發(fā)了編導(dǎo)對(duì)“樹(shù)”這一意向的興趣。樹(shù)承載著生長(zhǎng)與生命的含義，在大樹(shù)下生活的狀態(tài)同時(shí)也折射出當(dāng)?shù)氐娜宋臓顟B(tài)。在這種狀態(tài)下，生命向上生長(zhǎng)，日子向下扎根。這部舞蹈作品的特點(diǎn)是編導(dǎo)把對(duì)生活的直觀感受以豐富的舞蹈語(yǔ)言“形式化”在舞臺(tái)上，從而把中國(guó)藝術(shù)作品中所追求的言有盡而意無(wú)窮這種意境的美展現(xiàn)給觀眾。這部?jī)?yōu)秀作品的創(chuàng)作在極大程度上拓展了舞蹈創(chuàng)作的思維。

運(yùn)用現(xiàn)代舞中國(guó)化的肢體語(yǔ)言在尊重不同文化的前提下，不同的切入點(diǎn)又給了編導(dǎo)自由創(chuàng)作的空間，同時(shí)也體現(xiàn)了當(dāng)代人對(duì)傳統(tǒng)的不同解讀。

本文從現(xiàn)代舞中國(guó)化的發(fā)展歷史和發(fā)展多樣性出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代舞中國(guó)化的肢體語(yǔ)言進(jìn)行了綜合性闡述，在此基礎(chǔ)上，對(duì)現(xiàn)代舞中國(guó)化的肢體語(yǔ)言的發(fā)展趨勢(shì)進(jìn)行闡述。現(xiàn)代舞中國(guó)化的肢體語(yǔ)言的發(fā)展，要緊密融合時(shí)代背景，更要在此基礎(chǔ)上形成舞蹈?jìng)€(gè)性，豐富舞蹈創(chuàng)作的思維。唯有這樣，現(xiàn)代舞中國(guó)化才能持續(xù)發(fā)展，創(chuàng)作更多的優(yōu)秀作品；唯有這樣，舞蹈藝術(shù)才能與時(shí)俱進(jìn)，創(chuàng)新發(fā)展。