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    表達(dá)當(dāng)下生命的實(shí)存
    ——淺析熊吉炎之繪畫結(jié)構(gòu)方式

    2022-03-22 20:45:03李明怡
    藝術(shù)家 2022年10期
    關(guān)鍵詞:塞尚物象色彩

    □李明怡

    20 世紀(jì)以來在中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中,西南片區(qū)的美術(shù)作品曾以不斷進(jìn)擊的昂首姿態(tài)顯示出其獨(dú)有的文化意蘊(yùn)和藝術(shù)風(fēng)貌,建構(gòu)起時(shí)代背景下蕓蕓眾生的圖像境遇,極具時(shí)代性、地域性的人文價(jià)值與藝術(shù)活力,成為本土乃至國(guó)家的重要藝術(shù)資源。山城重慶“隱居”著這樣一位藝者——熊吉炎,提其名,國(guó)內(nèi)知之者甚少,但其作品反映的20 世紀(jì)山城風(fēng)景、社會(huì)變遷與時(shí)代視闕卻飽含著人們的集體記憶。

    進(jìn)一步細(xì)尋相關(guān)資料記錄可知,圍繞熊吉炎的記述多為一生的背景故事、藝術(shù)成就及堅(jiān)韌精神的頌贊,關(guān)乎作品本身的解讀止步于“傳統(tǒng)水墨的奔放與寫意,以及西方現(xiàn)代藝術(shù)的抽象與變形之間的高度融合”和“‘拙’與‘苦’映射在藝術(shù)創(chuàng)作上的非功利性、非權(quán)力化表達(dá)”的簡(jiǎn)要概括。事實(shí)上,作品樣態(tài)的呈現(xiàn)不僅是視覺圖像的彰顯,圖像傳達(dá)的背后與畫者視覺表達(dá)的形式問題密不可分。

    英國(guó)形式主義批評(píng)家羅杰·弗萊(Roger Fry,1866—1934)曾說:“剖析作品背后的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化和歷史條件相較于作品的構(gòu)成、色彩及線條等形式因素更顯簡(jiǎn)單,后者才是真正意義上貼近藝術(shù)本身的評(píng)論?!被谝陨?,筆者試圖將筆鋒描向熊吉炎的畫論研究及視覺方式。筆者通過弗萊分述的形式問題——空間結(jié)構(gòu)、體積、光,結(jié)合藝術(shù)與自然的關(guān)系、色彩塑形等方式展開探究,在現(xiàn)有的少量資源下為熊老先生的作品闡釋及美學(xué)意義分析盡些許綿薄之力,也為現(xiàn)語(yǔ)境下大眾對(duì)作者及其作品的觀看與解讀提供多視角、多元化的文本線索。

    一、塞尚畫論的合理援引

    秉承“面向現(xiàn)實(shí)本身”的作畫方式以及對(duì)客體再現(xiàn)與生俱來的存疑精神,熊吉炎建構(gòu)起一種揭示物體“內(nèi)在屬性”的藝術(shù)理念。其特殊意義在于他擁有一種逾越常規(guī)經(jīng)驗(yàn)的視覺天賦。在他體察現(xiàn)實(shí)本身之際,這種新的視覺傳達(dá)方式已然表明作為去蔽求真的本能性精神意向,同塞尚創(chuàng)作方式有一定親緣性。

    細(xì)究而知,熊吉炎與塞尚之間雖然在國(guó)籍、時(shí)代、語(yǔ)言上區(qū)別明顯,但是在直面自然、質(zhì)疑再現(xiàn)、揭示生命力等方面有著異曲同工之處。往小處看,在色彩塑形、物象“歪曲”、平面深度及形體疊合上也有著近似的架構(gòu)體現(xiàn)。這里并非指向模仿的結(jié)論,毋寧稱之具有共同的符號(hào)傳播模式??悼频蟻喆髮W(xué)教授在一次藝術(shù)研討中談到一千五百多年前的中國(guó)山水畫之間的內(nèi)生相似性,將諸多作品中山谷、溪流、瀑布、橋等物的相同出現(xiàn)點(diǎn)歸結(jié)為符號(hào)傳播的共通模式。共同點(diǎn)簡(jiǎn)化之后即可稱為“模式”,即視覺構(gòu)成上的相仿形式。它們雖具有同樣的符號(hào)構(gòu)成,但不同畫家在符號(hào)關(guān)系上的運(yùn)用卻判然有別。四川大學(xué)傳播學(xué)學(xué)者也探討了相似情形,借由《謎米機(jī)器》中文化內(nèi)部的模因概念運(yùn)用,在追問模因復(fù)制和傳播過程形式的基礎(chǔ)上對(duì)文化及藝術(shù)風(fēng)格的重現(xiàn)提出新論,認(rèn)為風(fēng)格和一些歷史要素翻轉(zhuǎn)之后可能會(huì)形成一種再循環(huán)。曾經(jīng)出現(xiàn)過的文化模因不會(huì)徹底隱匿,而是作為一種“要素”潛存于后續(xù)的文化中,在新的歷史條件下將被重新詮釋,再次顯現(xiàn)。

    經(jīng)由語(yǔ)境的轉(zhuǎn)換,目前再談及某個(gè)時(shí)期的風(fēng)格要素便不再是初始意義上的復(fù)現(xiàn),僅僅是“要素”。輾轉(zhuǎn)到今日的新視闕下,它的意義必然需要重生。熊吉炎的作品深深根植于自然的煙火氣中,反映了社會(huì)生活的變遷和時(shí)代發(fā)展的精神。今日,我們?cè)賹?duì)熊吉炎的作品進(jìn)行解讀時(shí),也多了一份隸屬于時(shí)代特征的新意與個(gè)人化的詮解。筆者認(rèn)為,通過對(duì)塞尚畫論的援引不啻為解析熊吉炎作品的一種新思路,某種意義上可以真正回歸到作品本身。

    二、專注物象的形色本身:與塞尚的平行之旅

    在熊吉炎身處的社會(huì)境況下,多數(shù)畫家將摹仿客觀世界當(dāng)成衡量藝術(shù)優(yōu)劣的準(zhǔn)則。但熊吉炎從始至終對(duì)以再現(xiàn)客觀物象為目標(biāo)的藝術(shù)秉持懷疑的態(tài)度。他認(rèn)為,認(rèn)識(shí)與把握世界的方式需通過深入自然來實(shí)現(xiàn),使其還原為一種更加真實(shí)可信的狀態(tài)。在一開始,熊吉炎的繪畫出發(fā)點(diǎn)與同時(shí)代的畫家相比就有所差異:遠(yuǎn)離主題敘事,不涉含時(shí)下社會(huì)或寓言的意義。具有悖論意味的是,最基礎(chǔ)的意義就沉潛于被人們忽視的自然視象背后。當(dāng)揭示這層意義,一個(gè)畫家才能是其所是地表現(xiàn)作品的“存在之真”。

    熊吉炎1970 年的兩幅作品《菜園壩老火車站到兩路口的坡道》《老朝天門碼頭》已顯露其探究視覺表達(dá)的征兆。到1977 年的這七年間,較為單一的冷灰色調(diào)和勻整緊密的形體語(yǔ)言是該時(shí)期藝術(shù)創(chuàng)作的主要特點(diǎn),與熊吉炎中后期的作品風(fēng)格相比,在形象刻畫和色彩表現(xiàn)上略顯單薄、拘束,但前期的本能性的看的這一行為包含豐富的意義層次,在一定程度上脫離了再現(xiàn)式描摹的單一論調(diào)。到1980年,差兩歲便至不惑之年的熊吉炎在與傳統(tǒng)具象藝術(shù)背道而馳的路上漸行漸遠(yuǎn),轉(zhuǎn)向探索寓含濃濃意味感的形式藝術(shù)。

    著眼于熊吉炎1980 年創(chuàng)作的《油漆過的貨船之二》發(fā)現(xiàn),整幅作品對(duì)色彩的運(yùn)用比早期作品更顯鮮亮,一組冷暖對(duì)比色——湖綠與朱紅被同時(shí)并置。從觀察者的角度看,暖色在視覺上向前突出,冷色天然地向后退去,加上各類大小不一的幾何形體疊合,畫面的深度空間由此顯現(xiàn)。另外,在作品中我們能夠察覺整幅畫的光線強(qiáng)度幾乎一樣。在均勻的光線下,物體產(chǎn)生的空間感靠的并非明暗光源,而是色彩。一方面,畫面的各處被平等對(duì)待,對(duì)于作者而言作品的每一部分同等重要;逐漸鮮亮清晰的色彩和賦有生機(jī)的筆觸又使不同景次的物象都往前移,結(jié)合前面所述的均勻的光線強(qiáng)度,平面性就此生成。另一方面,色彩愈和諧,物象愈真實(shí)。以往的結(jié)構(gòu)因素依然存在,但色彩占據(jù)主導(dǎo)地位。塞尚曾談道:“色彩越和諧,素描也就越準(zhǔn)確。色彩達(dá)到豐富時(shí),形也就得到充分體現(xiàn)。”上述的平面性結(jié)合色彩塑形生成的體積感,即可概括為“平面深度”。按照字義的理解,也就是在保持平面性的同時(shí),又體現(xiàn)物體的空間感。

    藝者最大程度上通過色彩演繹著自然的深度。杜夫海納(Mikel Dufrenne,1910—1995)稱:“要色彩自成為色彩,必須脫離為它畫出的形式,創(chuàng)造一個(gè)要求被感知而非被解釋的對(duì)象?!卑凑斩欧蚝<{的見解,對(duì)于畫家來說應(yīng)該做的是將“被看見的自然”和“被感覺的自然”統(tǒng)一起來,在客觀自然的世界里再現(xiàn)對(duì)自然的感覺。于是,畫者不再像達(dá)·芬奇的焦點(diǎn)透視那樣以主體眼光看待周遭事物,強(qiáng)調(diào)一個(gè)“我”是怎樣去把握事物,將主體和對(duì)象放置在一個(gè)游牧式的、互換的、同等視域下的良性環(huán)境里。梅洛·龐蒂談道:“在一片森林里,有好多次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天,我覺得是那些樹木在看著我,在對(duì)我說話,我在那里傾聽著。”畫家一時(shí)分不清誰(shuí)在看,誰(shuí)被看。在這個(gè)意義上,畫者與森林的關(guān)系不再是二元對(duì)立的主客體之分,而是互為主體性的平等共存?;蛘哒f,人與物之間達(dá)成了一種和解,畫家退居其后,讓物生成。用塞尚的話概括:“讓自然在自己身上自我完成,自己說話,就這樣任其存在?!?/p>

    1989 年,熊吉炎創(chuàng)作了《嘉陵江上的寶石》。這幅作品的構(gòu)圖在其早中期的創(chuàng)作中尤為典型,以經(jīng)典的反C 型將觀者視線從近景牽引至遠(yuǎn)方,此時(shí)的畫面多了幾分熟慮的況味。其中仍舊可見作者精心構(gòu)造的對(duì)比形式,最明顯的部分依屬色彩。以藍(lán)紫色與黃灰色的對(duì)照拉大了色層反差,具體的細(xì)節(jié)物象又由冷暖各異的不規(guī)則色塊交織疊合,通過色彩對(duì)比“自動(dòng)塑形”。接著,作者通過畫面兩邊的X型對(duì)角營(yíng)建畫面的深度空間感。左端較大面積的黃色江岸與遠(yuǎn)景中向右上方傾斜的紫灰色物體構(gòu)成對(duì)角斜度,成為畫面空間深度之一的形式對(duì)比;另一處由右面更高的樓房江岸,沿著反C 型的江水延展到左側(cè)的盡頭。被寶石色的嘉陵江水隔開的左右兩處河岸展開的交叉傾斜對(duì)角是畫面的第二大對(duì)比。第三處經(jīng)由塑成物體的不連貫的短曲線與樓房邊緣的直線構(gòu)成。如此對(duì)比在熊吉炎后期的作品中逐漸增多。需要澄清的是,筆者認(rèn)為作者終極關(guān)注的是隱含在色彩及線條下的物象結(jié)構(gòu),并非任何線條之輪廓的表象??傮w來看,在有意安排的畫面結(jié)構(gòu)中,各形式間互為連通的對(duì)比賦以穩(wěn)定、平衡、統(tǒng)一之感,在產(chǎn)生張力的同時(shí)又以各自的力量拉鋸開來。

    熊吉炎沉心于不經(jīng)意的事物,也是在這些泛泛事物中獲得了感覺上的豐足。對(duì)感覺有著充分重視的塞尚指出:“當(dāng)感覺達(dá)到極致,則它與自然萬(wàn)物和諧共存。這世界的運(yùn)轉(zhuǎn)有如大腦靠著眼、耳、口、鼻傳達(dá)對(duì)詩(shī)的感受?!币匀?885 年的風(fēng)景作品《從埃斯塔克看馬賽灣》來看,摒除傳統(tǒng)透視法則的塞尚另尋了一條體現(xiàn)空間深度和物象體積之路,借助冷暖色的對(duì)比和形體的疏密疊合將前后距離區(qū)分。此外,作品中堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的物體輪廓線也表明了塞尚對(duì)空氣透視的舍棄,轉(zhuǎn)為表達(dá)作品中“堅(jiān)固與持久”的建筑結(jié)構(gòu)形式。構(gòu)圖上,遠(yuǎn)山和近景的房屋組成的C 型本身即有勢(shì)態(tài)之平衡,在光的運(yùn)用上未見明確光源,而是一致的光線覆蓋范圍。結(jié)合熊吉炎的作品分析,其畫作上的物如此真切,隱藏在冰冷的幾何形體下的物象,以正在生成的方式開顯自身。二者在對(duì)自然進(jìn)行深切感知后創(chuàng)作的作品的確有相似的視覺符碼和藝術(shù)語(yǔ)匯,這一點(diǎn)在研尋二者的相通性后毋庸置疑。

    三、繪畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變:涉入自然的深度

    熊吉炎在1995 年于同一視點(diǎn)創(chuàng)作了《藍(lán)色的嘉陵江》。較1989 年的《嘉陵江上的寶石》相比,畫面形式有了較大轉(zhuǎn)變。在該作品中,物象形態(tài)開始以混沌模糊的結(jié)構(gòu)關(guān)系接續(xù)到一起,明確的物體輪廓隱沒在律動(dòng)的色塊音符中,筆觸的走勢(shì)、連接、交織形成整一性的秩序,從強(qiáng)有力的鼓點(diǎn)節(jié)奏變更為和諧的色彩交響樂。畫面中大量出現(xiàn)的寫意性的短線錯(cuò)綜復(fù)雜,多了一份動(dòng)勢(shì)本身的自由和中國(guó)水墨畫的筆意趣味。得益于自幼堅(jiān)持的書法練習(xí),在“金剛經(jīng)”等碑帖的循序漸進(jìn)地臨摹中,熊吉炎筆力的漸長(zhǎng)與心境的排濁不經(jīng)意間于畫面中顯露。在追求隱而不顯的真實(shí)中,以一種愈發(fā)抽象的方式趨近藝術(shù)本位。

    不得不說,這種忠實(shí)于直觀視看的行為是熊吉炎一貫的藝術(shù)本能和學(xué)術(shù)態(tài)度。在此狀態(tài)下,關(guān)注視看的方式使寫生創(chuàng)作具有即時(shí)性、此在性的特點(diǎn),于是主客體互滲,物我交融,真正凸顯個(gè)體生命?!靶碾S筆運(yùn),取象不惑”,在安閑自在的試驗(yàn)狀態(tài)下,熊吉炎以色象之表由衷地傳達(dá)出個(gè)人的心靈性情。

    遙看20 世紀(jì)90 年代初,塞尚晚年創(chuàng)作的作品有了新的轉(zhuǎn)向。從1902 至1906 年創(chuàng)作的兩張《圣維克多山》和兩張《從洛維斯遠(yuǎn)望的圣維克多山》中可見,因循的幾何形式開始出現(xiàn)錯(cuò)層,直至混沌、消融。在模糊了形象的外輪廓后,傾斜的筆觸使山體產(chǎn)生流變的律感,失去堅(jiān)實(shí)的輪廓線后,色彩與結(jié)構(gòu)性體積凸顯出來,獲得了一種獨(dú)特的生命力。結(jié)合熊吉炎晚期作品析之,在二者的寫生作品中,明朗的物象幾乎都消失在交匯融合的線塊中,傾向于畫面整全性的平衡動(dòng)勢(shì)與自然視象下的嬗變之態(tài)。但是,二者的繪畫表現(xiàn)也有明顯差異。塞尚作品從始至終都在追求畫面平衡與物象體感,但熊吉炎后期的作品趨于“去知”后的孩童般的涂鴉之趣,生動(dòng)逸意。具體分析可知,塞尚所在的法國(guó)南部艾克斯陽(yáng)光充沛,在良好的能見度下,物象的完整可視性尤為明確,因此畫面結(jié)構(gòu)臻于飽滿、清晰。熊吉炎所在地區(qū)常年籠罩霧靄,加上作者站在本土化視角佇望自然,對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意藝術(shù)的重視,于是作品倚重物象凝練后煥發(fā)出形式美與寫意之韻感。由此可見,梳理塞尚與熊吉炎作品的異同,有利于我們更好地理解熊吉炎的直觀視看與創(chuàng)作方式。

    熊吉炎的創(chuàng)作方式依存于“不斷流變、不斷生成”的自然現(xiàn)象中,在與自然并行之際,以非真實(shí)的手段愈發(fā)接近真實(shí),深刻踐行了塞尚“繪畫真實(shí)”的精義。更為重要的是,研尋熊吉炎繪畫構(gòu)成的形式分析等問題對(duì)目前仍在從事架上繪畫的年輕藝者具有一定借鑒意義。在脫離同質(zhì)化的、慣常的藝術(shù)闡釋模式的桎梏后,其面向自然,以觀看事物本身為根柢的創(chuàng)作方式正是保持作品始終鮮活的有效手段,不僅可以作為科技視角下實(shí)用工具主義的反向駁論,還為國(guó)內(nèi)漸顯枯燥遲滯的藝術(shù)倦象注入一股清新之正氣。

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