《中華民族音樂蠟筒(清末晚期)原聲集成》前言

喬建中

2019年4月21日下午,我在北京“美國印第安納大學辦事處”出席了“波特霍爾·勞弗特藏”發(fā)布會。美國印第安納大學傳統(tǒng)音樂檔案館館長阿蘭·伯德特和魏小石博士分別介紹了勞弗其人及“特藏”的有關內容,隨即又聽賞了勞弗于1901年在上海、北京錄下的民間音樂片段。關于“勞弗特藏”,我此前已經有過耳聞,但第一次聽到這些聲音時,我的感覺是既震驚又興奮,并讓我思緒萬千而不能自已。早在30多年以前,因為工作關系,我就開始關注中國學者20世紀以來的田野歷史錄音,特別是中國藝術研究院音樂研究所自1950年開始的田野采錄及各類音響載體。1993年,我在《甘于寂寞無聲奉獻——中國藝術研究院音樂研究所建所40周年獻辭》一文中,特別羅列了1960年以前的多次重要采錄活動及其音響。與此同時,我請音樂研究所資料室同仁編纂了一冊百萬言的《中國藝術研究院音樂研究所音響目錄匯編》,未久,通過文獻參閱和個人記憶,我還寫下一篇《20世紀中國傳統(tǒng)音樂實地考察大事記》,所有這一切,都是為了探尋中國傳統(tǒng)音樂田野錄音的歷史蹤跡。但從時間而言,有音響的田野采錄,我們只能推前到1950年8月,那一次,楊蔭瀏、曹安和二師赴江蘇無錫用一臺鋼絲錄音機錄下了多首“十番鑼鼓”套曲和阿炳的六首二胡、琵琶獨奏音樂。對于中國傳統(tǒng)音樂音響而言,此次活動乃中華人民共和國成立后的“破冰”之旅,楊、曹二師的偉功也因此而載入史冊。而從當日的發(fā)布會讓我們知道,德國人類學家勞弗遵循美國“雅格布·西夫中國探索計劃”來中國錄制的京滬民間音樂,竟然早于半個世紀之前,且音樂體裁如此之多,曲目數量如此之大,音響品質如此之高,對于一個長期關注此類活動的學人,我的震驚與興奮也就成為必然。

我的另一個感慨是“勞弗特藏”在中國近代音樂史上的象征意義。以往,我曾經在多篇文章中指出:1900年是中國新、舊音樂亦即傳統(tǒng)音樂與近現代新音樂的分水嶺:1900年以前,中國社會的每個角落都流傳的是以民間音樂為代表的傳統(tǒng)音樂,堪稱傳統(tǒng)音樂的“一統(tǒng)天下”。而當以“學堂樂歌”為代表的新的音樂體裁在每所新式學堂詠唱之際,就意味著“新”音樂橫空出世,打破了幾千年傳統(tǒng)音樂“一統(tǒng)天下”的格局,由此轉變?yōu)樾?、舊音樂的“兩分天下”?；蛘哒f,所謂20世紀中國文化的轉型,就是從學堂樂歌這一新體裁的出現而展開的?！皠诟ヌ夭亍彼C明并反映的正是在中國音樂“轉型”的前夜,民間音樂的弦歌之聲仍然遍布于中國社會大街小巷之際的真實面貌。兩年(1903)以后,有史以來的第一首學堂樂歌《中國男兒》問世并廣泛傳唱。于是,勞弗1901年的一大批歷史錄音和兩年以后學堂樂歌的誕生,就成為我們判別20世紀初新、舊音樂相互交接的一個分水嶺。以往,我們對學堂樂歌發(fā)生、繁盛的歷史考察研究較多,而對同一時代傳統(tǒng)音樂流行、傳播的實際狀況除了借諸文獻記載外,所知很少,對它的歷史判斷,也幾乎是概念甚或意念性的?！皠诟ヌ夭亍睂⑼粫r代的聲音現場保留至今,讓我們直接聽到也感覺到當時普通民眾的歌唱和演奏,為我們的歷史判斷提供了最為可靠的案例,其“中國音樂第一份歷史音響”之功德,非他莫屬。

當然,近20年來,一批中國學者也對勞弗之后的民間音樂采錄及其存留音響進行了一定的考察研究,從而為我們填補了20世紀初到1949年間中外學者在局部地區(qū)采錄民間音樂音響的空白。雖然僅有幾宗,但卻彌足珍貴。例如,比利時傳教士約瑟夫·萬·歐斯特神父(1877—1939)自1902年進入中國內蒙古西部地區(qū),直至1929年離開中國,曾多次采錄鄂爾多斯地區(qū)的蒙古族民歌和漢族民間音樂,并留下不少優(yōu)秀成果(詳見中央音樂學院李婭芳博士論文《透過文本,對西方傳教士記錄的鄂爾多斯音樂的歷史民族音樂學考察與研究》);另一位丹麥人類學家亨寧·哈士倫(1896—1948)于1929年9月“攜帶一臺愛迪生留聲機和一大批蠟筒”開始在內蒙古西部地區(qū)采錄,此后又于1936—1937年、1938—1939年在內蒙古進行采錄活動,其中由瑞典斯德哥爾摩“Tryckeri Aktiebolaget Thule”出版社出版的“中國西北各省科學探險報告——中瑞探險出版物21號”第八卷民族志第4號《蒙古音樂第一部分——東部蒙古人》中的《蒙古古曲尋蹤》堪稱音樂人類學的研究典范(詳見王雨?！豆總愔袊晒盘诫U錄音檔案尋蹤》,載《音樂研究》,2009年第1期)。這些音響資料,多數存放于德國柏林和丹麥音檔館;還有一個例子是中國音樂家任光、安娥夫婦于1934年以百代唱片公司的名義專程在北京錄制了河北保定、定縣、望都、束鹿等地的民歌、民間小戲和秧歌(詳見李巖《對任光20世紀30年代中期北平收錄民歌戲曲的歷史查證》,載《人民音樂》,2014年第5 期),這是目前所知1949年以前唯一一次中國音樂家到民間的“收音”活動。相信在未來還會不斷發(fā)現這一歷史時期中外學者的類似信息,以進一步捋清自“勞弗特藏”以來中國傳統(tǒng)音樂田野音響的歷史記錄。

我也注意到,勞弗的采錄地點首選了上海和北京,顯然有他自己的特殊考慮。上海、北京,一南一北;一個地處長江三角洲,方便于文化的內外收納,且已經過一定程度的現代化洗禮;一個是明清帝都,包容守成的老傳統(tǒng)還在,故四方之樂皆有各自的生存地盤。借此,上海、北京也就有足夠的資源呈現那個年代中國傳統(tǒng)文化和民間音樂的基本面貌。至于具體錄音類別的選擇,不同的采錄者之間,一定存在著歷史文化素養(yǎng)和學術眼光的分野。面對當時上海、北京兩地繁復多樣的傳統(tǒng)音樂,作為頗有素養(yǎng)的人類學家,勞弗當然會把眼光投向民間社會和民間大眾。于是老百姓日常喜歡聽什么、唱什么也就成了他的首選,由此他才錄下了那么多的京劇以及北京皮影、北方梆子和江南蘇灘、說唱、嗩吶、胡琴,特別是京滬兩地隨時可聞的歌謠俗曲。這樣的選擇,一方面為后人印證了那個年代中國傳統(tǒng)音樂的“一體化”格局,同時像“抽樣”一樣,把京滬地區(qū)最具影響的劇目、曲牌、曲目及其唱詞、用調、歌唱聲音等完整采錄,保留了最為真實的可聽可感的音響,讓今人有直接進入唱奏現場的真實感。特別是在發(fā)布會現場聽到《孟姜女調》時,我的親切感再度引起我的驚愕和興奮。并再次為傳統(tǒng)音樂的根深蒂固感慨不已。當然,還有《疊斷橋》《小放?！贰读鴵u金》《剪靛花》這些我們今天在許多民間樂中俯拾即是的明清俗曲曲牌,更讓我們產生對中國傳統(tǒng)音樂代代相襲、千年脈傳的敬畏感。

最后我想談談勞弗的工作方式以及他的專業(yè)精神帶給我們的寶貴啟示。我們知道,勞弗不僅是第一位采錄中國傳統(tǒng)音樂音響的西方學者,而且他留下的還是第一份有關中國音樂相對完整的音響檔案。除了蠟筒里傳出的音樂之聲,還有劇目、曲目名稱、內容以及他為此與自己的老師佛朗茲·博厄斯和其他同行朋友的大量書信,它們?yōu)榻袢巳骓樌白x通”這份“特藏”,提供了十分有益的參照。盡管他攜帶的錄音設備屬于留聲機的早期型號,盡管他初通漢語,但由于勞弗本人經受過人類學的嚴格訓練,加上他成熟的田野經驗和對不同文化的敏感,最終給我們留下了這份學術價值很高的“勞弗特藏”。雖然跨過一個多世紀了,但它所記所錄,照樣讓這次參與翻譯、整理的中外學者,能夠比較全面完整地復原了“檔案”的原貌。這恰恰就是我們今天應當敬佩、學習的方法和田野考察“功力”。這里有嚴肅的田野考察態(tài)度問題,也有追求精細、精專的工作精神。與勞弗相比,反觀我們數十年來的田野考察“文案”,雖然,我們有不少先天的優(yōu)越條件,如設備相對精良、與對象溝通方便、民俗禮儀較為熟悉等,或許因為這樣的條件,部分同行朋友反而在現場忙于視頻、音頻的拍攝而疏于文案記錄,有些項目音響音像數量很大,背后的相關記錄卻簡單粗略,這不僅給自己的研究會帶來麻煩,而且更為今后收藏保留造成難以想象的困境。我這樣說,并不是苛責同行,同樣包括我自己。為此必須指出,很多人類學、社會學、音樂學前輩在田野采錄已經為我們積累了豐富的經驗和方法,也就應該成為我們用心學習的榜樣。勞弗博士就是其中之一。

感佩“勞弗特藏”之余,我心中突然升起一個愿景:什么時候,我們的國家也能夠有一間“中國音樂音響檔案館”:一方面,它應該將目前散存于不同機構、高校以及個人的田野錄音集中于一處,并按照學術規(guī)范進行系統(tǒng)的文案整理;另一方面,它也將昭示天下,請學界同仁為中國音樂音響檔案館不斷提供新的音響資源,讓它在全社會的支持下,在音響資源,樂種、樂曲、樂人等文案記錄更能全面反映悠久、輝煌的中華音樂文化。

現在,“勞弗特藏”的中文版就要面世了,這意味著它在海外“漂泊”了一個多世紀之后,這份“音響寶藏”終于“回家”了。我們深知,正是因為它曾經受到很多同行學者的愛戴呵護,今天才能如此完璧而歸。為此,我們要真誠感謝所有為保護它而奉獻心力的前輩、學者、朋友!

我堅信,文化的傳承、保護和交流,從來都是促進任何民族文化進步的陽光大道!