藝術(shù)展覽的文獻(xiàn)性

【摘要】隨著中國現(xiàn)代藝術(shù)市場秩序的建立，極具學(xué)術(shù)氣質(zhì)的文獻(xiàn)展越來越受到文化藝術(shù)界與大眾的青睞。而對于文獻(xiàn)的整理歸類與研究運(yùn)用是美術(shù)史學(xué)的基本研究方法。文獻(xiàn)學(xué)研究在各學(xué)科中得到廣泛運(yùn)用。文獻(xiàn)學(xué)所帶動起廣泛的學(xué)科融合，開辟出許多新的研究領(lǐng)域，比如社會學(xué)與文化學(xué)等諸多問題。文獻(xiàn)學(xué)在藝術(shù)展覽中扮演越來越重要的角色，展覽的背景、理念、主題以及文獻(xiàn)的甄選方式等等都可以歸為文獻(xiàn)學(xué)研究范疇。本文將從三個方面進(jìn)行探討，其一是文獻(xiàn)與文獻(xiàn)學(xué)的研究方法對于藝術(shù)展覽的作用;其二是對于集中體現(xiàn)文獻(xiàn)效力的文獻(xiàn)展做出解讀;其三探究對于文獻(xiàn)學(xué)研究與文獻(xiàn)展敘事的現(xiàn)實(shí)價值。

【關(guān)鍵詞】文獻(xiàn);文獻(xiàn)學(xué);文獻(xiàn)展;策展

【中圖分類號】J114? ? ? ? ? ? ?【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）12-0087-03

一、“文獻(xiàn)”與“文獻(xiàn)學(xué)”的詞源探析

“文獻(xiàn)”一詞最早見于《論語·八佾》中“夏禮吾能言之，杞不足征也;殷禮吾能言之，宋不足征也;文獻(xiàn)不足故也。足，則吾能征之矣”，根據(jù)朱熹的注釋“文”指典籍，“獻(xiàn)”指賢人（即懂禮之人）。語言文字的含義隨著歷史演變會逐漸擴(kuò)充、修正或是演進(jìn)，即發(fā)生語言流變。“文獻(xiàn)”一詞中“獻(xiàn)”字原指圣賢君子對于現(xiàn)實(shí)生活的體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的凝練，他們的思想與生活經(jīng)驗(yàn)承載著人類文明中有價值的信息，而在之后隨著造紙術(shù)和印刷術(shù)的發(fā)明和普及，以文字符號的文本典籍來記錄和傳承文明的方式更為便捷而穩(wěn)定。因而以口口相傳的賢者文明傳承體系逐步讓位，故“文獻(xiàn)”一詞在語言流變中逐漸舍棄了賢人之意而偏向于文本典籍。后來者對文獻(xiàn)層出不窮的釋義，文獻(xiàn)一詞的涵蓋范圍逐漸擴(kuò)大，綜合而言是以文字記錄為主體，后來隨著人類文明的前進(jìn)出現(xiàn)了圖像、音視頻等的科技類記錄媒介或是具體標(biāo)志性物件?？偠灾墨I(xiàn)是經(jīng)由研究者整理歸類的具有歷史意義與研究價值的有效資料。

在馬塞爾文獻(xiàn)展中，又將“文獻(xiàn)”一詞進(jìn)一步拓寬，策展者將宏觀的人類生活都納入展覽中呈現(xiàn)，把凡是反映人類生活、生存印記的，記錄著社會歷史的演變歷程的各種藝術(shù)形式，通過藝術(shù)家獨(dú)特的理解與表達(dá)闡釋最終展出，這種展覽方式著眼于當(dāng)代，整理并直接發(fā)揮出文獻(xiàn)的社會效力。這種文獻(xiàn)展將“文獻(xiàn)”一詞從時間和所指“物件”做出了跨越性的拓寬，當(dāng)代藝術(shù)作為“文獻(xiàn)”不只是原初“文獻(xiàn)”代表的已發(fā)生事件的記錄者而是面向正在發(fā)生和預(yù)示將要發(fā)生的維度，在所指“物件”層面從承擔(dān)記錄意義的文字符號或是音視頻文本拓展為更廣闊的藝術(shù)行為，包括架上作品、裝置、行為藝術(shù)、藝術(shù)理念或是文化政策等。

文獻(xiàn)學(xué)則是在長期的收集、整理、交流和利用文獻(xiàn)中總結(jié)規(guī)律，積累經(jīng)驗(yàn)，逐漸發(fā)展出來的一種立足于文獻(xiàn)的研究方法。這種方式古已有之，從漢成帝時劉向等人對官府藏書的整理就開始出現(xiàn)成形的校讎學(xué)，而校讎學(xué)就是中國的古文獻(xiàn)學(xué)。其實(shí)這種研究方法早在孔子搜集整理《詩經(jīng)》做《春秋》時發(fā)軔，后世各朝史官修史，漢樂府的民歌整理等皆屬于文獻(xiàn)學(xué)研究范疇，這個研究體系逐漸完善，匯流成為仕人階層的精英文化。而現(xiàn)在的文獻(xiàn)學(xué)研究展示出更為多元的面貌，在現(xiàn)代西方文化涌入，文獻(xiàn)學(xué)產(chǎn)生一次大的變革，文獻(xiàn)變得繁復(fù)多樣，單純藝術(shù)文獻(xiàn)中也不再局限于書畫品、書畫論和書畫錄等，西方比較完善的圖書館制度和相應(yīng)的圖書館學(xué)與現(xiàn)代情報學(xué)的引入，改變了古文獻(xiàn)學(xué)只注重考證典籍源流的傳統(tǒng)，而把研究范圍拓展到對文獻(xiàn)的產(chǎn)生、發(fā)展、存儲、傳遞和利用規(guī)律的探討上。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展與各種記錄工具的產(chǎn)生與信息技術(shù)的變革，文獻(xiàn)在存儲、展示與研究上都須不斷調(diào)整適應(yīng)時代的變化。文獻(xiàn)學(xué)研究對于現(xiàn)代學(xué)科的建立起著基礎(chǔ)性與奠基性作用，現(xiàn)代學(xué)科的分化與發(fā)展的基礎(chǔ)就是對于各自領(lǐng)域的文獻(xiàn)知識與信息的認(rèn)知與掌握。

二、一般性展覽的文獻(xiàn)性

談?wù)撍囆g(shù)展覽中的文獻(xiàn)性則直接與學(xué)術(shù)性掛鉤，展覽以文獻(xiàn)為支撐，以文獻(xiàn)學(xué)研究為主要手段。隨著現(xiàn)代美育的推行，大眾的美術(shù)常識在逐步提高，一般的商業(yè)畫展已難以滿足觀展者的文化需求。文獻(xiàn)既是藝術(shù)家成就的實(shí)證，也是觀者認(rèn)知藝術(shù)家的必要途徑之一。文獻(xiàn)中可能涉及的關(guān)于藝術(shù)家的八卦、奇聞逸事或者重大歷史事件，文獻(xiàn)引入會調(diào)動觀者的文化積淀與好奇心，在更廣闊的歷史、時代文化背景中理解展品，達(dá)到更好的觀展效果。文獻(xiàn)展的引入適應(yīng)了這一需求，具體文獻(xiàn)展的問題會在后文集中討論，先談一般性藝術(shù)展對于文獻(xiàn)的引入。這類藝術(shù)展具體文獻(xiàn)的展出較少，但在展覽前期準(zhǔn)備中對于文獻(xiàn)的研究必不可少，比如對于一個藝術(shù)家與流派的回顧展，前期需借助大量文獻(xiàn)對藝術(shù)家的人生經(jīng)歷進(jìn)行了解，梳理藝術(shù)風(fēng)格參考前人評論與藝術(shù)批評以及此類展覽或此人（此流派）的展覽情況、本地區(qū)文化需求，再對應(yīng)實(shí)際的場地與經(jīng)濟(jì)能力范圍進(jìn)行展覽的定位?；趶奈墨I(xiàn)中得到對藝術(shù)家或藝術(shù)流派的認(rèn)知做出對展覽主題擬定與展出作品的選擇，文獻(xiàn)性融匯在整個展覽策劃主題意義甚至展覽分區(qū)布置風(fēng)格中。例如在2018年國家博物館展出的郭懷宇策劃的“張大千藝術(shù)展”，他在談及策劃的前期準(zhǔn)備就大量整理文獻(xiàn)，具體到：收集以往學(xué)術(shù)成果與研究論文，了解其生平經(jīng)歷、交友圈、收藏品，調(diào)查以往張大千藝術(shù)展的基本情況，整理張大千畫作與印作圖錄再結(jié)合國內(nèi)博物館收藏進(jìn)行篩選，力求達(dá)到區(qū)別以往展覽有所創(chuàng)新，填補(bǔ)學(xué)術(shù)空白，回答學(xué)術(shù)問題，回應(yīng)學(xué)術(shù)爭議。最終在經(jīng)過無數(shù)次討論定位取舍，最后呈現(xiàn)出五個單元“集古得新”“臨摹敦煌”“大風(fēng)堂收藏”“大千師友”“大千用印”，展品總計100余件套，較為系統(tǒng)地展示了張大千一生的藝術(shù)歷程。

三、文獻(xiàn)展的文獻(xiàn)性

世界上最著名的文獻(xiàn)展就是德國卡塞爾文獻(xiàn)展，與威尼斯雙年展、巴西圣保羅雙年展并立為世界三大藝術(shù)展。在戰(zhàn)后德國一片廢墟中，社會生活方面民眾面臨著物資匱乏，文化精神方面籠罩在戰(zhàn)爭的陰霾中受到世界人道罪行審判譴責(zé)以及自身的自我懷疑與自責(zé)悔過的情緒，國民在貧困與自卑中掙扎，美術(shù)界在戰(zhàn)后的十年更是一片荒蕪。在這個時期，阿諾特·波德在這戰(zhàn)后的廢墟中舉辦了第一屆卡塞爾文獻(xiàn)展，意圖用藝術(shù)來拯救民眾，重建被納粹統(tǒng)治崩壞的社會生活，用藝術(shù)啟蒙民眾對于現(xiàn)代性的反思?？ㄈ麪栁墨I(xiàn)展也實(shí)現(xiàn)了阿諾特·波德文化復(fù)興的期望，它的成功舉辦不僅重塑了德國人的文化自信，之后五年一屆的展覽更成為全球藝術(shù)的風(fēng)向標(biāo)，甚至影響了世界藝術(shù)的走向。

文獻(xiàn)展直到20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)在中國，當(dāng)時整個文化藝術(shù)界陷入徘徊迷茫的低落期。王林為了打破這種僵局首次使用了文獻(xiàn)展的命題“中國當(dāng)代藝術(shù)研究文獻(xiàn)資料展”，意圖將前衛(wèi)藝術(shù)再一次帶回大眾視野。這個展覽分別于1991年、1993年、1996年在全國各地舉辦回顧展。之后隨著藝術(shù)市場如火如荼的發(fā)展，各種文獻(xiàn)展開始層出不窮地出現(xiàn)。

對于文獻(xiàn)展的類型，已有研究者將其歸為三類：傳統(tǒng)歷史學(xué)術(shù)性文獻(xiàn)展、客觀資料性文獻(xiàn)展、藝術(shù)性文獻(xiàn)展。文獻(xiàn)展的類型主要是由策展人或者策展團(tuán)隊對于藝術(shù)文獻(xiàn)的選擇與展覽的關(guān)注點(diǎn)相關(guān)。常見的文獻(xiàn)展一類是對于藝術(shù)家、藝術(shù)流派、歷史時期、藝術(shù)門類的歷史性回顧的文獻(xiàn)展，另一類是以文獻(xiàn)為立足點(diǎn)回答一個現(xiàn)實(shí)性問題或者當(dāng)代文化現(xiàn)象的文獻(xiàn)展。當(dāng)然這兩種文獻(xiàn)展也有交叉或者創(chuàng)新點(diǎn)。比如2015年4月舉辦的“繪境文心——胡悌麟作品文獻(xiàn)展”就屬于第一類，展覽通過對胡悌麟的個案研究來探討東北地域藝術(shù)發(fā)展，將他的個人藝術(shù)經(jīng)歷置于那個時代的文化背景中喚起觀者的時代記憶。

2019年12月，由巫鴻和容思玉策劃的“星星1979”在OCAT開展，這個展覽屬于第一類中藝術(shù)群體的回顧，策展人回溯“星星美展”的展覽史，帶領(lǐng)觀眾再一次發(fā)掘關(guān)于“星星”的故事，關(guān)于那個時代的故事。此次展覽聚焦于1979年的首屆星星戶外展，展出150余份珍貴的原始文獻(xiàn)、紀(jì)實(shí)照片、出版物及影片，重構(gòu)該展的展覽現(xiàn)場，給觀者一種藝術(shù)“在場”的感覺。

2011年1月舉辦的“20世紀(jì)中國平面設(shè)計文獻(xiàn)展”在深圳開展，這次展覽屬于第一類中藝術(shù)門類的歷史性回顧。展覽以《裝飾》雜志豐富的文獻(xiàn)素材積累為依托，以宏觀的線性時間線索展示了中國20世紀(jì)以來平面設(shè)計的發(fā)展歷程，而其中選取展示的文獻(xiàn)符號不僅體現(xiàn)設(shè)計自身的發(fā)展線索而且映射出民眾在不同歷史時期生活與思想的重要轉(zhuǎn)變。

第二類藝術(shù)文獻(xiàn)展最典型的就屬馬塞爾文獻(xiàn)展。最初1955年的“卡塞爾文獻(xiàn)展”還以相對客觀的方式回顧歷史梳理并呈現(xiàn)了現(xiàn)代藝術(shù)，但在隨后的展覽中轉(zhuǎn)向關(guān)注當(dāng)下藝術(shù)生活領(lǐng)域中的當(dāng)代藝術(shù)問題，最后一躍成為當(dāng)代前衛(wèi)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)場，引領(lǐng)啟發(fā)著當(dāng)代藝術(shù)的走向。展覽關(guān)注當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)問題，在五年的間隔期內(nèi)搜集整理最新的文獻(xiàn)資料，總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)直接指向藝術(shù)未來發(fā)展極具前瞻性。

卡塞爾文獻(xiàn)展同時具備史學(xué)意義和學(xué)術(shù)研究性，引領(lǐng)觀者在批判性的反思中揭示出文獻(xiàn)表象背后的現(xiàn)實(shí)性問題，直接討論社會文化與人類價值，以藝術(shù)哲學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的角度整理解讀文獻(xiàn)，通過驗(yàn)證性的展覽實(shí)踐對未來社會問題或現(xiàn)象做預(yù)判式的分析和探索。

四、文獻(xiàn)學(xué)研究與文獻(xiàn)展敘事的現(xiàn)實(shí)價值

文獻(xiàn)展作為一種史學(xué)研究成果式的展示，它不單純地局限于文獻(xiàn)學(xué)研究的范疇，就是不以文本出發(fā)回到文本。它包含著展覽的陳列布置、信息傳播、策劃理念以及具體的布置操作等一系列策展范疇。它與中國傳統(tǒng)的文獻(xiàn)研究有著不同維度的延伸。

（一）史學(xué)研究方法

文獻(xiàn)展在籌備中將浩如煙海的資料進(jìn)行整理與精煉，最終梳理出一個清晰的線索呈現(xiàn)。文獻(xiàn)展作為一種以史為證的敘事手段，它和史學(xué)研究密切相關(guān)，根據(jù)展覽想講述與呈現(xiàn)的內(nèi)容而對文獻(xiàn)資料進(jìn)行梳理研究，具有實(shí)驗(yàn)性、當(dāng)代性和多元的整合性等諸多特點(diǎn)，而且在具體實(shí)踐中也不斷拓寬“文獻(xiàn)”與藝術(shù)的邊界。

文獻(xiàn)展的展覽形式來自西方，它將文獻(xiàn)的研究成果及時性地以展覽的形式展示，這一方面活躍化了傳統(tǒng)的文獻(xiàn)研究，同時將文本化體系化的史學(xué)研究帶向新的展示平臺，帶動了新的文獻(xiàn)學(xué)的研究方式與展示潮流，這是一個不斷推陳出新的研究體系。通過制定展覽計劃而進(jìn)行有目的的文獻(xiàn)整理與研究，使得展覽的目的成為文獻(xiàn)研究的推動者，而展覽本身的呈現(xiàn)也成為一種文獻(xiàn)成果留存下來。如2011年中央美術(shù)學(xué)院籌備的在北京展出“20世紀(jì)中國平面設(shè)計文獻(xiàn)展”，以20世紀(jì)百年的時間跨度中平面設(shè)計的歷史變遷作為線索，展覽主體分三大模塊分別是“民國·生活”“人民·英雄”和“公民·時代”以這三個模塊凝練出不同的時代主流與文化背景下設(shè)計的變遷，反映出在不同的經(jīng)濟(jì)狀況與文化環(huán)境氛圍中國民的思想變遷與審美變化。

（二）時代介入性

自卡塞爾文獻(xiàn)展開始，歷屆展覽在籌備中策展人都在這五年中對于世界的文化潮流與社會進(jìn)行預(yù)測，這類文獻(xiàn)展面向即時性的社會問題而做出回應(yīng)標(biāo)示著未來的藝術(shù)文化趨勢。

在中國最具這種實(shí)驗(yàn)性前瞻性色彩的就是由黃篤策劃的自2007年起后續(xù)在2010 年和2016年舉辦的三屆的“今日文獻(xiàn)展”。三屆文獻(xiàn)展分別以“能量”“調(diào)節(jié)器”和“混合狀態(tài)、混合生長、另一種選擇”為主題，策展人每次主題的選擇都是立足于當(dāng)代社會藝術(shù)思潮、藝術(shù)現(xiàn)象和社會文化走向等方面的問題。聯(lián)合國外的策展人將不同國家的藝術(shù)并置起來探尋共性，通過展覽反觀本土與世界的話語差異。

如“今日文獻(xiàn)展”的負(fù)責(zé)人晏燕所言：“今日美術(shù)館推出的文獻(xiàn)展，有別于國際上對文獻(xiàn)展的固有認(rèn)識，我們的理念是把當(dāng)下可能進(jìn)入未來文獻(xiàn)的藝術(shù)家固定在今日文獻(xiàn)展這個框架內(nèi)——也就今天我們所選定地區(qū)、藝術(shù)家，作品必須具有學(xué)術(shù)上的實(shí)力和穩(wěn)定性，他們必須足以反映其所代言的那部分藝術(shù)面貌和生態(tài)一隅，并且一定具有持續(xù)的藝術(shù)生命力，足以承擔(dān)起至少是我們可預(yù)見的未來;我們也力圖使今日的藝術(shù)家成為明日之文獻(xiàn)，去做到一個記錄、見證時代的工作。我們的側(cè)重點(diǎn)在于：將今日的藝術(shù)家鎖定在明日的文獻(xiàn)中，這是一個具有前瞻性的動態(tài)行為?！边@種文獻(xiàn)展覽方式將歷史、當(dāng)下、未來動態(tài)的時空置于同一個展覽的場域中，使“文獻(xiàn)展”成為一個更具前瞻性的預(yù)言。通過展覽的方式引導(dǎo)觀者關(guān)注當(dāng)下藝術(shù)思潮、藝術(shù)家、藝術(shù)作品、當(dāng)下文化思潮等，以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)研究態(tài)度篩選分析研究當(dāng)下的藝術(shù)家以及藝術(shù)作品的藝術(shù)實(shí)力和藝術(shù)面貌，對未來藝術(shù)的發(fā)展動向做出預(yù)測。

（三）展覽的文化輻射效應(yīng)

“文獻(xiàn)”一詞進(jìn)入展覽帶給展覽方式的變革更多的在于一種研究性與實(shí)證性，將文獻(xiàn)的歷史價值以展覽的方式呈現(xiàn)也將文獻(xiàn)研究帶入公眾視野，激發(fā)再創(chuàng)造的研究熱情，而且在公眾視野中引發(fā)討論也能反饋到文獻(xiàn)研究的層面，完成對于研究方向的調(diào)整以適應(yīng)展覽的教育目的或其他的社會需求。圖書館、博物館、檔案館諸如此類型的文獻(xiàn)研究機(jī)構(gòu)，可以定期對其研究成果進(jìn)行文獻(xiàn)展形式的展覽，作為其服務(wù)體系教育體系的延伸。

另外，展覽的舉辦像卡塞爾文獻(xiàn)展的舉辦地——卡塞爾，這座德國小城每當(dāng)舉辦展覽時都會涌入數(shù)以百萬計的觀展者，全世界的視線聚焦于此，帶動起這個區(qū)域乃至整個國家經(jīng)貿(mào)、教育、旅游、地域文化等快速發(fā)展。

五、總結(jié)

文獻(xiàn)之于展覽就像電影拍攝時大量的視頻素材，而剪輯的操刀手就是策展人。同樣的文獻(xiàn)素材對于不同的策展人展出的效果千差萬別。既可以大刀闊斧將文獻(xiàn)裁為標(biāo)志性的點(diǎn)敘事方式也可以獨(dú)辟蹊徑，保留非耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家和藝術(shù)事件表達(dá)不同的學(xué)術(shù)主題。而文獻(xiàn)性一方面是文獻(xiàn)所具備的歷史實(shí)證性，另一方面也代表著更深更廣歷史背景下的社會文化與當(dāng)代現(xiàn)實(shí)問題的勾連表達(dá)出展覽的學(xué)術(shù)主題。另外，文獻(xiàn)一方面可以提供學(xué)術(shù)便利，但是其整理工作極其繁瑣，而且古籍、民族文獻(xiàn)、國外的文獻(xiàn)資料因其語言壁壘很難得到跨文化的應(yīng)用，所以文獻(xiàn)翻譯的工作也是一項重要的歷史任務(wù)，希望越來越多的人可以認(rèn)識到這一方向并親身投入。

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作者簡介：

鄭永在，男，漢族，內(nèi)蒙古烏蘭察布人，研究生在讀，吉林藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院，研究方向：藝術(shù)批評與策劃。

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