色墨分明 皴染相融

摘要：本文是對(duì)文徵明細(xì)筆山水畫(huà)色彩的研究。文徵明是中國(guó)古代繪畫(huà)史上著名的畫(huà)家、書(shū)法家，在繪畫(huà)方面的成就以山水畫(huà)更為突出，其山水作品形式又可分為粗筆山水和細(xì)筆山水兩種，細(xì)筆山水的成就又略高于粗筆。后人對(duì)其細(xì)筆山水的研究多基于筆墨構(gòu)圖，很少涉及色彩。但其提出的“余聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠，中古始變?yōu)闇\絳、水墨雜出。以故上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸，均之，各有至理，未有以?xún)?yōu)劣論也”，這種色墨相輔相成、未有優(yōu)劣之分的說(shuō)法，說(shuō)明他對(duì)色彩有獨(dú)到的理解。筆者從文徵明的人生經(jīng)歷、社會(huì)背景和作品出發(fā)，分析其哲學(xué)思想和藝術(shù)理念。

關(guān)鍵詞：文徵明；青綠山水；設(shè)色

中國(guó)山水畫(huà)分為兩大類(lèi)別，一種是水墨山水畫(huà)，另一種是青綠山水畫(huà)。在中國(guó)藝術(shù)史上，水墨山水畫(huà)的發(fā)展似乎勢(shì)頭更猛，也更被文人士大夫所推崇。其實(shí)，山水畫(huà)的最初形式是青綠山水，青綠山水發(fā)展至今，也衍生出了多樣的形式，不同形式之間的設(shè)色也大有不同?？傮w而言，青綠山水的設(shè)色是較為講究的，清初惲壽平曾說(shuō)：“青綠重色為秾厚易，為淺淡難。為淺澹矣，而愈見(jiàn)秾厚為尤難?！庇纱丝梢?jiàn)，青綠山水設(shè)色最難的便是適度，大青綠可謂濃厚，淺絳可以說(shuō)是淺淡，而將這二者相融合的文徵明的山水設(shè)色便顯得尤為可貴了。

一、青綠山水的發(fā)展概況

中國(guó)的青綠山水，萌芽于晉，顧愷之《畫(huà)云臺(tái)山記》中最早提出“山水”一詞，其時(shí)山水作為人物畫(huà)的背景，技法尚稚拙。隋唐之際，山水畫(huà)獨(dú)立成科，展子虔《游春圖》是目前所能見(jiàn)到的最早的獨(dú)立山水卷軸畫(huà)，此時(shí)技法和理論皆有突破，出現(xiàn)了以李思訓(xùn)、李昭道父子為代表的青綠山水畫(huà)家，此時(shí)的青綠山水多色澤艷麗、金碧輝煌，又稱(chēng)“金碧山水”。到了元代，出現(xiàn)了以黃公望為代表的淺絳山水畫(huà)派，與青綠山水相比，淺絳山水少了一些富貴艷麗之感，多了一些文人騷客所喜愛(ài)的清潤(rùn)之氣，可謂是山水畫(huà)史上的一大變革。文徵明十分喜愛(ài)元代的淺絳山水，并對(duì)其作了一定的變革，將淺絳和青綠相結(jié)合，創(chuàng)作出了用汁綠打底、稍敷石青石綠、濃麗與清雅并存的青綠山水。文徵明的山水畫(huà)風(fēng)格多樣，代表作品大多反映在青綠山水作品上?！巴蹙S皆青綠山水，李公麟盡畫(huà)白描人物，初無(wú)淺絳色也。昉于董源，盛于黃公望，謂之曰‘吳裝’，傳至文、沈，逐成專(zhuān)尚矣?！庇纱丝梢?jiàn)，淺絳山水起源于董源，到了文徵明時(shí)已然十分成熟了。由董源、黃公望的作品可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的淺絳僅是在水墨的基礎(chǔ)上涂抹些許淺淡的色彩，依然是墨為主、色為輔。由文徵明的作品可見(jiàn)其設(shè)色比前人更為濃烈，卻又不似小青綠的艷麗，似乎在淺絳和青綠之間找到了平衡點(diǎn)，色墨相輔相成。淺絳山水是處于水墨與青綠之間的一種形式，但由于“青綠法與淺色法有別而意實(shí)同”，也可將淺絳歸于青綠。實(shí)然，文徵明在青綠山水的眾多色彩中找到了符合自己“度”的設(shè)色。

二、醉心于“工秀修潤(rùn)”畫(huà)風(fēng)的文徵明

（一）蘇州地區(qū)的繪畫(huà)風(fēng)氣濃厚

明代，在政治中心北遷后，南方地區(qū)的各種文化活動(dòng)便開(kāi)始活躍起來(lái)，蘇州畫(huà)壇也逐漸恢復(fù)元?dú)?。蘇州地區(qū)的畫(huà)家們以元代的繪畫(huà)風(fēng)格為基礎(chǔ)進(jìn)行創(chuàng)作。文徵明便是這些畫(huà)家中的一員，他后期所作的青綠山水，披麻皴用筆，與吳鎮(zhèn)極為相似，而在青綠山水的設(shè)色上吸取黃公望的經(jīng)驗(yàn)并對(duì)其作了發(fā)展和變革，蘇州地區(qū)所遺留的元代繪畫(huà)精髓，對(duì)文徵明繪畫(huà)風(fēng)格的影響是不容忽視的，同時(shí)它也造就了明代蘇州繪畫(huà)的繁榮。

（二）文人風(fēng)骨

文徵明的家境、出身都相當(dāng)不錯(cuò)：“父林舉吳寬榜進(jìn)士，除永嘉縣令。攜家赴任。沈周、吳寬、李東陽(yáng)、張?zhí)┑扔匈?zèng)行詩(shī)?！蔽尼缑鞯母赣H文林在文徵明幼時(shí)便已是縣令，家庭的文學(xué)底蘊(yùn)十分深厚。文徵明自小跟隨父親離開(kāi)家鄉(xiāng)遠(yuǎn)游，開(kāi)闊了眼界，在家風(fēng)的熏陶下又飽讀詩(shī)書(shū)。他的父親與沈周、吳寬等人關(guān)系密切，少時(shí)的文徵明自然也就結(jié)識(shí)了這些大家。文徵明的文宦家庭出身和他忠厚謙卑的性格，使這些老師們都十分欣賞他，他學(xué)文于吳寬，學(xué)畫(huà)于沈周，學(xué)書(shū)于李應(yīng)禎，這三位老師皆是他父親的舊友，對(duì)他也是悉心教導(dǎo)。文徵明從小便在這樣良好的環(huán)境中成長(zhǎng)，再加上良師慈父的教導(dǎo)，使他逐漸成長(zhǎng)為一位帶有清秀俊雅氣息的文人。

文徵明家中書(shū)畫(huà)、書(shū)籍極多。他收藏的古籍中，善本較多，宋刻本有《周易》《資治通鑒》《洪氏集驗(yàn)方》等數(shù)十種，近千卷，也可從側(cè)面反映出文徵明是個(gè)飽讀詩(shī)書(shū)之人。雖然人們談起文徵明多會(huì)想起他的繪畫(huà)成就，但他在書(shū)法、詩(shī)歌方面的成就也不容小覷。清文學(xué)家朱和羹曾評(píng)價(jià)他的書(shū)法“明楷以文衡山為第一”。雖后期的吳門(mén)畫(huà)派有許多“末流”可謂“目不識(shí)一字”，但文徵明卻是有著高深文學(xué)造詣的真文人。成長(zhǎng)環(huán)境和人生經(jīng)歷，造就了文徵明偏于工秀修潤(rùn)的畫(huà)風(fēng)。

三、文徵明作品的分析與對(duì)比

文徵明的青綠山水設(shè)色師法趙孟頫與黃公望，趙孟頫的設(shè)色已不同于院體的華貴艷麗，但仍有院畫(huà)遺風(fēng)，唯其《鵲華秋色圖》最有文人氣脈。文徵明似乎從此卷得到啟示，采用此卷的形式加以濃麗的賦色，又從黃公望處吸取淺絳法經(jīng)驗(yàn)加以融合，形成了自己獨(dú)特的設(shè)色理念。下面便從設(shè)色方面將其作品與其他的青綠大家作對(duì)比。

與前代青綠畫(huà)家相比，李昭道無(wú)疑是青綠山水發(fā)展史上里程碑式的人物，他的代表作品《明皇幸蜀圖》采用大青綠的設(shè)色手法，以青綠為基調(diào)，間以墨色、花青、汁綠等冷色，與畫(huà)中的朱紅等暖色形成對(duì)比，畫(huà)面呈現(xiàn)出一派金碧輝煌的富麗氣象，凸顯皇家的富貴威嚴(yán)。文徵明《蘭亭修禊圖》（圖一）設(shè)色以淡青綠和赭石相混合的染法，與唐宋以青綠為主色彩的“盈滿(mǎn)”畫(huà)法相異，偏向于小青綠，畫(huà)面呈現(xiàn)出一派生機(jī)勃勃、清新自然的景象。與李昭道的作品相比，文徵明更偏向于文人的水墨樣式，雖也有吸取些許院體的技法，但總體上設(shè)色更活潑自然。與同時(shí)代畫(huà)家相比，仇英與文徵明雖同為吳門(mén)畫(huà)派，但他們的作品風(fēng)格卻截然不同。仇英的《桃源仙境圖》主要采用大青綠的設(shè)色方法，山石以勾寫(xiě)輪廓與重色暈染為主，巖石山峰罩染石青、石綠，層次暈染，豐富細(xì)膩，善于把握同一色階的微妙變化和不同色彩的銜接，色彩清麗，皴染較少。文徵明的《萬(wàn)壑爭(zhēng)流圖》（圖二）主要采用小青綠的技法，山石用筆靈動(dòng)，皴染較豐富，設(shè)色以青綠盈滿(mǎn)敷染，山腳略施赭石，并用細(xì)筆勾勒水紋，將宋和元的青綠山水風(fēng)格推向和諧統(tǒng)一。仇英的山水作品，雖與唐宋相比，設(shè)色要清麗淡雅許多，但畢竟仇英是院體出身，難免會(huì)沾染院體遺風(fēng)。文徵明的作品與仇英的相比，赭石的運(yùn)用明顯更多，畫(huà)面色調(diào)也更自然清新，文人氣更足。

文徵明更重視對(duì)赭石的運(yùn)用，將赭石與石青、石綠相融合，將青綠的純度降下來(lái)，作品畫(huà)面的顏色更加統(tǒng)一、和諧。此特點(diǎn)在《雨余春樹(shù)圖》（圖三）中更為突出，該畫(huà)中間為一條寬闊的溪水，將全幅縱切成上、下兩段，上段即遠(yuǎn)處的崇山峻嶺，主峰兩側(cè)的山峰較矮，隱約可見(jiàn)。山石皴筆無(wú)多，僅僅用重墨點(diǎn)簇為小樹(shù)，并以淡墨向上分染，與山腳的松林相接，形成雨后水汽蒸騰、湖水潤(rùn)澤的景象。在溪水夾岸，即此畫(huà)幅的下段，是此幅面的主題部分。夾岸斜坡疊起，崎嶇不平，有的斜坡伸展至水上，有的長(zhǎng)有幾棵高大的松樹(shù)和其他雜樹(shù)。古松蕭疏錯(cuò)落，溪邊筑有一小亭，高士策杖優(yōu)游，吟望遠(yuǎn)處，悠閑自在，展現(xiàn)出一派隱逸文人的詩(shī)畫(huà)境界。此畫(huà)為文徵明早年作品，畫(huà)中平臺(tái)山坡均先以赭墨分面，再罩染石綠、石青，這種賦彩方式即接近元初趙孟頫所慣用的青綠山水墨法，故在此圖中，兼有復(fù)古與裝飾的意趣。這幅作品的主色調(diào)一反之前青綠山水的常態(tài)，采用赭石作為主色調(diào)，以細(xì)淡勾皴為主，筆法工整細(xì)勁，虛實(shí)結(jié)合，山石大體以赭石為主，只染有極淺淡的青綠，用以平衡赭石所帶來(lái)的燥熱感。這種大量采用赭石來(lái)平衡石青、石綠的設(shè)色技法，使整個(gè)畫(huà)面呈現(xiàn)出平淡清新之意。

四、結(jié)語(yǔ)

文徵明在青綠山水的色彩上作了變革和演進(jìn)，他變唐宋的濃艷為清淡，并融入了元代的淺絳山水設(shè)色，創(chuàng)立了以赭石為主色、敷以青綠的小青綠山水風(fēng)格，同時(shí)將水墨與青綠結(jié)合，皴染交融，在青綠山水的變革上取得了突破性進(jìn)展。在文人普遍重視水墨的時(shí)代，他毅然提出“余聞上古之畫(huà)，全尚設(shè)色，墨法次之，故多用青綠，中古始變?yōu)闇\絳、水墨雜出。以故上古之畫(huà)盡于神，中古之畫(huà)入于逸，均之，各有至理，未有以?xún)?yōu)劣論也”的觀點(diǎn)，這種青綠水墨各有道理、未見(jiàn)優(yōu)劣的說(shuō)法，打破了文人畫(huà)家對(duì)院體的刻板印象，使青綠山水再次昭彰畫(huà)史，對(duì)青綠山水的發(fā)展起到了重大的推動(dòng)作用。

作者簡(jiǎn)介

羅昕，1998年生，女，漢族，湖南岳陽(yáng)人，福建師范大學(xué)研究生在讀，研究方向?yàn)橹袊?guó)畫(huà)方向。

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