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    論曹保平電影中的鏡頭藝術

    2022-03-18 07:51:02劉則西
    海外文摘·學術 2022年19期
    關鍵詞:保平小人物人性

    史蒂文·斯皮爾伯格曾說:“每次我去看電影,不管電影講的是什么,它都很神奇?!彪娪白鳛?9世紀興起的新興藝術形式,帶給人們娛樂的同時也以自己的獨特方式傳遞著它獨屬的藝術美學,而其中不可缺少的便是電影鏡頭。電影鏡頭美學是電影鏡頭語言無聲的組合,是電影魅力的獨特存在。鏡頭中的光與影、動與靜、深與淺,不同的電影藝術表現(xiàn)力,蘊含著豐富的電影語言,不動聲色地渲染主題氛圍。本文通過研究曹保平導演的電影鏡頭,結合影片中的重要情節(jié),從寫實性、悲劇性、綜合性等角度出發(fā),嘗試分析曹保平導演的電影鏡頭美學,以期為電影觀眾提供一些觀影方面的指導。

    作為第六代導演,曹保平導演在學院派出身,走主流商業(yè)電影類型系列創(chuàng)作的同時,秉持個人化創(chuàng)作風格。近年來,曹保平導演的作品在業(yè)界屢屢受到關注,可以說,曹保平的創(chuàng)作在藝術與商業(yè)市場之間保持了微妙的平衡。有學者認為他不但打破了公式化的敘事,還重塑了定型化的人物,以一種反類型化的方式促成了類型化的別樣書寫[1]。換言之,在曹保平導演的創(chuàng)作中,盡管整體依然是主流商業(yè)創(chuàng)作,但是在人物刻畫,都展示了反商業(yè)片,反刻板人物的思考與探索,尤其是其中濃烈的現(xiàn)實主義色彩和深層次的人文關懷,挖掘了故事背后的復雜人性和底層人物的生存心理,這些內涵也形成了一種反類型化的批判現(xiàn)實主義創(chuàng)作路線。而這些屬于曹保平導演的自我表述,離不開他的電影鏡頭語言,透過他的電影鏡頭,他的思想得以渲染,他的人物愈發(fā)豐滿,觀眾置身于其中,成為電影的俘虜,被電影同化。本文通過研究曹保平導演的電影鏡頭語言,探索他的鏡頭美學,以《李米的猜想》《追兇者也》《烈日灼心》為典型案例,以期從鏡頭的角度打開曹保平導演的“自我表達”。

    1 鏡頭下的空間敘述

    曹保平的電影中,故事往往發(fā)生在鄉(xiāng)村、縣城或是省會城市,這些人造空間自帶孤獨感和荒涼感,而電影氣質與空間環(huán)境相互印證說明,讓每個故事的發(fā)生在封閉隔離之間卻又充滿人為的詩意浪漫。城市在大多數(shù)現(xiàn)實主義電影中往往定位為繁華喧囂中的人性孤島。城市空間存在多樣化的結構布局,不同城市的氣質,或者說不同的故事氛圍最后會發(fā)現(xiàn)與城市相得益彰?!独蠲椎牟孪搿啡【暗卦谠颇侠ッ?,李米的愛情故事中幻想、刻骨銘心的愛意、瘋狂、偏執(zhí)、顛沛流離、飄搖不定,這些關鍵詞在昆明這個邊境省會顯得理想化而又合適,似乎西南邊境省會的繁華與金三角毒品的危機,一切從離我們很遠很遠的地方抵達了眼前。電影中,經常出現(xiàn)俯瞰城市的鏡頭,主人公李米、方文、裘水天、裘火貴都在天橋上穿梭移動,他們注視著這座城市,城市也在注視著他們,這一刻,小人物的心理與城市的氣質彷佛融為一體?!独蠲椎牟孪搿肥且粋€充滿詩意感與失落感的愛情故事,恰巧昆明的美感中點染著些許灰色元素[2]。昆明的毒品文化的灰質與李米霧蒙蒙般的愛情故事、裘水天荒誕式的生存構成了一種介于虛擬與現(xiàn)實之間的質感,而電影也借助這個城市,借助人物的迷茫構置一種猜想,“這個故事會有答案嗎?也許會有吧”的答案。對比城市空間、鄉(xiāng)村空間,尤其是曹保平選擇的西南、西北偏遠鄉(xiāng)村,仿佛是與現(xiàn)代社會割裂的蠻荒鄉(xiāng)野,透露出人性的光輝與丑陋。鄉(xiāng)村是一個極具張力與表現(xiàn)力的空間,尤其是鏡頭中,無論是帶著黃土的村落、空蕩又老齡化的村口、樸素或中二的穿著、赤裸的山地、廣袤的平原公路,線條、色彩、文化,都是極致的表達,曹保平導演的一系列創(chuàng)作也被稱作是獨具一格的鄉(xiāng)村美學風格。《追兇者也》的鏡頭中就帶有這種鄉(xiāng)村美學風格。《追兇者也》取景自云南省昆明市東川區(qū)和會澤縣,但是在導演的鏡頭中,這里仿佛是西北高原,蠻野荒境中上演著人性的黑色。不可避免的,這些鄉(xiāng)村取景地離不開貧困這個詞語,貧困的存在放大了生存困境中的矛盾與人性的斗爭,他把很多我們認為的不合理合理化,為整個故事的發(fā)展蒙上一層黃土色的遮罩。好像處于城市邊緣地帶的鄉(xiāng)村,天然的就具有荒誕的現(xiàn)實主義氛圍。電影中最精彩的幾場追逐戲都發(fā)生在這種黃土色中,天然的紅土地與黃沙質感巧妙的和電影的整體色調融為一體,鏡頭展現(xiàn)出的動與靜始終是枯黃的,鏡頭中的人物也始終存在于這片荒原。上述的論述主要還是基于一個整體的空間選擇,在電影的局部表達中,曹保平導演擅長通過微觀空間,即封閉或半封閉的場所,激化人物矛盾,也讓鏡頭變得更加戲劇化。封閉空間會給人一種宿命感,仿佛人物逃不過他的命運,命運是一種很玄乎的東西,透過鏡頭,則是人物的微妙情緒變化,在有限的空間內,人性的罪惡與欲望彰顯無遺。《烈日灼心》中有一種強烈的宿命感,最后辛小豐和楊自道被執(zhí)行死刑的情節(jié),導演選擇了一個上帝視角,尹谷春一行人站在高處俯視這個死刑過程,配合辛小豐的死刑長鏡頭中窒息的壓抑感,但是卻又是一種帶著人性關懷的解脫,這場貫穿七年的犯罪終究結束了,封閉式的救贖空間解構又重建,鏡頭下人性、道德極致的彰顯。

    2 鏡頭下的悲劇美學

    “作為美學范疇的‘悲劇,它作為美的一種存在形態(tài),是融貫于各種藝術門類的美學范疇。[3]”曹保平電影中主角的命運都帶著些宿命般的悲劇感。這些小人物在努力學習社會,并努力嘗試生存下來的同時,不可避免地充斥著黑色、犯罪、離別。曹保平的影像世界里,司機不像司機,學生不像學生,罪犯不像罪犯,他們被嵌在自己的身份里,眼睛卻朝向空霧中失神地凝望,凝望這一動作又拽出他們的身份。于是,他們既在又不在自己的身份中,他們是自己的陌生人,他們從根子上就開裂了[4]。《李米的猜想》中,李米,一個常年帶著一本夾著失蹤男朋友照片的雜志的出租車女司機,一直堅信男友沒有失蹤,堅持尋找了四年,卻最終發(fā)現(xiàn)男友販毒的現(xiàn)實,并最后在找到的那一刻,永遠失去了他。前四年,男友方文是李米的猜想,她一遍遍地問乘客有沒有見過男友,一遍遍的回憶方文和她在一起的歲月,一遍遍地看方文留下的訊息,因此她在這個城市可以獨自漂泊四年,可以在被運毒者威脅時堅持逃離、活下去。但是有一天他發(fā)現(xiàn),方文成了毒販馬冰,馬冰好像就是她一直以來的猜想,而方文之所以成為馬冰,是他希望靠自己擁有一個家,這是他的猜想。毒販馬冰眼神冷靜,仿佛心如止水,但是他內心的已經翻江倒海。這是人物身份的割裂與矛盾,只是因為他的夢想,她的四年活得心力憔悴。而他的守護,他的女友也因此割裂成為司機,她是司機,她也是一個尋找愛人的女人?!读胰兆菩摹分校齻€罪犯,背負著七年的罪惡成為了路見不平的協(xié)警、樂于助人的出租車司機、精神有問題的魚排工,以及女兒尾巴的爸爸,七年前倉皇出逃、收留尾巴,七年間,一遍遍地抓罪犯,一遍遍的幫扶,但是罪惡難贖,他們不是絕對的黑與白,肩負古怪、撕裂的身份,灰色卻是無法彌合的傷口,他們見過人性,人性在他們身上見也復雜,矛盾的割裂感?!敖^境中更容易看清人性的灰處,也能創(chuàng)造最大的戲劇張力,它能最大限度地將人性撕扯開來。[5]”

    曹保平電影中的悲劇,那些撕裂不是被人硬生生撕開,而是源自一種自我摧毀,自己撕裂自己原本的按部就班,活在一種絕對的不安妥。這是曹保平追求的那種“好看”,或者可以說這就是曹氏悲劇。

    3 鏡頭下的寫實美學

    現(xiàn)實主義電影美學傳達的是一種現(xiàn)世價值,現(xiàn)實主義內容題材無論是現(xiàn)實的還是歷史的,都要求作品必須揭示出某種現(xiàn)實的或者是歷史的本相或本質[6]。在曹保平導演的創(chuàng)作中,這一點可以展開為重塑定型化的人物,即人物的二次屬性化、反類型化敘述、反傳統(tǒng)性別化敘述。曹保平的創(chuàng)作對象基本都是不受社會重視的“小人物”,這些小人物的命運都帶有現(xiàn)實意味的批判,表面上鏡頭對準的是鮮活的小人物,但是實際拍出了當下現(xiàn)實社會中的矛盾。《追兇者也》通過真實案例改編,縮小萬里追兇的過程,放大追兇過程中追者與被追者的心理狀態(tài)變化,深挖人物的心理動機和人性在這個過程中的存在與變化。電影將視角凝聚于普通的修車工個體,聚焦他周圍的一系列關系的發(fā)生與變化,探討這類群體的生活現(xiàn)狀。小人物,或者直白的表述,社會邊緣底層人物,其豐富的人性上多樣化,就如同濃縮的社會,宋老二老實淳樸,董小鳳為謀私利不擇手段,影片最終揭開了這樣一個兇殘的人物背后所隱藏的故事,他被社會的現(xiàn)實所壓垮,欲望吞噬了理性,從而一步步走向犯罪的道路[7]?,F(xiàn)實的同時人文主義的關懷也是這個群體的表征之一。曹保平賦予了底層人物強烈的抗爭精神,在生存的信念和情感的推動下追尋生活的真諦。這些人物,無論是修車工、協(xié)警、出租車司機,善惡沒有絕對的界限,只是透過一層層的反轉,在矛盾的激化和沖突中,人物開始轉變,或陷入困境,或踏入另一層境界。底層人物是一個很好的催化劑,在面對社會的動蕩以及人物自身的變化時,他們展現(xiàn)出的人性的原始性和劣根性更為顯著,人們往往厭惡小人物,殊不知,這些表達以一種具象的形式在一定程度上概括了社會群像。

    此外,大量手持鏡頭的運用,刻意的晃動與急速的推進,對于寫實的力量展現(xiàn),有很大幫助。曹保平擅長也偏好于紀實性鏡頭,這些鏡頭往往平淡中彰顯力量,再現(xiàn)現(xiàn)實生活的同時,達成了“感同身受”的矛盾感?!读胰兆菩摹肥莻€很好的例子,曹保平在其中大量運用手持鏡頭,這種頗具實驗性質的拍攝方法,營造出了強烈的不安與動蕩,恰恰對應烈日的灼心感,觀眾無法預知人物正在經歷什么,即將經歷什么,也無法判斷人物如何解決,人物究竟墮落還是掙脫,山風欲來的游弋飄零便是電影呈現(xiàn)的最為真實的主人公的內心世界。而曹保平導演的明智之處也是在此,他在穩(wěn)與晃之間尋到了巧妙的平衡感,讓觀眾忽略攝影機存在的同時,又能在情緒上產生與電影人物共進退的心理效應[8]。

    引用

    [1] 彭懿.曹保平電影的創(chuàng)作特點淺析[J].聲屏世界,2021(12):69-70.

    [2] 秦爽.淺談電影藝術中的悲劇美[J].四川文理學院學報, 2013(5):93-96.

    [3] 盧美慧,賴佑萱,閆坤沐,等.曹保平站在中間地帶[J].人物, 2019(2):42-62.

    [4] 沈義貞.“現(xiàn)實主義電影美學”再認識[J].福建論壇(人文社會科學)版,2006(3):10-15.

    [5] 白璽傳.論曹保平電影中的間離效果[J].戲劇之家,2022(35): 144-146.

    [6] 邢芳.電影《少年的你》中的鏡頭美學[J].西部廣播電視, 2022,43(7):149-151.

    [7] 王雅瓊,羅璇.曹保平電影的性別敘事解讀[J].電影文學, 2021(22):97-99.

    [8] 陳呂,謝廷潤.小人物悲劇命運下的社會現(xiàn)實——簡析曹保平《追兇者也》和《李米的猜想》中的小人物形象[J].劇影月報,2021(3):15-16.

    作者簡介:劉則西(2001—),女,湖南長沙人,本科,就讀于中國傳媒大學。

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