原景再現(xiàn)：杉本博司與文藝復(fù)興

文藝復(fù)興是藝術(shù)史上最重要的時(shí)期之一，它以個(gè)人主義思想、理性思維和科學(xué)發(fā)現(xiàn)的革命性興起為標(biāo)志。15世紀(jì)初油畫(huà)顏料的發(fā)明，讓文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家從祭壇畫(huà)和壁畫(huà)轉(zhuǎn)向個(gè)人肖像畫(huà)。他們格外關(guān)注自然主義、透視法、個(gè)體心理學(xué)等領(lǐng)域，并將這些作為“新媒介”藝術(shù)作品的主題。數(shù)百年后，日本攝影師杉本博司以文藝復(fù)興時(shí)期的歷史人物的蠟像為模特，拍攝了一組題為《肖像》的作品。這些畫(huà)作包括漢斯·荷爾拜因的《亨利八世》、亨利八世六位妻子的肖像畫(huà)、達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》和約翰內(nèi)斯·維米爾的《音樂(lè)會(huì)》。就這樣，相機(jī)成為杉本與文藝復(fù)興時(shí)期歷史人物對(duì)話的媒介。更重要的是，《肖像》系列呈現(xiàn)了運(yùn)用油畫(huà)、蠟像和攝影同時(shí)作為創(chuàng)作媒介的可能性。從藝術(shù)史的角度來(lái)看，杉本的創(chuàng)作結(jié)合了各個(gè)時(shí)期的“新媒介”。杉本的照片不僅是對(duì)現(xiàn)實(shí)的捕捉，更是概念性的蒙太奇，讓觀眾穿越時(shí)空，體驗(yàn)最初主題的瞬息美感，它是對(duì)媒介的實(shí)驗(yàn)，也重現(xiàn)了文藝復(fù)興藝術(shù)家們洞察到的人物與場(chǎng)景之間的奇妙關(guān)聯(lián)。

1 杉本博司與《肖像》作品

1999年，受柏林古根海姆博物館的委托，杉本博司開(kāi)始拍攝倫敦、阿姆斯特丹和東京蠟像館的蠟像，并于2000年在柏林古根海姆博物館展出了《肖像》系列。在杉本精湛技藝的加持下，黑白明膠銀鹽相片以真人大小呈現(xiàn)，排成一排，就像畫(huà)廊中的繪畫(huà)一樣。這是杉本第一次創(chuàng)作大型、多板面作品（巴什科夫1）。整個(gè)系列始于他對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期歷史人物的再現(xiàn)，并逐漸擴(kuò)展到其他時(shí)期的歷史人物，但杉本對(duì)皇室貴族等歷史人物的宣傳肖像并不感興趣。他從布景中提取出蠟像，并在黑色背景下拍攝其四分之三的身形，并運(yùn)用光影制造出與倫勃朗的肖像畫(huà)類似的微妙的明暗變化（巴什科夫2）[1]。通過(guò)參考文藝復(fù)興時(shí)期的油畫(huà)，杉本借鑒了相關(guān)手法、保留了原作對(duì)人物的心理洞察和繪畫(huà)的明暗處理，使照片與油畫(huà)雖在構(gòu)圖上異曲同工，但卻呈現(xiàn)出截然不同的視覺(jué)體驗(yàn)。

通過(guò)拍攝蠟像，照片變得比文藝復(fù)興時(shí)期的肖像畫(huà)更逼真，甚至比蠟像本身更逼真，逼真到使觀眾忘記了被拍攝的并非是真人模特。文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家在創(chuàng)作肖像畫(huà)時(shí)，通常會(huì)將他們的委托人理想化。而蠟像則是對(duì)真人的復(fù)刻。杉本的照片將兩者結(jié)合起來(lái)，從而創(chuàng)作出了“逼真”和“不朽”的肖像（巴什科夫60）。油畫(huà)形式讓藝術(shù)家可以對(duì)人物進(jìn)行理想化地修飾，并置于任何想象的場(chǎng)景中。蠟像亦然，它以真身比例顯形了理想化自我（巴什科夫60），但與肖像畫(huà)相比，蠟像更具頌揚(yáng)的意味。攝影和蠟像都是關(guān)注人體的藝術(shù)，并運(yùn)用“新媒介”讓人體再現(xiàn)。相比之下，繪畫(huà)需要將畫(huà)家的認(rèn)知運(yùn)之筆上。油畫(huà)與人類主觀性密不可分，這種主觀意識(shí)支持著文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程（巴什科夫62）。

畫(huà)作《亨利八世及其王妃們》出自北方文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家漢斯·荷爾拜因之手。亨利八世創(chuàng)作于1539年至1540年。在文藝復(fù)興時(shí)期，擁有個(gè)人肖像大多被認(rèn)為是一種特權(quán)，名流貴族以此彰顯和慶祝其所擁有的權(quán)力、財(cái)富和美貌。本真外貌不是藝術(shù)家的描摹重點(diǎn)，他們要在實(shí)現(xiàn)自然主義外觀的基礎(chǔ)上美化雇主形象。英國(guó)國(guó)王站在長(zhǎng)方形框架中心偏右的位置，眼睛直視前方。其著裝極盡奢侈，裝飾有珠寶和珍珠，衣服上的金線盡顯其身為英國(guó)國(guó)王的尊貴和權(quán)力。荷爾拜因使用昂貴的群青顏料來(lái)繪制背景，以彰顯亨利八世的皇室身份（福斯特96）[2]。另一方面，杉本的照片從更趨于真實(shí)的質(zhì)感中展現(xiàn)了亨利八世的絕對(duì)存在。大尺寸照片的獨(dú)有屬性以超現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)捕捉一切，因此即使照片是黑白的，絲綢、天鵝絨、毛皮、黃金、珍珠和瑪瑙的質(zhì)地均被定格了下來(lái)。其他王妃的肖像構(gòu)圖相似，均以類似四分之三的視角拍攝。在《克萊沃的安娜》這一肖像畫(huà)中，人像呈現(xiàn)出滿框的狀態(tài)，并直視著觀眾。該肖像畫(huà)創(chuàng)作于1539年，并采用了與《亨利八世》相同的細(xì)致筆觸繪制。肖像畫(huà)追求精準(zhǔn)描繪，尤其是頭飾，刻畫(huà)得極盡精致。荷爾拜因借用金粉來(lái)展現(xiàn)人物服裝和頭飾的奢華感。安娜是亨利八世的第四任王妃，她的畫(huà)像與其他妻子相比，擁有最奢華的服飾。珍珠、珠寶、天鵝絨、蕾絲和金線遍布整套禮服和頭飾，使她看起來(lái)優(yōu)雅而有力量。在杉本看來(lái)，拍攝出的蠟像少了些許奢華感。人物在照片中看起來(lái)比在畫(huà)中更含蓄，因?yàn)樗谡掌惺堑皖^看向地板的，而非直視前方。荷爾拜因在其他的王妃肖像中使用了類似的技巧。畫(huà)像的構(gòu)圖就像是一幅原始文藝復(fù)興時(shí)期的基督教肖像畫(huà)，人物站在單色背景前方，占據(jù)整個(gè)畫(huà)面。荷爾拜因創(chuàng)作該系列肖像畫(huà)時(shí)，采用了橡木畫(huà)板和油彩，使它們更能經(jīng)久留存。荷爾拜因憑借其技法渲染了人物，專注于捕捉真人模特的心理特征并在畫(huà)中表現(xiàn)出來(lái)。

2 杉本博司作品的蠟像和攝影結(jié)合

在杉本的作品中，油彩的半透明質(zhì)感被轉(zhuǎn)化為蠟像和攝影的結(jié)合。杉本不僅保持了與繪畫(huà)相同的平面光感，而且還以更逼真的方式描繪了人物。出乎意料的是，杉本重現(xiàn)了一種平面明暗，以觀眾不易察覺(jué)的方式，用人工照明將人物與背景隔離開(kāi)來(lái)。和荷爾拜因一樣，因?yàn)槭窃谄矫婀獾牟季跋旅枥L人物，所以觀者很難分辨出光源在哪里。但與荷爾拜因不同的是，油畫(huà)強(qiáng)調(diào)和凸顯了人物，而杉本則用光源模糊了蠟像與背景的邊緣，使整個(gè)畫(huà)面看起來(lái)更加微妙，人物的皮膚看上去像是在呼吸一般。尤其是杉本的亨利八世及其王妃系列，給人一種時(shí)間停滯了的錯(cuò)覺(jué)。照片中所有人物都略微面向右側(cè)。光線使她們的舉止栩栩如生。與荷爾拜因的肖像不同，色彩的缺失增加了人物內(nèi)在的靈性，使他們更像文藝復(fù)興全盛期的肖像畫(huà)。王妃的皮膚因蠟質(zhì)而略顯透明，使得人物的內(nèi)心看上去更加飽滿；隱約在預(yù)告歷史的命運(yùn)讓她們顯出的傷感、悲痛、熱愛(ài)抑或恐懼的神情。

此外，蠟像以三維形式表現(xiàn)了理想化的自我（巴什科夫61）。杉本用光將蠟像作品降維再現(xiàn)；照片中的人物突然具有多重身份供觀眾閱讀。令人驚訝的是，這些人物在二維照片中看起來(lái)很逼真，因?yàn)闆](méi)有顏色，便少了些人工復(fù)制的僵硬感。黑白照片也削弱了蠟質(zhì)膚色的人造感。通過(guò)黑色背景，杉本強(qiáng)調(diào)了框內(nèi)人物的真實(shí)。此外，高光激活了蠟像的面部表情和手勢(shì)，使人聯(lián)想到達(dá)蓋爾式攝影；陰影和高光的對(duì)比強(qiáng)調(diào)了人物特征。

3 杉本博司攝影視覺(jué)下的《最后的晚餐》

達(dá)·芬奇在繪制壁畫(huà)《最后的晚餐》時(shí)，應(yīng)用了多種創(chuàng)新技術(shù)，但缺點(diǎn)是他對(duì)材料的實(shí)驗(yàn)使壁畫(huà)很難被長(zhǎng)期保存。與照片相比，想通過(guò)壁畫(huà)保留不朽圣像的想法不太實(shí)際。但壁畫(huà)反而因?yàn)槠湔谙Ф韮r(jià)倍增。達(dá)·芬奇混合油彩和蛋彩，在干石膏而非濕石膏上作畫(huà)；因此這幅壁畫(huà)歷經(jīng)了幾個(gè)世紀(jì)后幾乎消失殆盡。由此可見(jiàn)，達(dá)·芬奇當(dāng)時(shí)對(duì)繪畫(huà)技術(shù)進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性嘗試。另外，他先是素描了真人模特的面部和身體，然后將草稿轉(zhuǎn)移到墻壁上，這樣，他便能像拉斐爾和米開(kāi)朗基羅等其他偉大的文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家一樣，更精準(zhǔn)地創(chuàng)作壁畫(huà)。除此之外，壁畫(huà)創(chuàng)新的平行透視結(jié)構(gòu)，也是15世紀(jì)文藝復(fù)興盛期畫(huà)家們關(guān)注的主題。更確切地說(shuō)，水平桌子將基督和他的門徒與前景隔離開(kāi)來(lái)，而以線性透視排列的窗戶在畫(huà)面中營(yíng)造出了一個(gè)三維空間。

盡管達(dá)·芬奇的這一代表作中有很多創(chuàng)新的理念，但杉本簡(jiǎn)化了場(chǎng)景，并減少了構(gòu)圖中的其它元素。杉本賦予蠟像以獨(dú)特的光影，使其人物的呈現(xiàn)看似油畫(huà)。杉本通過(guò)多種媒介呈現(xiàn)《最后的晚餐》中的場(chǎng)景，圖像更像是小心翼翼地拼貼在了一起，讓觀眾感受時(shí)間和空間的錯(cuò)位感。這些處理與他借鑒荷爾拜因的畫(huà)作時(shí)截然不同。杉本將《最后的晚餐》的場(chǎng)景分為五個(gè)板塊，其中基督獨(dú)自處于中央位置。在攝影作品中，門徒們相對(duì)分散，與壁畫(huà)中你推我擠的情況形成對(duì)比。背景被混合成不透明的黑色，人物被置于前景桌子和黑色背景之間，并且按照達(dá)·芬奇的構(gòu)思，杉本也保留了觀眾和壁畫(huà)人物之間的神圣距離。人物被抬高，仿佛他們正在進(jìn)行某種儀式。沒(méi)有了原壁畫(huà)中的環(huán)境，這些人物對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)似乎更加人性化了。人物尺寸的增加使他們更接近于真人大小，從而放大了人物的心理活動(dòng)。

杉本利用攝影使人們想象中的神圣場(chǎng)景躍然紙上；與此同時(shí)，約翰遜認(rèn)為“達(dá)·芬奇通過(guò)科學(xué)地使用空間和線性透視，實(shí)景再現(xiàn)了想象中的神圣場(chǎng)景?！痹谖乃噺?fù)興時(shí)期的觀眾看來(lái)，達(dá)·芬奇確實(shí)用“新技術(shù)”重現(xiàn)了基督教場(chǎng)景，因?yàn)樗Y(jié)合油彩和蛋彩在干石膏上作畫(huà)，以及壁畫(huà)的合理構(gòu)圖在當(dāng)時(shí)都是史無(wú)前例的創(chuàng)新。由于壁畫(huà)的破損，今天人們只對(duì)猶大、腓力、大雅各和巴多羅買等五個(gè)人物有完整的研究，但實(shí)際達(dá)·芬奇專門研究了每位門徒的神態(tài)，因?yàn)樗胝故境鏊麄兟?tīng)到基督宣告后的反應(yīng)（克萊頓18）。他使用的媒介使他能夠在細(xì)節(jié)上下功夫，以便為去教堂的人重現(xiàn)出令人信服的形象。此外，由于人物的構(gòu)圖，觀者的目光穿過(guò)這些無(wú)形的引導(dǎo)線，融入到一個(gè)神圣的時(shí)刻中。杉本《最后的晚餐》中的留白提醒著觀眾達(dá)·芬奇在文藝復(fù)興時(shí)期所特別關(guān)注人物心理的變化。簡(jiǎn)潔和清晰的照片從極簡(jiǎn)主義的角度闡述著經(jīng)典場(chǎng)景，其再現(xiàn)本身便是無(wú)聲的傾訴。

4《音樂(lè)會(huì)》攝影作品中三維空間的再現(xiàn)

除了參照文藝復(fù)興大師的油畫(huà)運(yùn)用與科學(xué)創(chuàng)新外，杉本還進(jìn)行了更復(fù)雜的挑戰(zhàn)，即在《音樂(lè)會(huì)》中再現(xiàn)原畫(huà)里的三維空間。維米爾在1662年至1665年間創(chuàng)作了一幅名為《音樂(lè)會(huì)》的布面油畫(huà)，它是對(duì)室內(nèi)場(chǎng)景的寫實(shí)。關(guān)于維米爾是否運(yùn)用暗箱在畫(huà)布上創(chuàng)造了這樣栩栩如生的場(chǎng)景，至今仍然是個(gè)有爭(zhēng)議的話題。畫(huà)中有多個(gè)滅點(diǎn)，例如在地板上正交圖案所構(gòu)成的透視線、前景中的桌子邊緣以及畫(huà)面中不完整的窗戶邊緣恰好與女人左手肘處連成一線等。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家使用這種構(gòu)圖方式來(lái)創(chuàng)造精準(zhǔn)的視覺(jué)空間（科斯塔拉斯152）。斯蒂德曼將《音樂(lè)會(huì)》與維米爾的其他室內(nèi)畫(huà)進(jìn)行比較后得出的結(jié)論是，這幅畫(huà)“視角最廣，因此提供了最佳的房間視野?！币恍W(xué)者認(rèn)為，如果沒(méi)有暗箱的幫助，維米爾不可能創(chuàng)造出室內(nèi)如此精準(zhǔn)的透視。但有些人認(rèn)為，維米爾時(shí)代的暗箱鏡頭捕捉到的是模糊不清的鏡面圖像。也有人推測(cè)，維米爾可能是使用便攜式暗箱（米爾斯218）研制了較小比例的圖像。

5 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)比較維米爾和杉本的作品，很難相信照片是對(duì)油畫(huà)的翻拍。如果沒(méi)有藝術(shù)史的背景，很容易誤以為畫(huà)作是對(duì)照片的臨摹。在照片中，杉本用準(zhǔn)確的透視線模仿了房間的精確視角。這對(duì)攝影師來(lái)說(shuō)似乎很容易，因?yàn)橄鄼C(jī)是捕捉現(xiàn)實(shí)空間的最佳媒介。杉本的《肖像》系列中，《亨利八世》《克萊沃的安娜》《最后的晚餐》和《音樂(lè)會(huì)》都是14至17世紀(jì)文藝復(fù)興時(shí)期的畫(huà)家對(duì)應(yīng)用“新媒介”所做出的探索。很難想象，荷爾拜因、達(dá)·芬奇和維米爾在木板、石膏和帆布上使用油彩創(chuàng)造出來(lái)的作品，可以被20世紀(jì)發(fā)明的相機(jī)再現(xiàn)。杉本利用蠟像這一“本體的復(fù)刻”來(lái)重現(xiàn)幾世紀(jì)前繪畫(huà)中的真人。并且影射了當(dāng)時(shí)正在接受新運(yùn)動(dòng)啟蒙的思想家、藝術(shù)家、作家等。杉本對(duì)這些場(chǎng)景的重現(xiàn)，不僅是作為朝圣者對(duì)藝術(shù)史上革命運(yùn)動(dòng)的朝拜，也是他作為當(dāng)代概念攝影師從藝術(shù)史的角度去著手展現(xiàn)時(shí)間與創(chuàng)新媒介的關(guān)聯(lián)?？粗@些以文藝復(fù)興時(shí)期的繪畫(huà)為參照物的攝影作品，觀者除了想起荷爾拜因用油彩繪制的精致肖像，達(dá)·芬奇對(duì)古典基督教場(chǎng)景的科學(xué)解構(gòu)和人性化洞悉，以及維米爾借助暗箱對(duì)空間的理性研究，還會(huì)結(jié)合當(dāng)下的角度去理解攝影的應(yīng)用與藝術(shù)史之間的聯(lián)系。杉本通過(guò)原景再現(xiàn)將所有這些特質(zhì)用簡(jiǎn)潔的表達(dá)結(jié)合起來(lái)，同時(shí)為當(dāng)代人創(chuàng)造與過(guò)去的藝術(shù)作品進(jìn)行全新對(duì)話的角度，使觀眾穿梭在被快門暫停的時(shí)間軸上。

引用

[1] 克萊頓，馬丁，萊昂納多.萊昂納多·達(dá)·芬奇：神圣與怪誕[D].倫敦：皇家收藏，2002.

[2] 科斯塔拉斯，尼古拉.維米爾的材料和技術(shù)研究[D].哈爾濱：藝術(shù)史研究，1998.

作者簡(jiǎn)介：鐘天悅（1994—），女，四川成都人，繪畫(huà)研究生、油畫(huà)家，畢業(yè)于英國(guó)皇家藝術(shù)學(xué)院。