毛姆小說(shuō)中的人性本質(zhì)探尋及寫(xiě)作特征
——以《月亮與六便士》為例

王海峰

(淮北職業(yè)技術(shù)學(xué)院，安徽 淮北 235000)

威廉·薩默塞特·毛姆作為19世紀(jì)末20世紀(jì)初英國(guó)著名的現(xiàn)實(shí)主義作家，其以最詼諧幽默的口吻，最通俗易懂的敘事將看似尋常的情節(jié)鋪陳得引人入勝。在毛姆的文學(xué)作品中，處處彰顯著“人性”色彩。文章以毛姆小說(shuō)《月亮與六便士》①為例，探索小說(shuō)中的人性本質(zhì)及寫(xiě)作特征，從而深入把握作品的本質(zhì)。

一、人物經(jīng)歷在人性書(shū)寫(xiě)中的投射

文學(xué)作品源于生活高于生活，《月亮與六便士》中的人性書(shū)寫(xiě)與毛姆自身的經(jīng)歷密不可分。盡管《月亮與六便士》不是毛姆自身經(jīng)歷的直接套用，而是另一位現(xiàn)實(shí)人物的投射，但其中我們?nèi)匀荒軌蚩吹交谌宋铿F(xiàn)實(shí)經(jīng)歷及精神經(jīng)歷共同打磨的人性本質(zhì)探尋。[1]

(一)根植于毛姆自身經(jīng)歷的人性書(shū)寫(xiě)

作者毛姆的童年并不算完美。雖然毛姆出生于中產(chǎn)階級(jí)之家，但是在他不滿十歲的時(shí)候，父母就先后辭世，成為孤兒的毛姆只能寄人籬下。毛姆身材比起同齡孩子矮小許多，還患有嚴(yán)重的口吃，這讓他從小見(jiàn)慣了人情冷暖。不單同齡的伙伴孩童會(huì)打壓欺負(fù)他，甚至連當(dāng)時(shí)就讀的公學(xué)里一些自以為是的迂腐知識(shí)分子也會(huì)羞辱他，這加深了毛姆對(duì)于人性的深刻體悟，促使《月亮與六便士》這樣經(jīng)典作品的誕生。跌宕起伏的戲劇化人生讓毛姆更深切地體會(huì)了得與失之間的落差，在追尋物質(zhì)生活與靈魂自由上更有話語(yǔ)權(quán)。[2]

(二)對(duì)創(chuàng)作對(duì)象人生經(jīng)歷的反觀

毛姆的真實(shí)人生更多是對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，而他創(chuàng)作的《月亮與六便士》的主人公思特里克蘭德原型保羅·高更的人生履歷則更為豐富。高更從事過(guò)海員、證券交易經(jīng)紀(jì)人，謀生之余始終沒(méi)有放下對(duì)自己真正的興趣——畫(huà)畫(huà)的探尋與追求，并在25歲開(kāi)始嘗試做一名業(yè)余畫(huà)者，最終在十年后的35歲開(kāi)始四處游歷，自我放逐，成為一名法國(guó)后印象派的畫(huà)家、雕塑家。這與毛姆向往的人生高度融合，兩人都不滿現(xiàn)實(shí)、向往自由。在崇尚自由主義的時(shí)代，兩位藝術(shù)家的思想又走在時(shí)代的前端，他們不愿意被世俗束縛，更愿意追求自由的靈魂，以至于為了追求靈魂的自由和獨(dú)立，他們的身體也只能一直在路上無(wú)法停息，不斷變換游歷之處。[3]通過(guò)二人相似的人生經(jīng)歷和精神追求，毛姆以高更為原型的小說(shuō)創(chuàng)作即是對(duì)高更人生經(jīng)歷的反觀，同時(shí)更是對(duì)自身人生經(jīng)歷的凝視。正是由于對(duì)人類生存命運(yùn)的深刻洞察，才進(jìn)一步加深了小說(shuō)作品的深刻性，這對(duì)于人性書(shū)寫(xiě)起到了較大的促進(jìn)作用。

二、文學(xué)作品蘊(yùn)含的人性本質(zhì)探尋

在毛姆的作品中，暗含著對(duì)人性本質(zhì)的探尋。以《月亮與六便士》為例，其中折射了對(duì)人性精致利己、貪嗔愛(ài)癡、執(zhí)念沉迷的暗喻與反思。

(一)精致利己

《月亮與六便士》的主人公通過(guò)不斷向周?chē)娜思橙○B(yǎng)分，創(chuàng)作出源源不斷的作品，成為了藝術(shù)家。也正是藝術(shù)家的身份，為他的所作所為披上了華麗的外衣，讓他的攫取顯得似乎理所應(yīng)當(dāng)。

首先，“活出自我”是小說(shuō)展現(xiàn)的第一層精致利己主義。主人公思特里克蘭德本來(lái)?yè)碛兴资烂篮玫纳睿后w面的工作，明艷美麗的妻子，健康快樂(lè)的兩個(gè)孩子。但他卻辭去了原來(lái)的工作，拋妻棄子開(kāi)始了自己的藝術(shù)流浪生活。誠(chéng)然辭去體面的工作，失去證券經(jīng)紀(jì)人可觀的收入，進(jìn)入朝不保夕的顛沛流離的生活看似最直接的損失者是思特里克蘭德本身，但思特里克蘭德擺脫了壓力，獲得了精神上的自我高潮。在此，他并沒(méi)有也不認(rèn)為自己應(yīng)該考慮自己的家庭，不認(rèn)為自己需要考慮妻子生活和兒子的養(yǎng)育，這些本來(lái)依附于他生活的人是他的包袱，除了滿足世俗的期待并不能跟上他的精神世界。過(guò)自己滿意的生活是精致利己主義者的第一要?jiǎng)?wù)，他們看似沒(méi)有對(duì)他人造成直接傷害，但對(duì)他人的漠不關(guān)心已經(jīng)不僅僅是“自我”的性格描述可以解釋，更多是對(duì)不愿承受道德譴責(zé)和社會(huì)責(zé)任壓力的逃避。

其次，“暗度陳倉(cāng)”是小說(shuō)展現(xiàn)的第二層精致利己主義。在主人公思特里克蘭德剛開(kāi)始流浪的時(shí)候，并非專業(yè)畫(huà)家出身的他并不精通繪畫(huà)技術(shù)與技巧，甚至畫(huà)作可稱拙劣，根本無(wú)法如預(yù)想中靠賣(mài)畫(huà)為生。失去收入來(lái)源的思特里克蘭德窮困潦倒，施特略夫是這時(shí)候唯一認(rèn)同他的人，甚至還說(shuō)服妻子勃朗什將思特里克蘭德接到家中接濟(jì)救助。然而，思特里克蘭德并沒(méi)有對(duì)施特略夫的知遇之恩充滿感激，反而和他的妻子勃朗什有所曖昧。這和人性本質(zhì)中第一層的精致利己主義一脈相承，在精致利己的框架下延伸解讀，暗度陳倉(cāng)的人性陰暗面呼之欲出。如果思特里克蘭德是知恩圖報(bào)并且知恥后勇奮發(fā)向上的人，最開(kāi)始他就不會(huì)毫無(wú)牽絆與顧忌地拋卻塵俗背井離鄉(xiāng)。而暗度陳倉(cāng)的陰暗之處更在于，一切看似順其自然地推動(dòng)發(fā)展著，并非思特里克蘭德的刻意籌劃。思特里克蘭德和施特略夫之間暗潮洶涌，卻并沒(méi)有表面的沖突爭(zhēng)執(zhí)，他只是通過(guò)引誘人性的愛(ài)欲貪戀虛榮逐步將關(guān)系帶到暗流中。[4]

最后，“眾人皆醉我獨(dú)醒”則是小說(shuō)暗含的第三層精致利己主義。思特里克蘭德在游歷的過(guò)程中一路獲得了施特略夫的接濟(jì)支持與愛(ài)塔的無(wú)私守候，這并不僅僅是幸運(yùn)可以解釋的。分析小說(shuō)的游歷路線可以發(fā)現(xiàn)，思特里克蘭德并沒(méi)有停留在繁華的大都市追尋自己心中的“白月光”，相反，其游歷最后的落腳點(diǎn)塔西提島反而是俗世標(biāo)準(zhǔn)中的偏僻閉塞之處。塔西提島帶有原始的荒島的氣息，島里原住民基本占據(jù)了壓倒性優(yōu)勢(shì)。[5]一方面，從城鎮(zhèn)化進(jìn)程背后進(jìn)化心理的角度分析，人們傾向往大城市遷徙與發(fā)展在于大城市有更前沿先進(jìn)的物質(zhì)文明，能為下一代的發(fā)展奠定更好的基礎(chǔ)，從而推進(jìn)家族的躍遷；而另一方面，思特里克蘭德卻反其道而行之，從繁華的巴黎到荒涼的塔西提島，并在這里遇到無(wú)條件守候他的原住民愛(ài)塔，按自己的意愿走完了人生的最后一程。思想前衛(wèi)放浪形骸的思特里克蘭德對(duì)愛(ài)塔可以說(shuō)是降維打擊，愛(ài)塔為他燃燒奉獻(xiàn)的背后是思特里克蘭德的造境之術(shù)。作為根基深厚的原住民，愛(ài)塔并不貧窮，但她的精神是貧瘠的，也一直被世俗傳統(tǒng)女性的標(biāo)準(zhǔn)束縛，但思特里克蘭德為愛(ài)塔帶來(lái)了她從來(lái)沒(méi)有見(jiàn)識(shí)過(guò)的世界，他豐富而不同尋常的人生閱歷足以讓涉世未深的愛(ài)塔迷醉，成為了愛(ài)塔精神世界的引領(lǐng)者。回顧思特里克蘭德的處世之道，他從未要求過(guò)任何人包括愛(ài)塔的付出，也不曾作出停留的承諾，卻用自己不同于世俗的一套強(qiáng)大的自我邏輯將被他吸引的人繞了進(jìn)去，一路都有跟隨者。他的離經(jīng)叛道可以說(shuō)是迷醉眾人的烈酒，唯有他自己內(nèi)心不停歇的清醒追求讓他到達(dá)更自由的境地。

(二)貪嗔愛(ài)癡

毛姆作品的一大特點(diǎn)是由淺入深，通過(guò)通俗的語(yǔ)言在不經(jīng)意間讓羞于啟齒的人性陰暗面無(wú)所遁形?！对铝僚c六便士》的標(biāo)題便是人性貪嗔愛(ài)癡的讖語(yǔ)：人們往往希望魚(yú)和熊掌皆兼得，“月亮”與“六便士”都能擁有。

一方面，人性對(duì)“月亮”總有貪戀。思特里克蘭德拋妻棄子追求自己的“月亮”，而思特里克蘭德自身對(duì)于“月亮”的界定也是模糊且不斷變化的。開(kāi)始出走至巴黎，思特里克蘭德心中的“月亮”是無(wú)憂無(wú)慮的藝術(shù)家生活，能夠自由地創(chuàng)作表達(dá)自我的畫(huà)作并且獲得世人的認(rèn)同和欣賞；而再流浪到塔西提島這個(gè)孤遠(yuǎn)偏僻的小島時(shí)，思特里克蘭德已經(jīng)逐漸放下了對(duì)世人認(rèn)可的追求，而是希望保有自己靈魂的孤獨(dú)與創(chuàng)作的自由，將自己想表達(dá)的內(nèi)容通過(guò)畫(huà)作完全表現(xiàn)出來(lái)，但不需要留下證明和痕跡，所以他交代愛(ài)塔在他去世后將他的畫(huà)作一起焚燒。毛姆對(duì)人性中求無(wú)止境的貪嗔愛(ài)癡的刻畫(huà)并非臆想，而是毛姆自身不斷游歷，見(jiàn)識(shí)了東西方文化后的感悟。東方傳說(shuō)中《嫦娥奔月》的故事也是對(duì)人性貪嗔愛(ài)癡求而不得的印證。另一方面，人性對(duì)于“六便士”這一生活的必需品，總是希望從天而降，而不是通過(guò)艱苦奮斗博弈收獲，處于一種需要而不屑的矛盾態(tài)度。“六便士”在英國(guó)是價(jià)值最低的貨幣符號(hào)，象征著底層的艱辛與卑微，也象征著所要維持物質(zhì)生活的必需品。思特里克蘭德并不是不食人間煙火的神仙，也需要維持生活的必要物質(zhì)消耗，但他并非希望通過(guò)挖掘自己的所長(zhǎng)不斷努力謀生，而是不斷吸收周?chē)说淖甜B(yǎng)。可見(jiàn)思特里克蘭德內(nèi)心對(duì)六便士是清高矛盾的態(tài)度，既離不開(kāi)，又不屑為之折腰。[6]

(三)執(zhí)念沉迷

受成長(zhǎng)環(huán)境、社會(huì)文化、心理因素等影響，人性總傾向于認(rèn)為自己是與眾不同的、能脫離普遍的規(guī)律，對(duì)于理想完美形象的自我構(gòu)建總有執(zhí)念沉迷。

人性的執(zhí)念沉迷一方面源于缺乏自我客觀認(rèn)知。思特里克蘭德原來(lái)是一名證券經(jīng)紀(jì)人，有著體面的收入和社會(huì)地位，這也正說(shuō)明了市場(chǎng)對(duì)他的認(rèn)可，可見(jiàn)他在金融方面是有自己的專業(yè)過(guò)人之處的。但思特里克蘭德卻執(zhí)念于自我畫(huà)像中對(duì)自己作為出色藝術(shù)家的構(gòu)想，沒(méi)有做好充分的準(zhǔn)備就放棄原有的生活，開(kāi)始自我流浪放逐。而即使在出走的過(guò)程中，思特里克蘭德仍有機(jī)會(huì)放下執(zhí)念，客觀認(rèn)識(shí)自己在繪畫(huà)上的天賦和瓶頸。巴黎作為法國(guó)的首都，是藝術(shù)發(fā)展較為前沿的地方，同時(shí)也崇尚浪漫的藝術(shù)文化，在這里思特里克蘭德沒(méi)有獲得大眾對(duì)自己作品的認(rèn)可，也沒(méi)有客觀思考自己的選擇方向，而是繼續(xù)沉迷在自己的藝術(shù)家構(gòu)想中，到更遠(yuǎn)更偏僻的塔西提島上自我放逐。即使是在塔西提島，思特里克蘭德也只俘獲了愛(ài)塔，并沒(méi)有為當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)史添上濃墨重彩的一筆。人性一旦在理想化的自大的自我構(gòu)想中沉迷，就會(huì)傾向于不斷自我印證，不放過(guò)任何相關(guān)的蛛絲馬跡肯定自己，自我麻痹。思特里克蘭德就是在愛(ài)塔的包容和庇護(hù)下，不事勞作，沉迷在自己封閉的藝術(shù)世界中。

另一方面，人性的執(zhí)念沉迷驅(qū)使人難以理性分辨事物，被感性沖動(dòng)支配。在巴黎時(shí)，思特里克蘭德的認(rèn)同者施特略夫在表達(dá)想把思特里克蘭德接到家里給與他供養(yǎng)和支持時(shí)，施特略夫的妻子勃朗什最初對(duì)丈夫的這個(gè)建議是持反對(duì)態(tài)度的，這或許源自她情感經(jīng)歷的警醒。勃朗什曾在做羅馬貴族家庭教師時(shí)被男主人欺騙了感情，身心俱疲、萬(wàn)念俱灰，是施特略夫的踏實(shí)誠(chéng)懇打動(dòng)了她，給了她庇護(hù)的港灣，讓她開(kāi)始度過(guò)了一段平凡而充滿煙火氣的溫馨家庭生活。而勃朗什的內(nèi)心始終沒(méi)有完全熄滅躁動(dòng)的火苗，更容易被能讓自己仰視的男人吸引，更向往戲劇化的不平凡的感情生活，哪怕之前被傷害過(guò)，但一旦遇到這樣的氣息她還是容易抱有幻想和期待。所以思特里克蘭德的無(wú)懼世俗放浪形骸的藝術(shù)氣息很容易沖垮她的理智，讓她沉迷于自我構(gòu)想的感性情感生活。

三、人性本質(zhì)探尋的鋪陳手法

毛姆的作品對(duì)人性本質(zhì)的探尋潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲地滲透在敘事中，其寫(xiě)作特征既有現(xiàn)實(shí)主義的犀利，又有矛盾哲學(xué)的深沉。

(一)作品中的超現(xiàn)實(shí)主義

《月亮與六便士》是一部現(xiàn)實(shí)主義作品，這從故事背景、情節(jié)、人物塑造等方面都可見(jiàn)一斑。首先，從故事背景來(lái)看，故事完全是基于現(xiàn)實(shí)世界展開(kāi)的，有特定的時(shí)代背景及其中蘊(yùn)含的世俗標(biāo)準(zhǔn)。19世紀(jì)末20世紀(jì)初的歐洲，剛剛步入工業(yè)時(shí)代，資本主義方興未艾，各項(xiàng)市場(chǎng)機(jī)制尚不完善，充滿了機(jī)遇與挑戰(zhàn)，也正是這樣的時(shí)代背景給了主人公思特里克蘭德在證券市場(chǎng)獲利的機(jī)會(huì)。同時(shí)，在傳統(tǒng)的時(shí)代背景下，男主外女主內(nèi)，體面富足的家庭生活也符合大眾的世俗標(biāo)準(zhǔn)，這些都為后續(xù)思特里克蘭德出走追求自由的故事鋪陳帶來(lái)了合理性。其次，在故事情節(jié)上，戲劇化更多源自于人物自身的性格特點(diǎn)而非偶然性的環(huán)境影響，故事的推進(jìn)也是循序漸進(jìn)，每一步都有其合乎邏輯的解釋。思特里克蘭德沒(méi)有獲得認(rèn)可而離開(kāi)巴黎繼續(xù)流浪，塔西提島上有容身之所因?yàn)樯眢w每況愈下所以最終停留在孤島……故事的情節(jié)并沒(méi)有在意料之外，譬如思特里克蘭德成為了傳世畫(huà)家，在各大城市展出自己的畫(huà)作等。此外，人物的塑造也符合現(xiàn)實(shí)主義的框架。性格決定命運(yùn)，正是有證券經(jīng)紀(jì)人的成功經(jīng)歷，讓思特里克蘭德的性格中有了自負(fù)的成分，認(rèn)為自己在追求“月亮”時(shí)，也能如自己所想般在藝術(shù)界獲得認(rèn)可。同時(shí)，毛姆作為一名現(xiàn)實(shí)主義作家，其在《月亮與六便士》中刻畫(huà)的主人公思特里克蘭德在繪畫(huà)時(shí)走的卻是超現(xiàn)實(shí)主義路線。毛姆寄托筆下人物的創(chuàng)造風(fēng)格表現(xiàn)了自己追求自由的一面，也表現(xiàn)了人性本質(zhì)中難以言喻的執(zhí)念與孤獨(dú)。

(二)尖銳沖突下的矛盾哲學(xué)

毛姆的游歷經(jīng)歷豐富，其筆下塑造的作品形態(tài)和人物特點(diǎn)也風(fēng)格各異。以《月亮和六便士》為例，既有追求自由放浪形骸灑脫孤傲的主人公思特里克蘭德，也有他端莊明艷沉迷世俗物質(zhì)生活的原配夫人，還有曾見(jiàn)識(shí)過(guò)上流社會(huì)的勃朗什，更有一直生活在荒涼孤島的原住民愛(ài)塔。人物出身背景的跨度之大，豐富了故事鋪陳的層次，將人間百態(tài)濃縮在有限篇幅的故事情節(jié)內(nèi)。而故事的主題“月亮”和“六便士”也存在一定的矛盾，“月亮”象征人性深處的追求和執(zhí)念，“六便士”則象征每個(gè)人都需要的物質(zhì)生活，直至故事的結(jié)尾毛姆也沒(méi)有將兩者的關(guān)系蓋棺定論。在毛姆的創(chuàng)作邏輯中，更希望給與讀者思辨的空間，希望讀者在矛盾沖突下體會(huì)人生平衡的哲學(xué)。

文學(xué)界對(duì)毛姆的評(píng)價(jià)存在一定程度的兩極分化，毛姆也曾自嘲為“較好的二流作家”。毫無(wú)疑問(wèn)，毛姆的作品具有其藝術(shù)性和思想性，但也有評(píng)論家認(rèn)為其語(yǔ)言仍有需要打磨之處。毛姆作品中豐富且跌宕起伏的情節(jié)下蘊(yùn)含的離經(jīng)叛道、追求自由也并不為所有讀者所接受。正如《月亮與六便士》中思特里克蘭德在最后讓愛(ài)塔將壁畫(huà)遺作焚燒，到底是追求不朽的靈魂，抑或是無(wú)法直面出走的人生，不同讀者見(jiàn)仁見(jiàn)智。而這種兩面性的矛盾沖突，也正是毛姆寫(xiě)作特點(diǎn)的魅力所在。

總而言之，《月亮與六便士》作為毛姆的經(jīng)典作品，在展現(xiàn)其寫(xiě)作特點(diǎn)及對(duì)人性本質(zhì)的探尋與反思上有著不可或缺的代表性和解讀意義。

注釋：

①本文依據(jù)的版本為上海譯文出版社2011年出版，傅惟慈翻譯的《月亮與六便士》。