媒介跨越與模擬：異質(zhì)媒介間的敘述分層

曹韻竹

（四川大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，四川 成都 610065）

敘述分層的概念自提出后爭(zhēng)議不斷，熱奈特（Gérard Genette）于1972 年在《敘述話語(yǔ)》中首次描述了敘述分層現(xiàn)象[1]，但未做出明確定義，而后不同的敘述學(xué)家，如里蒙-凱南（Rimmon-Kenan）、蘇珊·蘭瑟（Susan Lanser）、瑪麗-勞爾·瑞恩（Marie-Laure Ryan）和趙毅衡等，都針對(duì)該概念提出了各自的獨(dú)到見(jiàn)解。趙毅衡將“敘述者（或框架）的轉(zhuǎn)換”看作敘述分層的必要條件和標(biāo)志，并在《廣義敘述學(xué)》中探討了記錄、演示和心像三種不同媒介產(chǎn)生的文本中的敘述分層問(wèn)題。由于廣義敘述學(xué)不僅關(guān)注以文字為媒介的文學(xué)文本，還將研究視野擴(kuò)展至電影、游戲、競(jìng)賽、夢(mèng)敘述等以其他媒介為載體的敘述上，其對(duì)敘述分層的探討必然涉及層次與媒介的關(guān)系。

趙毅衡將用于實(shí)現(xiàn)高層次敘述的媒介稱為“敘述媒介”，而將承載低層次敘述的媒介稱為“被敘述媒介”，這兩種媒介可為同類的勻質(zhì)媒介，也可以是不同類別的異質(zhì)媒介。其在談?wù)撁浇榕c敘述分層的關(guān)系時(shí)曾言：“討論廣義敘述學(xué)的分層，勢(shì)必要觸及跨媒介分層，既換一層次，又換一媒介。”[2]100跨媒介分層指在記錄類、演示類和心像類三種媒介之間發(fā)生的敘述分層現(xiàn)象，會(huì)因各種媒介的不同性質(zhì)而產(chǎn)生一系列復(fù)雜問(wèn)題。例如，演示類敘述強(qiáng)調(diào)共時(shí)性，而記錄類敘述強(qiáng)調(diào)異時(shí)性；心像類敘述具有不可分享的特質(zhì)，而記錄和演示類敘述均可面對(duì)群體受眾。敘述時(shí)間和人稱等問(wèn)題也在跨媒介分層中被再次前景化。本文旨在探討不同媒介間形成的敘述分層現(xiàn)象，意在說(shuō)明從心像類到演示類再到記錄類媒介，只能實(shí)現(xiàn)不可逆的單向跨媒介分層，但通過(guò)模擬跨媒介分層的方式，記錄類和演示類媒介也可以分別實(shí)現(xiàn)向演示類和心像類媒介的跨越分層。

一、記錄—演示：時(shí)間回溯與出位之思

媒介是敘述文本化和符號(hào)化的載體，“媒介的特點(diǎn)決定了敘述的特點(diǎn)”[3]，充分彰顯“形式即內(nèi)容”的美學(xué)內(nèi)涵。記錄類媒介（文字、圖畫(huà)）和演示類媒介（身體、實(shí)物）最大的差異之一在于時(shí)間的呈現(xiàn)方式。前者在時(shí)間上具有回溯性，即記錄下來(lái)的事件總是已先于敘述行為發(fā)生；而對(duì)于后者而言，敘述內(nèi)容和敘述行為享有共時(shí)性。由此看來(lái)，在演示類敘述中發(fā)生記錄類分層，必然會(huì)使主敘述的被敘述時(shí)間暫停，次敘述得以在此“時(shí)間裂縫”中展現(xiàn)其回溯功能。而演示類敘述也可以通過(guò)模擬跨媒介的方式成為小說(shuō)中的次敘述，以其共時(shí)性附著于文字上。

（一）演示類敘述中的記錄分層

演示類敘述跨媒介至記錄類敘述而產(chǎn)生分層時(shí)，主敘述的時(shí)間進(jìn)程被擱置，受述者跟隨次敘述進(jìn)行事件回溯，記錄類次敘述利用其異時(shí)性為主敘述提供故事背景。例如在各種電子游戲中的過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫(huà)或文字介紹，它們?yōu)檠菔绢愑螒蛱峁┍尘肮适?，在游戲符?hào)學(xué)中被稱為“游戲內(nèi)文本”[4]，屬于游戲框架的一部分。再如一些電影中插入的圖畫(huà)敘述或文字?jǐn)⑹觯彩怯裳菔绢愔鲾⑹錾傻挠涗涱惔螖⑹?。由于電影沒(méi)有明確的人格化敘述者，趙毅衡認(rèn)為敘述框架在電影中行使敘述功能[5]，西摩·查特曼（Seymour Chatman）也提出過(guò)類似看法[6]116。導(dǎo)演在電影中完全借助文字或圖畫(huà)敘述，從電影敘述框架中隔離出文字?jǐn)⑹?，從身體語(yǔ)言媒介轉(zhuǎn)變?yōu)槲淖只驁D畫(huà)媒介。在電影《月升王國(guó)》（Moonrise Kingdom,2012）中，導(dǎo)演帶領(lǐng)觀眾回溯兩位主人公情感發(fā)展的過(guò)程時(shí)，將兩位主人公往來(lái)的信件和圖畫(huà)直接呈現(xiàn)在鏡頭前，在電影中隔出文字的次敘述。戲劇中也有類似的跨媒介分層，例如文字背景介紹或展示人物的信件等。

但在電影中，敘述媒介轉(zhuǎn)換是否一定意味著敘述框架的轉(zhuǎn)換？而跨媒介的框架轉(zhuǎn)換是否一定代表敘述出現(xiàn)跨媒介分層？前一個(gè)問(wèn)題的答案似乎是肯定的，后一個(gè)問(wèn)題須涉及小說(shuō)和電影不同敘述主體之間的區(qū)別。很多學(xué)者在探討敘述分層時(shí)都指出，次敘述行為須是主敘述中的一個(gè)事件，這是判定敘述分層的關(guān)鍵之一。小說(shuō)中的敘述主體即使是第三人稱全知視角的隱身敘述者，他也是完全的人格態(tài)，其敘述行為必然會(huì)在高敘述層中產(chǎn)生一個(gè)“有人物卷入的事件”。但電影的敘述主體呈框架態(tài)，如果要產(chǎn)生記錄類次敘述，主敘述中必須出現(xiàn)一個(gè)人格態(tài)的次敘述者，否則只能視為電影的框架態(tài)敘述主體向人格態(tài)的過(guò)渡。例如，由于早期黑白電影無(wú)法實(shí)現(xiàn)同期錄音或后期配音，人物對(duì)話通常在角色開(kāi)口說(shuō)話后以文字的形式呈現(xiàn)在屏幕上。在經(jīng)典電影《安全至下》（Safety Last,1923）中，主人公對(duì)母親說(shuō)：“母親，米爾德麗向我保證，只要我能發(fā)家致富，她就會(huì)來(lái)城里跟我結(jié)婚”之后，臺(tái)詞以文字形式后于演員的動(dòng)作出現(xiàn)在屏幕上。此時(shí)主角的表演被文字打斷，電影的敘述媒介和框架由人物的表演轉(zhuǎn)換為記錄類文字，但這只是同一個(gè)電影框架暫時(shí)向人格態(tài)轉(zhuǎn)換，是同一敘述主體變換了敘述媒介。由于沒(méi)有出現(xiàn)完全人格態(tài)的次敘述者，次敘述行為也不能形成主敘述中“情節(jié)”，這種現(xiàn)象與上文談及的跨媒介分層有本質(zhì)區(qū)別。

（二）記錄類敘述中的模擬演示分層

演示類媒介跨越到記錄類媒介（戲+文）是可實(shí)現(xiàn)的，但“文+戲”的分層方式只能通過(guò)模擬跨媒介來(lái)實(shí)現(xiàn)。麥克盧漢（McLuhan）認(rèn)為，文字相較于電影屬于“冷媒介”，只能提供少量低清晰度的信息。[7]因此，記錄類媒介無(wú)法將信息密度更高的演示類媒介，如身體語(yǔ)言等包裹其中。但趙毅衡認(rèn)為不同媒介之間可以相互模仿，在敘述中形成模擬跨媒介分層[2]103，這與佩特（Walter Pater）所闡釋的“出位之思”（Andersstreben）兩相呼應(yīng)。具體到記錄類和演示類文本來(lái)講，小說(shuō)中要對(duì)電影和戲劇進(jìn)行模仿必然會(huì)涉及“以言成象”，即“語(yǔ)象”的問(wèn)題。

龍迪勇談及“語(yǔ)象”時(shí)認(rèn)為，跨媒介“是一種表達(dá)媒介在保持自身表達(dá)媒介特性或本質(zhì)的同時(shí)，也不安分地去追求另一種表達(dá)媒介的‘藝術(shù)境界’或美學(xué)效果（如著名的‘詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)’所說(shuō)的就是這種情況）。”[8]要在小說(shuō)中形成對(duì)演示類文本的跨媒介敘述分層，需要利用語(yǔ)言成“象”的特點(diǎn)，讓文字在讀者心中激起相應(yīng)的畫(huà)面，使其如臨其境，如觀其戲。趙憲章認(rèn)為，語(yǔ)言向圖像滑動(dòng)的過(guò)程就是其進(jìn)入藝術(shù)世界的過(guò)程，文字在被圖像化的同時(shí)生成了另一種溢出字面的“語(yǔ)象義”[9]，他將文字與圖像之間“象”的聯(lián)通稱為“統(tǒng)覺(jué)共享”[10]。記錄類文字借助“語(yǔ)象”來(lái)激起讀者心中的對(duì)現(xiàn)實(shí)的構(gòu)想，小說(shuō)中的電影畫(huà)面、戲劇場(chǎng)景、游戲過(guò)程也仿佛成為讀者眼前的演示類敘述進(jìn)程。此時(shí)讀者借助文字面對(duì)角色的身體語(yǔ)言。例如在《紅樓夢(mèng)》中，大觀園的戲班會(huì)定期給府中唱戲，賈寶玉會(huì)和姊妹丫鬟們一起做游戲，這些都是在小說(shuō)文本中模擬演示類敘述形成的次敘述，這些次敘述常對(duì)主敘述的情節(jié)推進(jìn)具有重要作用：榮國(guó)府唱的戲中橋段常與小說(shuō)情節(jié)呼應(yīng)，賈寶玉和姊妹拈花名的游戲預(yù)示著個(gè)人物的命運(yùn)……再如海明威的《太陽(yáng)照常升起》中對(duì)“斗?！眻?chǎng)景的細(xì)致描繪，也是小說(shuō)中的競(jìng)賽類演示次敘述，它充分刻畫(huà)了羅梅羅的斗牛士形象。小說(shuō)內(nèi)部發(fā)生敘述分層會(huì)產(chǎn)生時(shí)間差，次敘述總是先于主敘述發(fā)生。但是在記錄類媒介中模擬演示類媒介進(jìn)行模擬跨媒介分層時(shí)，具有共時(shí)性的演示類次敘述附著在主敘述上，不同敘述層次之間的時(shí)間差得以消除，即次敘述的敘述行為和內(nèi)容同時(shí)也是主敘述正在進(jìn)行的內(nèi)容。

有時(shí)在跨媒介的敘述分層中還會(huì)出現(xiàn)人物跨層現(xiàn)象，即人物既跨越了敘述層次，也跨越了敘述媒介，同時(shí)打破主次敘述的多重邊界。例如《紅樓夢(mèng)》中唱戲的演員突然以戲中人物的身份提到榮國(guó)府的家宴，從戲劇次敘述跨越到小說(shuō)主敘述中。再如電影《奇幻人生》（Stranger than Fiction,2006）中本屬于文字次敘述中的人物跨層來(lái)到電影的主敘述中。人物跨越不同媒介承載的敘述層次，往往取得出人意料的戲劇效果，增強(qiáng)了文本形式的立體感和表意的豐富性。

二、演示-心像：經(jīng)驗(yàn)?zāi)M與夢(mèng)境“共享”

演示類敘述和心像類敘述有諸多相似之處，但由于心像類敘述的私密性，兩種敘述類型不能完全實(shí)現(xiàn)跨越媒介的敘述分層現(xiàn)象。心像類敘述中可以實(shí)現(xiàn)記錄和演示兩類的次敘述，而演示類敘述只能模擬夢(mèng)敘述，并且涉及敘述視角和框架區(qū)隔等問(wèn)題。

（一）夢(mèng)敘述中的記錄、演示分層

心像類媒介主要產(chǎn)生夢(mèng)和幻覺(jué)等由心像再現(xiàn)的敘述，此類敘述具有較強(qiáng)的私密性，與演示類媒介面向群體的特點(diǎn)形成對(duì)比。誠(chéng)然，演示類媒介和心像類媒介仍有許多共同特性，方小莉曾對(duì)比過(guò)夢(mèng)敘述和演示類敘述的三個(gè)特征，認(rèn)為夢(mèng)也屬于演示類敘述的一種。例如兩者產(chǎn)生的敘述都具有即時(shí)性，即敘述行為和被敘述行為同時(shí)發(fā)生同時(shí)結(jié)束，媒介本身會(huì)占用敘述行為的時(shí)間。再如夢(mèng)敘述具有很強(qiáng)的“擬經(jīng)驗(yàn)性”[11]，演示類敘述如電影、戲劇和游戲也是對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的模仿。夢(mèng)的確和大多數(shù)演示類敘述有諸多相似，但區(qū)別之一在于其媒介是心像而非直接的身體語(yǔ)言或電影的平面視聽(tīng)語(yǔ)言?？v然夢(mèng)敘述和電影等演示類有共通之處，但在敘述中依然不能形成雙向可逆的跨媒介分層，演示類媒介可以在心像敘述中形成次敘述，但演示類敘述只能模擬心像類敘述。

夢(mèng)敘述中可形成演示類的次敘述。夢(mèng)敘述是心像媒介形成的主要敘述類型，夢(mèng)者在夢(mèng)中成為敘述者、受述者和人物三個(gè)角色聚合而成的統(tǒng)一體。夢(mèng)的敘述者是夢(mèng)者大腦分裂出來(lái)的一部分意識(shí)，它創(chuàng)建和設(shè)計(jì)夢(mèng)境中的一切情境。由于夢(mèng)敘述具有很強(qiáng)的擬經(jīng)驗(yàn)性，身為人物的夢(mèng)者仿佛在經(jīng)歷現(xiàn)實(shí)世界的事件，所以夢(mèng)者在夢(mèng)中可以實(shí)現(xiàn)觀看電影、戲劇等行為，甚至可以自己參演戲劇、和別人進(jìn)行游戲或競(jìng)賽等。此時(shí)，夢(mèng)敘述這個(gè)敘述框架為夢(mèng)中的電影、戲劇、游戲提供了可能性，而夢(mèng)中播放的電影以及上演的戲劇形成獨(dú)立的演示類次敘述。心像媒介和演示媒介都具有共時(shí)性，因此在夢(mèng)中發(fā)生演示類跨媒介分層時(shí)主敘述不會(huì)暫停，演示類次敘述的進(jìn)程和心像類主敘述是同步進(jìn)行的，前者被后者完全包裹其中。

（二）演示類敘述中的夢(mèng)境模擬

在演示類敘述中，心像類敘述只可被模擬，而不可被實(shí)現(xiàn)。夢(mèng)善于模擬經(jīng)驗(yàn)，而電影的“影像符號(hào)還原了感官知覺(jué)的綜合性”[12]172，夢(mèng)境與電影敘述方式十分類似。電影可以被看作對(duì)夢(mèng)的模仿，是一種集體分享夢(mèng)的不可能之可能。[12]172-178由于電影運(yùn)用的演示類媒介和夢(mèng)敘述的心像類媒介的特點(diǎn)交集在于其共時(shí)性和擬經(jīng)驗(yàn)性，因此電影相比小說(shuō)更易于實(shí)現(xiàn)對(duì)夢(mèng)敘述的模仿。但即使電影導(dǎo)演極盡全力表現(xiàn)夢(mèng)敘述的場(chǎng)景，電影也永遠(yuǎn)無(wú)法真正跨越自身媒介實(shí)現(xiàn)夢(mèng)敘述，因?yàn)閴?mèng)敘述的敘述者是夢(mèng)者本人，這意味著夢(mèng)是不可共享、不可轉(zhuǎn)述的。夢(mèng)者在夢(mèng)中的身份是敘述者、受述者和人物合一[13]120，而電影中實(shí)現(xiàn)的模擬跨媒介夢(mèng)敘述的分層只能分別模仿三者中的兩個(gè)角色：夢(mèng)者身為人物的意識(shí)和其身為受述者的意識(shí)。電影的敘述框架始終代替夢(mèng)者行使敘述功能，觀眾只得觀其所夢(mèng)，而不能夢(mèng)其所夢(mèng)。

當(dāng)電影模仿夢(mèng)的受述者視角時(shí)，通常會(huì)以第三人稱視角進(jìn)入夢(mèng)境，觀眾仿佛在觀賞夢(mèng)者的夢(mèng)。例如電影《地球最后的夜晚》（2018）中，黃覺(jué)飾演的主人公在電影院中入睡做夢(mèng)，隨著敘述框架的轉(zhuǎn)換，觀眾便跟隨他進(jìn)入夢(mèng)境。雖然整個(gè)敘述變?yōu)榱硪环N夢(mèng)中的框架，但鏡頭仍然采用客觀的視角，主人公仍會(huì)以具身形象出現(xiàn)在畫(huà)面中，觀眾完全以旁觀的受述者身份面對(duì)夢(mèng)境。相反，當(dāng)電影采用人物視角模仿夢(mèng)敘述時(shí)，導(dǎo)演往往會(huì)采取主觀鏡頭，觀眾仿佛變?yōu)閴?mèng)中的人物，與他/她一起見(jiàn)其之所見(jiàn)，感其之所感。例如《菊次郎的夏天》（菊次郎の夏,1999）中，主人公正男做的幾個(gè)夢(mèng)都采用主觀鏡頭的方式，將其夢(mèng)中的妖怪直接呈現(xiàn)在觀眾眼前，觀眾仿佛就是做夢(mèng)時(shí)的正男。電影中對(duì)心像類媒介的模仿還體現(xiàn)在對(duì)“幻覺(jué)”的呈現(xiàn)上，此時(shí)會(huì)采用客觀視角，如《美麗心靈》（Beautiful Mind,2001）中人格分裂的男主，影片前半部分的內(nèi)容都是他的幻覺(jué)；也會(huì)采用主觀視角，如《晚秋》（,2010）中湯唯飾演的角色出現(xiàn)的幻覺(jué)，將吵架的情侶看作一對(duì)芭蕾舞者。

由于這兩種媒介的相似性極高，觀眾很難區(qū)分電影中的夢(mèng)境體驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，在區(qū)隔演示類主敘述和心像類模擬次敘述時(shí)，電影導(dǎo)演通常會(huì)制造明確的標(biāo)志。趙毅衡借用霍夫斯塔德（Hofstadter）的 “推入”和“收攏”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)來(lái)描述敘述分層的邊界和轉(zhuǎn)換問(wèn)題[2]102，例如電影中導(dǎo)演會(huì)采用漸入漸出、先聲后畫(huà)等方式從現(xiàn)實(shí)過(guò)渡到模擬的夢(mèng)敘述。通常情況下，電影中模擬夢(mèng)敘述時(shí)會(huì)采用柔光濾鏡、升格等技巧從現(xiàn)實(shí)中隔斷出夢(mèng)境框架，讓觀眾仿佛經(jīng)歷做夢(mèng)的置換體驗(yàn)。但有些電影導(dǎo)演在需要時(shí)會(huì)故意模糊片中現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)的邊界，達(dá)到亦真亦幻的效果。在電影《香草的天空》（Vanilla Sky,2001）中，夢(mèng)敘述沒(méi)有明顯的進(jìn)入標(biāo)志，只有在主人公醒來(lái)時(shí)，觀眾發(fā)現(xiàn)“收攏”的痕跡，才明白前面的情節(jié)是夢(mèng)。

此外，演示類敘述中的模擬心像敘述還可以用于對(duì)過(guò)去情節(jié)的追溯，即電影里常用的閃回（flash-back）情節(jié)。電影中的“閃回”實(shí)際上是人物的“心眼”所見(jiàn)，類似于人物出現(xiàn)的幻覺(jué)，不過(guò)該幻覺(jué)通常是有關(guān)過(guò)去的記憶。此時(shí)，主敘述中的人物進(jìn)行回憶，次敘述中的模擬心像展現(xiàn)回憶內(nèi)容，敘述框架發(fā)生轉(zhuǎn)變。需要說(shuō)明的是，趙毅衡認(rèn)為現(xiàn)實(shí)中的回憶不是敘述，因?yàn)樗侵黧w主動(dòng)控制的行為，只有一次敘述而沒(méi)有二次敘述。[14]47但是電影中人物的回憶則有所不同，因?yàn)殡娪暗臄⑹隹蚣苤荒苄惺挂淮螖⑹龅墓δ?，而觀眾具有行使二次敘述的權(quán)利。其對(duì)回憶的呈現(xiàn)與現(xiàn)實(shí)生活中的回憶行為有本質(zhì)區(qū)別，可以算作是“模擬回憶”。因此，電影中的回憶、閃回可以算作模擬人物心中所見(jiàn)的心像類敘述，在演示類主敘述中模擬了心像類次敘述。

三、心像-記錄：媒介包裹與單向分層

心像類媒介可以單向跨越至記錄類媒介形成敘述分層，但由于兩種媒介的特性具有極大差異，后者中很難形成心像類的次敘述，即使是模擬跨媒介分層也不可實(shí)現(xiàn)。

（一）心像敘述中的跨媒介分層

趙毅衡將演示類媒介歸類為非特有媒介，認(rèn)為其與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)間需要框架隔斷，受述者才能區(qū)別敘述和現(xiàn)實(shí)。然而文字和心像都屬于特有媒介，媒介本身已經(jīng)提示受述者進(jìn)入敘述，例如翻開(kāi)書(shū)本和進(jìn)入睡眠。[14]45看似記錄媒介和心像媒介具有一定共同性，但是由于后者某些特質(zhì)，如夢(mèng)敘述等心像類敘述具有共時(shí)性，由敘述框架行使敘述功能，并且夢(mèng)具有極高的擬經(jīng)驗(yàn)性，因此記錄類媒介無(wú)法模擬心像類媒介而形成敘述分層。

在夢(mèng)敘述中形成記錄類次敘述較為容易，夢(mèng)這一類似現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的敘述含有巨大的信息量，心像媒介的信息熱度和清晰度較強(qiáng)，可以完全包裹記錄類冷媒介。夢(mèng)者面對(duì)的夢(mèng)中現(xiàn)實(shí)是夢(mèng)敘述的主敘述層，其呈現(xiàn)媒介是心像，而在夢(mèng)中讀書(shū)、看連環(huán)畫(huà)、看報(bào)紙等行為則形成了文字/圖像類次敘述。此時(shí)記錄類媒介在框架式夢(mèng)敘述中自動(dòng)隔離出一個(gè)人格態(tài)的敘述者框架，夢(mèng)者面對(duì)的敘述框架發(fā)生轉(zhuǎn)變。

由于夢(mèng)者三位一體的身份，其角色轉(zhuǎn)換較為復(fù)雜。假如夢(mèng)者夢(mèng)見(jiàn)自己在閱讀《紅樓夢(mèng)》，此時(shí)其敘述者意識(shí)創(chuàng)造出小說(shuō)敘述文本，為次敘述提供敘述者。其身為人物的意識(shí)，進(jìn)入次敘述的閱讀過(guò)程。而對(duì)于受述者意識(shí)來(lái)講，其意識(shí)本來(lái)直面心像媒介呈現(xiàn)的擬真世界，此刻轉(zhuǎn)而面對(duì)小說(shuō)文字，發(fā)生跨媒介分層。面對(duì)夢(mèng)中的記錄類敘述，夢(mèng)者的心理狀態(tài)分為兩種：通常情況下，由于夢(mèng)的高度擬經(jīng)驗(yàn)性，夢(mèng)者對(duì)夢(mèng)敘述是無(wú)意識(shí)的，即使他正經(jīng)歷兩層敘述，也意識(shí)不到高層敘述的存在。但特定情況下夢(mèng)者可認(rèn)識(shí)到其做夢(mèng)的事實(shí)，經(jīng)歷所謂的“清醒夢(mèng)”，這時(shí)他能知曉自己正經(jīng)歷雙重?cái)⑹觥?/p>

（二）記錄類敘述中心像敘述分層之不可能

由于心像媒介的獨(dú)特性和夢(mèng)對(duì)“共享”的拒斥，要在記錄類媒介中形成夢(mèng)的次敘述是一項(xiàng)難以完成的任務(wù)。首先，夢(mèng)敘述無(wú)法被除心像外的媒介所承載，一旦改變媒介，夢(mèng)的本質(zhì)和特性就會(huì)被完全破壞。其次，文字試圖模擬夢(mèng)敘述的嘗試也是失敗的，主要有以下兩個(gè)原因。第一，記錄類媒介在時(shí)間上是回溯的，因此被記錄下來(lái)的文字可以被反復(fù)閱讀，而類演示類的夢(mèng)敘述是即時(shí)的當(dāng)下的，它不能被保存，更不能被反復(fù)經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)中如果由人物講述自己的夢(mèng)，夢(mèng)的敘述媒介被破壞，即時(shí)性也被破壞，“夢(mèng)被轉(zhuǎn)述使夢(mèng)的媒介由心轉(zhuǎn)為文字，使夢(mèng)的時(shí)態(tài)由此時(shí)此刻變?yōu)檫^(guò)去時(shí)”[13]119。此時(shí)雖然形成了敘述分層，但也只是文+文的同質(zhì)媒介敘述分層，例如如果賈寶玉夢(mèng)游太虛幻境后將夢(mèng)講述給別人聽(tīng)。并且夢(mèng)一旦被分享，就背離了其本質(zhì)，只是淪為普通的“故事”。第二，記錄類的小說(shuō)文本通常有一個(gè)人格化的敘述者，但是夢(mèng)敘述是完全的框架類敘述?？蚣軘⑹鲋性佻F(xiàn)人格敘述者是可能的，如電影和夢(mèng)中的小說(shuō)敘述者或脫口秀表演者，但是反之則無(wú)法實(shí)現(xiàn)。在小說(shuō)中，如果全知視角或第一人稱視角的敘述者直接描繪人物或自己夢(mèng)中的場(chǎng)景，文本并未發(fā)生敘述分層，因?yàn)閿⑹稣邲](méi)有發(fā)生任何改變。小說(shuō)敘述者無(wú)法模擬和隔離出夢(mèng)的敘述框架，因此在文字中模擬夢(mèng)注定是失敗的。

與文字不同，靜態(tài)圖像這種記錄類媒介看似既可以區(qū)隔出一個(gè)夢(mèng)敘述框架，又可以用直觀畫(huà)面再現(xiàn)夢(mèng)境，但它依然不能模擬夢(mèng)敘述，關(guān)鍵在于夢(mèng)的高度擬經(jīng)驗(yàn)性與圖像虛指性之間的悖反。在靜態(tài)圖畫(huà)中，畫(huà)家可以用獨(dú)特的標(biāo)志分隔夢(mèng)境成分，例如在許多漫畫(huà)中，畫(huà)家通常用一個(gè)云狀的小畫(huà)框區(qū)分人物的夢(mèng)境，或者將夢(mèng)境畫(huà)在圖畫(huà)的上方以示其和現(xiàn)實(shí)的區(qū)隔。畫(huà)作中的敘述主體是框架態(tài)的，和夢(mèng)敘述類似，看似可以成功模擬夢(mèng)境。然而，圖像言說(shuō)對(duì)象的在場(chǎng)性決定了意義在其本身，它無(wú)法像文字一樣在能指和所指的縫隙間找到替代物——語(yǔ)象——來(lái)讓觀者準(zhǔn)確“感知”現(xiàn)實(shí)，因而只能通過(guò)單純的圖像隱喻來(lái)“隱喻現(xiàn)實(shí)”。文字因其“任意性”能精確地指向不在場(chǎng)的所指對(duì)象，但圖像是絕對(duì)的像似符號(hào)，它與其所指對(duì)象是同構(gòu)的，即使我們凝視極度逼真的照片，其逼真性也會(huì)成為“真實(shí)并不在場(chǎng)”的暗示。當(dāng)文字能通過(guò)“語(yǔ)象”實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，圖像呈現(xiàn)的“存在的薄皮”[15]和夢(mèng)敘述的高度擬經(jīng)驗(yàn)性之間的背離決定了圖像無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)夢(mèng)的模擬再現(xiàn)。

縱觀夢(mèng)敘述在記錄類、演示類和真正的心像類媒介中的呈現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)受述者（讀者、觀眾、夢(mèng)者）的“二次敘述化”[14]106權(quán)利被逐漸強(qiáng)化。小說(shuō)中再現(xiàn)夢(mèng)境，一種方式是不轉(zhuǎn)變敘述者，由全知的主敘述者直接講述夢(mèng)境，另一種方式是由夢(mèng)者夢(mèng)醒后講述給其他人物聽(tīng)。小說(shuō)文字重在描述，敘述者要根據(jù)自己的標(biāo)準(zhǔn)對(duì)素材進(jìn)行挑選和重組，對(duì)底本材料的選擇權(quán)完全在敘述者手中。讀者所見(jiàn)的夢(mèng)境是經(jīng)敘述者過(guò)濾后的“殘夢(mèng)”，讀者幾乎處于完全被動(dòng)的接受狀態(tài)，無(wú)法窺見(jiàn)夢(mèng)的全貌。由于電影重在呈現(xiàn)而非描述，如西摩·查特曼所說(shuō)，電影沒(méi)有“敘述者”（teller），只有“展示者”（shower）[6]。電影用視覺(jué)模擬心像再現(xiàn)夢(mèng)境的全態(tài)，將夢(mèng)的細(xì)節(jié)留給觀眾去發(fā)現(xiàn)和挖掘，但敘述框架仍然存在。到了真正的夢(mèng)敘述，敘述者和受述者都是夢(mèng)者意識(shí)分裂的產(chǎn)物，具有受述者身份的夢(mèng)者在三角合一的狀態(tài)下完全行使著敘述者的功能，成為夢(mèng)中世界的“造物主”。

四、結(jié)語(yǔ)

里蒙-凱南曾說(shuō)：“一種媒介的局限往往是另一種媒介的可能?！盵16]記錄類媒介無(wú)法使敘述行為和被敘述行為時(shí)間合一，但演示類的戲劇、電影以及心像類的夢(mèng)敘述正是以其共時(shí)性緊緊抓住受述者的注意力。從心像類到演示類再到記錄類敘述之間，可以正向形成跨媒介敘述跨層。而通過(guò)一定的模仿方式，三種媒介可以逆向形成兩種模擬跨媒介敘述分層：文字可以對(duì)演示類敘述形成出位之思，在小說(shuō)中模擬電影和戲劇，而電影也可以以造夢(mèng)的方式為觀眾提供做夢(mèng)的置換體驗(yàn)。但是由于記錄類媒介和心像類媒介在時(shí)間、敘述者、對(duì)經(jīng)驗(yàn)的再現(xiàn)方面存在不可逾越的本體差異，前者未能實(shí)現(xiàn)對(duì)后者的模仿。

廣義敘述學(xué)首次將電影、戲劇、夢(mèng)、和游戲都囊括進(jìn)“敘述”這一大類進(jìn)行討論，在如此包容的框架下討論敘述分層必然會(huì)涉及不同的媒介?？缑浇榈臄⑹龇謱铀婕暗臅r(shí)間性和敘述框架轉(zhuǎn)換的判定等問(wèn)題還有待進(jìn)一步深入討論。各種媒介如同各類樂(lè)器的不同音色，異質(zhì)媒介之間的敘述分層仿佛是一首敘述交響曲，讓敘述整體得以實(shí)現(xiàn)更具層次感的形式和表意。