跨文化視閾下譯制片譯制配音的原則

張秀艷 王永坤 劉 慧

（1.綏化學(xué)院 黑龍江綏化 152061；2.上海奉賢中學(xué) 上海 201400）

語言藝術(shù)的最大特征便是形象的間接性。自古以來，一切文學(xué)作品都是作家們用文學(xué)語言來塑造藝術(shù)形象，展示社會生活的。要想領(lǐng)略其形象的風(fēng)采，體會作品反映的社會現(xiàn)實(shí)，就必須熟悉和掌握其作家所用的語言，經(jīng)過我們頭腦的二度創(chuàng)作，從而感受到作品所塑造的藝術(shù)形象，再現(xiàn)書面語言背后所描述的社會生活。但是，有人把作為綜合藝術(shù)的電影、電視稱為視聽復(fù)合的藝術(shù)。這主要是因?yàn)椋前炎骷姨峁┑奈膶W(xué)形象，變成活生生的能夠直接作用于我們感覺器官的藝術(shù)形象。這正是它與文學(xué)作品最大區(qū)別的體現(xiàn)。而對于外國影片的譯制工作更有它獨(dú)特的一面，由于一部成功的影片(外國片)，本身就是一部完美的(或者說是完整的)藝術(shù)作品，一切都已有了規(guī)定,不可變了，視覺形象已經(jīng)無需再創(chuàng)作，事實(shí)上也無法再創(chuàng)作。[1]我們所需做的，是在已經(jīng)規(guī)定了的人物形象的語言上下功夫。

一、跨文化視閾下譯制片譯制配音基調(diào)的確立

在跨文化交際中，譯制片有著不可取代的作用。有部分譯制片制作者對一些節(jié)目重視程度不夠，粗制濫造，嚴(yán)重地影響了影片的藝術(shù)感染力。特別是在語言表現(xiàn)力方面，存在很多問題。例如，有些片子在語言上沒有精雕細(xì)琢，以致造成屏幕上的聲音形象蒼白無力，甚至像背書一樣，機(jī)械地復(fù)述劇作家的語言；有的聲音形象不是“千人一面”，就是拿腔作調(diào)使人感到虛假做作；更有甚者，人物語言與畫面相脫離，片中的人物在那里憑空張嘴閉嘴，所配的語言游離于角色，尤如旁白解說一般。諸如此類的問題，都直接影響影片的藝術(shù)效果，片中的人物語言同人物形象如果不能協(xié)調(diào)一致，就難以令人信服，也就無法使觀眾在感情上產(chǎn)生共鳴，得到美好的藝術(shù)享受。近年來，電視、電影事業(yè)取得快速發(fā)展，譯制片制作者通過多年的學(xué)習(xí)和研究，藝術(shù)水平有了很大程度提高，使得譯制片以它獨(dú)特的風(fēng)采在我國銀壇上爭芳斗艷，為促進(jìn)和增強(qiáng)各國人民的友誼、文化交流做出了貢獻(xiàn)。

譯制片演員在制作譯制片過程中，需要掌握好人物性格特征，這樣才能確定語言基調(diào)。演員如果做到這一點(diǎn)，有時甚至可以在一部片子中為幾個角色配音，而不被識破。如朝鮮故事片《木蘭花》中，為人民軍偵察員青松配音的演員，在這部影片中還為美軍高級顧問派德曼，美軍諜報頭子曼斯菲爾德配音。這位演員是如何區(qū)別人物的呢？這主要是因?yàn)樗谡莆樟巳宋镄愿瘛赓|(zhì)的前提下，對聲音進(jìn)行了造型。青松是木蘭花的得力助手，年輕英俊，以有教養(yǎng)的畫家身份周旋于敵特之間。在為青松配音時，他注意使青松的聲音扎實(shí)、明亮，雖然有時也要和敵特逢場作戲，但語音、語調(diào)掌握好分寸，從正面處理。派德曼則是個兇相畢露、詭計多端的形象，為此，他有意識地提高發(fā)聲位置，更加突出他的尖刻。曼斯菲爾德老奸巨猾，陰險狡詐，所對曼斯菲爾德他又將發(fā)聲位置放低，節(jié)奏放慢并略帶沙啞。經(jīng)過這樣的處理，當(dāng)這三個人物在屏幕上出現(xiàn)時，便各具特色了。此處的實(shí)例，無外乎是要求演員在配音時要依照角色的本來面目來創(chuàng)作聲音形象，而不是簡單地將自己的語言基調(diào)本色地強(qiáng)加于角色之上，否則，就不會收到理想的效果。

由此可見，掌握人物性格的語言基調(diào)并非易事，需要演員付出大量艱辛的勞動。有些片子中的人物性格非常具有典型性，他的典型性格是通過典型性的語言來表達(dá)的。例如，英國電視連續(xù)劇《大衛(wèi)·科波菲爾》中的米考伯先生，便是具有典型性格的人物。他是退役海軍軍官，雖然生活貧困潦倒，債務(wù)纏身，一籌莫展，但他在言談舉止上總愿保持紳士風(fēng)度，說話總是文縐縐的，說話前總愿帶上“簡而言之”的口頭禪。這具有特征性的語言正是人物性格的反映，語言的典型性給予了人物以特殊的風(fēng)采。這無疑會激發(fā)演員的創(chuàng)作欲望，更好地去創(chuàng)作人物形象。

譯制過程中，我們常說“形聲吻合”，這里的“形”是指人物的總體形象，而不單是人物的外形。因?yàn)橛械娜宋锿庑闻c他內(nèi)在的性格是矛盾的，外形看來似乎很“美”而靈魂卻是極其丑陋的。為這樣的人物配音，必須注意從人物的本質(zhì)出發(fā)來考慮“聲形”的統(tǒng)一。比如，英國電視連續(xù)劇 《羅賓漢》中理查王的弟弟，就外貌而論，是一個地道的白面小生，均勻的瓜子臉透著幾分秀氣。根據(jù)這形象設(shè)計聲音形象，應(yīng)當(dāng)是高音音色，干凈清亮，纖細(xì)而有韻味。但當(dāng)他開口講話時，進(jìn)入人們耳中的都是沉暗而又沙啞的聲音。熟悉的人一聽便知是上海譯制廠的演員楊成純在為他配音。猛然一聽似乎覺得有些“聲形小”，但只要稍微一想覺得不無道理。這種聲音處理正與這個人物形象相吻合。這個人物是一個野心大而能力小的陰謀家，為了篡奪皇位，進(jìn)行了一系列罪惡活動。因此楊成純成功地為這個形象進(jìn)行了聲音造型。

二、跨文化視閾下譯制片譯制配音的“生活化”

配音的語言是生活的語言，是以生活語言為基礎(chǔ)，經(jīng)過揣摩加工的優(yōu)美動人的藝術(shù)語言。[2]更確切地說，配音語言既源于生活語言，而又高于生活語言。我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)語言的生活化，是為了反對那種脫離生活，僅是為了說而說的“舞臺腔”。語言或言語的刺激可以對人發(fā)生作用，但那種矯揉造作，呆板單調(diào)的語言，勢必引起觀眾的反感，以致破壞了整個作品呈現(xiàn)的真實(shí)性。

電影、電視是與生活最接近的藝術(shù)形式，為其配音的語言，更應(yīng)注重生活化。并且這種語言是通過音響設(shè)備的媒介傳達(dá)出來的?，F(xiàn)代化的音響可以將細(xì)節(jié)加以放大，非常清晰地傳達(dá)給觀眾，包括人物的每句話、每個字、甚至一個輕微嘆息聲，這就對人物語言的真實(shí)感提出了更嚴(yán)苛的要求。概括來說，就是“準(zhǔn)確”而“真實(shí)”，不容半點(diǎn)虛假。在這個意義上，我們也必須給人物語言以生活化，這樣才能讓觀眾感到是真實(shí)的，否則會出現(xiàn)與原意相違背的結(jié)果。如朝鮮故事片《黑玫瑰》中，女英雄松姬對敵特閔小英演講式的審訊，就脫離了生活。小小的審訊室中，只有兩人在場。松姬提高著嗓門，好似在廣場演講一般地慷慨陳詞，既沒有對象，又不顧及環(huán)境，追究一下劇本，看看是否臺詞語言本身就不生活化呢？并非如此。可見，演員的表演使生活化的書寫語言背離了生活，結(jié)果同樣會出現(xiàn)令人難堪的虛假。如《黑玫瑰》尾聲處，春植工程師對女英雄松姬所表達(dá)的一番感慨：“松姬同志，您的對敵斗爭的英勇精神，真使我心情激動”，這樣的臺詞一看便知不是生活化的書面語言。用這種不“上口”的語言，來要求演員做到生活化，只會出現(xiàn)令人尷尬的效果。

巴甫洛夫說：“如果你想要使用言語，那么你就要時刻不停地想到言語之中的現(xiàn)實(shí)?！贝颂幩傅摹吧睢?，是經(jīng)過藝術(shù)升華的“生活”，不言而喻，這里的“真實(shí)”也要求藝術(shù)的“真實(shí)”。[3]因此，演員在創(chuàng)作時，既不能無所根據(jù)地拿腔拿調(diào)又不能處于毫不負(fù)責(zé)的自然狀態(tài)之中。比如為正在吃飯的人物配音，如果不注意到他當(dāng)時的動作以及他說話時客觀條件的制約，而“字正腔圓”地來替他說話，人們一心會認(rèn)為“虛假”，脫離現(xiàn)實(shí)生活。因?yàn)橐贿叧詵|西一邊說話，語言受到咀嚼動作和口腔中食物等客觀因素影響，絕不可能十分清楚地道出，但如果一味追求所謂的自然，說話時含渾不清甚至根本聽不清說的是什么，這就走向了另一個極端，達(dá)不到理想的效果。藝術(shù)語言的質(zhì)樸并不是讓演員把他降低到生活的“原始狀態(tài)”就能得到，相反，是需要靠演員本身的提高才能達(dá)到的。藝術(shù)語言毫無疑問是以生活語言為依據(jù)，是靠口頭表達(dá)的，但它是在生活語言基礎(chǔ)上，經(jīng)過演員再創(chuàng)作出來的，是有著濃厚的生活氣息、鮮明的表現(xiàn)形式、強(qiáng)烈的藝術(shù)感梁力的口頭語言。

三、跨文化視閾下譯制片譯制配音的“性格化”

上面所談的對語言的要求，在性格化的問題方面同樣適用，而且彼此是相輔相成的。

如何表達(dá)語言的性格化是演員的事情，然而如何使語言具備性格化色彩是翻譯的本職。又如法國故事片《虎口脫險》中的油漆匠奧古斯坦，當(dāng)他聽到美國飛行員彼得說要去土耳其浴室接頭，行動暗號是“鴛鴦茶”時，情不自禁地說:“你們英國人真咯(兒)呀!”這是具有性格化的人物語言。“咯兒”是中國的土話，是貧民百姓的俗語，借用在此，不僅不覺別扭，反而使觀眾感到與油漆工的身份正好相符，更符合這個人物那幽默甚至滑稽的性格?！翱﹥骸弊钟迷谶@里可以說是畫龍點(diǎn)睛，是有膽識，有魄力的創(chuàng)作。也正由于用得巧妙，順應(yīng)了人們的欣賞習(xí)慣，因此才能夠得到大家的認(rèn)可。

這個例子說明，翻譯人物的語言要對人物語言反復(fù)推敲，尋找那些能夠最準(zhǔn)確地反映人物性格、反映生活，最富于表現(xiàn)力的字、詞來加強(qiáng)人物語言的個性色彩，使人物活起來。“土洋結(jié)合”的選詞方式在譯制片的翻譯中可算是得天獨(dú)厚。

翻譯工作十分關(guān)鍵，演員在創(chuàng)作人物的時候，首先應(yīng)深刻體會角色所具的性格，準(zhǔn)確掌握其特征，賦予他貼切的語言基調(diào)。配音工作，由于受到原片的制約，原則上講，要還其本來面目，“于貼切中見功夫”。然而，這仍不失為再創(chuàng)造的過程，需要經(jīng)過努力，使原片中的人物形象發(fā)出光彩。

因此翻譯的語言不僅要求優(yōu)美流暢、清新雋永、口型對應(yīng)，而且要深刻理解原作者的意圖，忠實(shí)于原片風(fēng)格，努力體現(xiàn)人物的性格特征，這樣演員才能做到自然流暢、游刃有余。否則，如果翻譯語言僅僅是直譯，就會顯得語言呆板、生澀，毫無生氣，那么演員創(chuàng)作將成為無源之水，無本之木。在沒有劇本語言為之撐腰的情況下，配制出來的影片，效果是不會理想的。

結(jié)語

譯制配音工作是復(fù)雜且特點(diǎn)鮮明的，要想把一部影片譯制成功，需要經(jīng)過譯者若干次的創(chuàng)作以及再創(chuàng)作。這一步步的創(chuàng)作過程的繁雜程度超乎一般人的想象，是環(huán)環(huán)相扣、相互制約的。譯制的語言翻譯是從語言上下功夫，是頗有趣味的，給創(chuàng)作者留下很大的發(fā)揮空間。一部影片譯制的效果如何，對原劇的理解如何，都需要譯制配音人員做出很大的努力。要想使一部作品的譯制達(dá)到理想的藝術(shù)效果，收獲觀眾的好評，需要譯制工作人員遵循譯制配音的原則，付出艱苦的勞動。