波德萊爾與勞特累克作品中的女性形象研究

文 雅， 李梓杭

(四川外國(guó)語大學(xué) 法語學(xué)院， 重慶 400031)

波德萊爾(Charles Baudelaire，1821—1867)是法國(guó)文學(xué)史上的一座豐碑，他以獨(dú)特的審美視角描寫丑惡、怪誕的事物，“探求一種相對(duì)的、不排斥矛盾的現(xiàn)代美”[1]13。女性在波德萊爾的作品中占據(jù)重要地位，是波德萊爾美學(xué)觀的重要載體。與波德萊爾同處于19世紀(jì)的后印象派畫家勞特累克(Henri de Toulouse-Lautrec，1864—1901)是貴族出身，自幼受到良好的教育并遺傳了家族的繪畫天賦，年少成名，是一位出色的巴黎畫家。由于患有先天的骨骼疾病，加上后天的兩次骨折，勞特累克一生都活在殘疾帶來的心理陰影中，最終因病早逝，年僅三十七歲。在短暫卻輝煌的十年創(chuàng)作期中，勞特累克以強(qiáng)烈的同理心，用真實(shí)細(xì)膩的筆觸呈現(xiàn)出巴黎女性眾生相?！八\(yùn)用辛辣諷刺的，卻不乏同情與理解的善意的畫筆，描繪那些沉浸在聲色世界的男男女女，手法獨(dú)特，情感細(xì)膩，描繪著世紀(jì)末經(jīng)歷著時(shí)代急劇變化的人們的心靈和命運(yùn)?！盵2]英國(guó)藝術(shù)史家威廉·岡特(William Gant)在《美的歷險(xiǎn)》一書中指出：“圖盧茲·勞特累克仔細(xì)觀察雜耍場(chǎng)，觀察波德萊爾的詩中出現(xiàn)的邪惡在作祟，他幾乎充滿了宗教般的狂喜，這兩人多么相似??！”[3]185-186波德萊爾和勞特累克在生活中并無交集，但相似的家庭出身、成長(zhǎng)經(jīng)歷及高度敏感的創(chuàng)作力，讓兩人分別以詩人和畫家的目光，從不同于常人的角度審視現(xiàn)代都市的女性角色。女性在波德萊爾與勞特累克筆下既是情感載體，又是社會(huì)發(fā)展的縮影，二人在女性形象創(chuàng)作中展現(xiàn)出各具特色的審美現(xiàn)代性意識(shí)，為近現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)樹立了典范。

一、作為情感載體的女性

城市工業(yè)化進(jìn)程與社會(huì)觀念的進(jìn)步將女性從家庭中解放出來，使其在文學(xué)藝術(shù)中展現(xiàn)出煥然一新的面貌并成為都市人情感體驗(yàn)的重要建構(gòu)者。波德萊爾曾言，對(duì)大多數(shù)男人來說，女人是“最強(qiáng)烈甚至(讓我們說出來，讓哲學(xué)的快感感到羞恥吧！)是最持久的快樂源泉”[4]713(1)本文引用外文書籍中的內(nèi)容均為筆者翻譯，頁碼與原作一致。下不贅述。。在這位以女性為創(chuàng)作繆斯的詩人筆下，女性既有“圣女”般的神性光輝及高貴、偉大、仁慈、遙不可及的氣質(zhì)，又有“妖婦”般的邪惡力量，是野蠻、卑賤、冷酷、肉欲、致命危險(xiǎn)的象征。波德萊爾對(duì)她們既充滿崇拜和愛慕，又夾雜著憎恨、厭惡和鄙視。對(duì)詩人而言，她們既象征著神秘莫測(cè)、欲望與痛苦，又幫助他釋放內(nèi)心的激情、點(diǎn)燃反抗的怒火、寄托對(duì)美好與光明的追求，具有道德層面的豐富性。

在波德萊爾塑造的女性中，以薩巴蒂埃夫人(Mme. Sabatier)為代表的“白維納斯”與以讓娜·杜瓦爾(Jeanne Duval)為代表的“黑維納斯”是彰顯詩人標(biāo)新立異與矛盾心理的經(jīng)典美學(xué)形象，也是詩人情欲的承載者。身處上流社會(huì)的薩巴蒂埃夫人自幼接受過良好的音樂藝術(shù)教育，是巴黎著名的交際花，時(shí)常在其住所舉辦沙龍，與當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家、作家均有往來。在沙龍上，波德萊爾被身材高挑、皮膚白皙的薩巴蒂埃夫人深深吸引，試圖通過匿名信附詩的方式表達(dá)愛意。在《致大喜過望的少婦》一詩中，波德萊爾盛贊薩巴蒂埃夫人的美貌：“你的面貌、舉止和儀容/如風(fēng)景一樣優(yōu)美/微笑在你的臉上蕩漾/仿佛飄過晴空的涼風(fēng)”[5]185。這位女郎的雙肩和臂膀“煥發(fā)出明光一樣的健康”[5]186。讓詩人神魂顛倒的薩巴蒂埃夫人看上去可望而不可即，如同“理想”的化身，但這種“不可得性”反而激發(fā)出波德萊爾對(duì)薩巴蒂埃夫人更強(qiáng)烈的愛意，讓他“又愛又恨”[5]186。

與圣潔高貴的“白維納斯”相對(duì)的“黑維納斯”是一位黑白混血女性，名叫讓娜·杜瓦爾。杜瓦爾是波德萊爾一生中重要的情感伴侶,二人的關(guān)系時(shí)斷時(shí)續(xù)，維系二十余年，直到詩人去世。在《惡之花》中，波德萊爾將這位異域情人比作“心愛的雌虎，冷漠的怪獸”[5]184，并稱其具有“夜一般的褐色皮膚”[5]56。詩人不僅從身材、膚色、五官等方面再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)歐洲對(duì)黑人女性的刻板印象，也通過對(duì)杜瓦爾的描寫展現(xiàn)出自身審美觀念的復(fù)雜性。杜瓦爾既是詩人的靈感繆斯，又是代表著獸性、欲望、原罪的“他者”。在《舞蛇》一詩中，波德萊爾先極盡溢美之詞，稱情人的肌膚“閃閃發(fā)光，宛若/搖曳的織物”[5]57，營(yíng)造出浪漫主義田園牧歌般的和諧與柔美。接著，詩人卻筆鋒一轉(zhuǎn)，將婀娜多姿的杜瓦爾比作翩翩起舞的蛇，她的眼睛成了“冷若冰霜的一對(duì)明珠”[5]58，使之前的柔情蜜意一掃而空，取而代之的是蛇的冷冽和致命的誘惑?！昂诰S納斯”的出現(xiàn)揭示了波德萊爾對(duì)“以丑為美”的矛盾態(tài)度：一方面，杜瓦爾的神秘和危險(xiǎn)深深吸引著詩人；另一方面，這種野蠻和怪異又喚醒了詩人心中對(duì)黑人女性的歧視性審美與恐懼心理——“女性和黑皮膚疊加成雙重的未知，令人加倍恐懼”[6]。由此可見，波德萊爾的美學(xué)觀不可避免地受到自身主體性和所處時(shí)代權(quán)力話語的影響，“‘野蠻的優(yōu)雅’正是波德萊爾以陌生化為目的從種族角度對(duì)女性身體進(jìn)行的美學(xué)闡釋”[6]，他被“丑”深深吸引，卻無法真正擺脫社會(huì)語境對(duì)“丑”的偏見，這種對(duì)立始終貫穿于波德萊爾對(duì)女性的觀察和描繪中。

勞特累克由于其貴族出身和獨(dú)特的創(chuàng)作偏好，其筆下的女性也可大致分為兩類——“高貴繆斯”與“妖艷繆斯”，但她們存在的意義與波德萊爾的維納斯們不盡相同。勞特累克時(shí)常穿梭在各類娛樂場(chǎng)所，但他從未與貴族家庭或者受過良好教育的朋友斷絕聯(lián)絡(luò)，一位名為米希亞·納塔松(Misia Natanson)的年輕波蘭貴族女孩成為畫家的“高貴繆斯”。勞特累克最常造訪納塔松的沙龍，常伴女孩左右，并為其創(chuàng)作過肖像海報(bào)。納塔松曾在回憶錄上描述她和勞特累克度過的美妙時(shí)光：“我會(huì)坐在草地上，背倚著一棵樹，陷入有意思的書中；而他會(huì)蹲坐在我身旁，拿一支畫筆靈巧地在我腳底心撓癢癢……當(dāng)他假裝在我腳上描繪想象中的風(fēng)景時(shí)，我就像來到了極樂世界一樣快樂?！盵7]13在與納塔松的交集中，勞特累克結(jié)識(shí)了另外一些畫家，他的藝術(shù)觀和藝術(shù)潛能在與這些朋友的交流中愈發(fā)明晰。

然而，由于身體上的痛苦與畸形，自卑心理長(zhǎng)久困擾著勞特累克。他害怕被人關(guān)注，而舞廳、劇院等人來人往、基礎(chǔ)設(shè)施密集的娛樂場(chǎng)所恰到好處地消解了這種憂慮。在巴黎蒙馬特高地的酒館、舞廳、馬戲團(tuán)，通過畫家的細(xì)致觀察，舞臺(tái)上熱情洋溢的康康舞女成了他的“妖艷繆斯”，其中最著名的是拉·古留(La Goulue)。拉·古留原名露易絲·韋伯(Louise Weber)，曾以洗衣女工的身份謀生，隨后在蒙馬特的小磨坊登臺(tái)演出。拉·古留強(qiáng)烈的感染力瞬間吸引了勞特累克，她成了畫家最知名的作品——《紅磨坊的拉·古留》的主角。勞特累克此后為這位極具魅力的舞女創(chuàng)作了多幅畫作，如《跳舞的拉·古留》描繪了拉·古留在御座廟會(huì)上表演東方舞蹈的樣子；《拉·古留與“軟骨頭”瓦倫亭共舞》將拉·古留描繪成“倔強(qiáng)而充滿活力的動(dòng)物化身，近乎一頭即將撞向她舞伴腹部的公?！盵7]88。這些作品如同攝像機(jī)一般記錄下以拉·古留為代表的康康舞女們充滿激情的表現(xiàn)力和生命力。雖然勞特累克十分欣賞這些女子，但與波德萊爾不同，他在作品中甚少表現(xiàn)愛欲，歸根結(jié)底是他與波德萊爾的審美體驗(yàn)不同——?jiǎng)谔乩劭恕霸趹z憫地看待女人時(shí)，會(huì)將自己完全置身事外，這一切都源于他對(duì)構(gòu)建道德體系——或者說對(duì)認(rèn)為某種行為模式高于另一種——的摒棄”[7]15。對(duì)勞特累克而言，舞女們是他用于消除異化的自我投射對(duì)象，是內(nèi)心情感的外在載體，也是社會(huì)道德準(zhǔn)則的暗示者。面對(duì)同樣被社會(huì)邊緣化的舞女，他更多地從友情出發(fā)，一邊尋找自我慰藉，一邊利用畫家身份繪制宣傳海報(bào)，擴(kuò)大舞女們的知名度，對(duì)她們?cè)诿神R特的生存給予關(guān)照和資助。

二、作為社會(huì)寫照的女性

在《惡之花》的《巴黎圖畫》篇，波德萊爾以游蕩者的身份，將城市各個(gè)角落的女人寫入詩中。以《小老太婆》為例，詩人開篇點(diǎn)明自己作為社會(huì)觀察者的身份——“在古老都城的彎曲褶皺中/一切，甚至連恐怖都變得富有魅力/我被自己與生俱來的性情驅(qū)使著/觀察這些古怪、衰老、又迷人的人物”[5]123。在詩中，小老太婆們是社會(huì)的棄兒，每個(gè)人都用憐憫或鄙視的眼光看待她們：“昔日，你們風(fēng)姿綽約，光彩熠熠/如今竟無人認(rèn)出你們！粗野的醉漢/居然在路過時(shí)用輕薄之詞侮辱你們/卑怯的孩童居然也蹦跳著跟在你們身后”[5]125。然而，仍有一個(gè)人物——詩人在關(guān)注、贊美她們。詩人是現(xiàn)代生活的“拾垃圾者”，收集那些被人們忽視和拋棄卻閃著現(xiàn)代性光芒的生活碎片。波德萊爾不善交際，即便他本人也被認(rèn)為是丑陋的。于是，詩人與詩人所描述的、對(duì)之溫柔的那些小老太太之間建立了一種平等的關(guān)系。作為題獻(xiàn)雨果的組詩之一，波德萊爾在《小老太婆》中“嘗試著借助雨果的方法，在抒情詩中創(chuàng)造一種史詩般的壯闊境界”[1]143，表現(xiàn)都市現(xiàn)代化背景下社會(huì)邊緣人物無家可歸的悲慘境遇，但又在字里行間極力回避同情心的表露。普魯斯特曾對(duì)波德萊爾《小老太婆》作出評(píng)價(jià)，認(rèn)為詩人并非帶著戲謔的語氣同情老婦人的不幸，他將自己的惻隱之心隱蔽起來，這種深刻的同情“因冷靜的觀照和表達(dá)上的距離感而得到了強(qiáng)化”[8]。

傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女性的主流審美追求外在的完美與和諧，因此，為了迎合社會(huì)審美需求，在大眾娛樂場(chǎng)所，從事特殊職業(yè)的女性不惜代價(jià)追求外在美，難免會(huì)忽視內(nèi)在的健康。對(duì)此，審美現(xiàn)代性可視作是對(duì)傳統(tǒng)單一審美的祛魅。波德萊爾在描繪社會(huì)女性眾生相時(shí)并不回避丑，這種審美包容性在《現(xiàn)代生活的畫家》中亦有體現(xiàn)——波德萊爾曾對(duì)娛樂場(chǎng)所女性的健康狀態(tài)做過較為細(xì)致的記錄：“在酒氣和煙霧交織一片的背景上，呈現(xiàn)出了因肺癆而發(fā)紅的干癟的皮肉，或脂肪積蓄而成的圓滾滾的軀體，這種懶散的丑惡的健康?！盵4]721在詩人看來，女性的不同健康狀態(tài)，本身就是美的體現(xiàn)，即便是病態(tài)的身體，仍然“蘊(yùn)含著某種內(nèi)在的美”[4]440。與波德萊爾這段描寫相照應(yīng)的是勞特累克的作品《紅磨坊的沙龍》。畫家在作品中運(yùn)用了大面積的紅色渲染娛樂場(chǎng)所曖昧、慵懶、俗媚的氛圍，描繪懶散疲憊、身形肥碩、滿面脂粉的女人。但與波德萊爾力求表現(xiàn)獨(dú)特的“美”不同，勞特累克更傾向于刻畫女性客體當(dāng)下的生存處境，以傳遞出一種不帶性別和階級(jí)偏見的人文關(guān)懷。他在描繪女性時(shí)，不僅關(guān)注社會(huì)邊緣女性在工作場(chǎng)所的狀態(tài)，還將關(guān)懷延伸至她們身體的健康狀態(tài)。作為蒙馬特高地的“游蕩者”和娛樂場(chǎng)所的“窺視者”，勞特累克除了描繪拉·古留、珍·阿芙麗(Jean Avril)等小有名氣的舞女，還對(duì)在場(chǎng)的其他女性給予了深刻關(guān)注，他的模特通常是擁有多重社會(huì)身份的女性，諸如雜技演員、洗衣女工、女裝裁縫……勞特累克被這些工人階層出身的女孩們散發(fā)出的“自發(fā)性”與“不可預(yù)測(cè)性”[7]102所吸引，面對(duì)這些模特，他著力刻畫她們真實(shí)的神態(tài)和身體，不帶任何道德審視。例如，在《朱斯汀·迪埃爾》中，畫家試圖通過一雙骨節(jié)突出、被磨破的雙手表現(xiàn)人物工作之艱辛，但點(diǎn)到即止的刻畫又讓人物保留了一分身份的神秘感。勞特累克從不回避這些女性的多重身份和階級(jí)差異，反而用一些身體局部的狀態(tài)體現(xiàn)她們謀生之辛苦。“勞特累克大部分作品都以暖色調(diào)為主，而對(duì)女性主體的刻畫則多以冷色為主，尤其是在女性的面部或皮膚中摻入冷綠色，冷色與暖色的沖突對(duì)比通常使娛樂的場(chǎng)面充滿消極含義，女性的情緒、姿態(tài)在冷光熱調(diào)的娛樂氛圍中反而顯得凄苦悲涼?！盵9]除了男性內(nèi)視點(diǎn)描繪，勞特累克還擅長(zhǎng)將凝視者與被凝視者并置在畫面中，以此揭露女性審美客體的身份。在《調(diào)整襪帶的女子》《女小丑夏烏考》以及《炮兵和少女》中，男性均以衣冠完整的半遮蔽形象出現(xiàn)，與完全暴露在明處的女性形成鮮明對(duì)比，隱喻了男權(quán)社會(huì)對(duì)女性的主導(dǎo)與審視——“遮蔽在藝術(shù)中具有很大的力量，遮蔽和顯露結(jié)構(gòu)的人為形式結(jié)構(gòu)的主體提供了新的可能”[10]59。勞特累克深入社會(huì)最底層，對(duì)職業(yè)女性給予了特殊目光和情感，其筆下的女性成為艱苦謀生的普羅大眾的縮影。

三、作為審美現(xiàn)代性對(duì)象的女性

波德萊爾在其藝評(píng)論文集《現(xiàn)代生活的畫家》中對(duì)“現(xiàn)代性”進(jìn)行了定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！盵4]695他盛贊貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右?Constantin Guys)的畫表現(xiàn)了當(dāng)下兼具苦澀和迷人的生活，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)極力捕捉現(xiàn)代社會(huì)特有的現(xiàn)實(shí)的美、瞬間的美，關(guān)注現(xiàn)代社會(huì)特有的產(chǎn)物。安托瓦納·貢巴尼翁(Antoine Compagnon)曾在《現(xiàn)代性的五個(gè)悖論》一書中提到，波德萊爾提出的現(xiàn)代性是非完善、零碎、無意義的，“以人體為典范的和諧創(chuàng)作的古老理想就這樣受到了嘲弄，而受益的是一個(gè)怪異的畫面和一個(gè)怪物般的軀體”[11]26。

波德萊爾與勞特累克力求在作品中體現(xiàn)現(xiàn)代性瞬時(shí)、當(dāng)下的一面。在《致一位過路女子》一詩中，波德萊爾塑造了一位高貴哀愁的路人女子形象：“電光一閃……隨即沉入黑暗/驚鴻一瞥，驟然予我重生，轉(zhuǎn)瞬又消失不見的麗人/莫非要到來世才能再見？”[5]127相逢即別離的瞬間，詩人感受到了震顫的愛欲，而這種震顫之感是轉(zhuǎn)瞬即逝的人群大眾特有的產(chǎn)物，是一種審美現(xiàn)代性的沖動(dòng)。與傳統(tǒng)審美的靜觀不同，現(xiàn)代性審美并不推崇唯一、絕對(duì)的狀態(tài)，在構(gòu)成美的兩種成分中，除了永恒不變，必然還有一種相對(duì)的、暫時(shí)的成分，它有關(guān)時(shí)代、風(fēng)尚、情欲。在震顫體驗(yàn)中，橫亙?cè)趯徝乐黧w與審美對(duì)象之間的距離驟然消失了。本雅明認(rèn)為，波德萊爾詩中“在街上交臂而過的女人”啟發(fā)了普魯斯特，后者在《追憶似水年華》中塑造了類似的“巴黎女人”形象，而此類帶給作家震顫感的女人，是“只有大都市的人才能碰到的”[12]171。

波德萊爾認(rèn)為，現(xiàn)代性“短暫”“瞬時(shí)”的特點(diǎn)在藝術(shù)中可借助“飄動(dòng)的、隱沒的線條”[4]426來表現(xiàn)。《路易·福勒》是勞特累克歌舞廳題材作品中最抽象的一幅畫，畫家正是通過飄動(dòng)的線條和朦朧的色塊制造一種輕盈的易碎感——“先通過牙刷的刷毛來潑濺顏料，再在海報(bào)上撒上金粉”[7]80——以此刻畫舞女神秘、瞬時(shí)的美。畫中路易·福勒的背影僅露出頭部和雙足，身體其余部分被飛舞的裙擺遮蓋。模糊的筆觸制造出舞女在畫家面前擦身而過、來不及捕捉就消失的瞬時(shí)印象，該美學(xué)觀與波德萊爾的審美現(xiàn)代性不謀而合，后者認(rèn)為女人是一種普遍的和諧，“細(xì)布、薄紗和裹著她的寬大閃動(dòng)的衣料”[4]714展現(xiàn)出神性的光輝，而藝術(shù)家若是想要表現(xiàn)運(yùn)動(dòng)、色彩和氛圍，那必然會(huì)要求“輪廓要有些模糊、線條要輕盈飄動(dòng)，筆觸要大膽”[4]434。此外，在《珍·阿芙麗在巴黎花園》《跳舞的珍·阿芙麗》《紅磨坊的拉·古留》等表現(xiàn)康康舞的作品中，勞特累克也擅長(zhǎng)用線條快速描出舞女富有舞臺(tái)張力和吸引力的高踢腿動(dòng)作，通過對(duì)瞬間的捕捉增強(qiáng)畫面的動(dòng)感，體現(xiàn)出現(xiàn)代性的美。

除了在表現(xiàn)手法上體現(xiàn)審美現(xiàn)代性，波德萊爾和勞特累克還不約而同通過女性主體表現(xiàn)現(xiàn)代性?！耙敫惺墁F(xiàn)代主義，就必須具備一種英雄氣概”[12]110，而女同性戀者群體正是“現(xiàn)代女性在瘋狂意義上的英雄形象”[12]132。波德萊爾早在評(píng)論德拉克洛瓦的作品時(shí)就展現(xiàn)出了對(duì)女同性戀群體的關(guān)注，并稱她們是現(xiàn)代女性的英雄，“在她們身上，波德萊爾的愛欲理想——強(qiáng)壯與男子氣概的女人——與他的歷史理想——有關(guān)古代世界之偉大的觀念——結(jié)合在一起了”[12]132。波德萊爾從女同性戀者身上看到了一種人性的綜合，他認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)中的女人并不是男性的反面。然而，波德萊爾的矛盾觀始終貫穿了他對(duì)女同性戀的看法，他在《惡之花》中用連續(xù)兩首詩表達(dá)了對(duì)女同性戀不同的態(tài)度。《萊斯波斯》歌頌了古希臘著名的女抒情詩人薩福(Sapho)，薩福曾在愛琴海的萊斯波斯島上創(chuàng)作大量歌頌同性之愛的抒情詩，被教會(huì)視為異端。在本詩中，波德萊爾對(duì)薩福賦予了神性的光輝與女英雄的氣質(zhì)：“陽剛的薩福，她是情人、也是詩仙/憂郁的蒼白，遠(yuǎn)比維納斯美艷。”[5]180而《被詛咒的女人——黛爾芬與希波呂忒》一詩則表達(dá)了對(duì)女同性戀的詛咒：“你們只貪圖無意義的尋歡/定會(huì)讓饑渴加劇、生命枯干/淫欲的狂風(fēng)，會(huì)把你們的/血肉像破旗一般撕爛。”[5]184由此可見，波德萊爾雖然并未將女同性戀現(xiàn)象視作社會(huì)問題或生理問題，但也無法真正習(xí)慣她們的存在——“社會(huì)的排斥與這種行為的英雄氣質(zhì)是相輔相成”[12]136。

與波德萊爾不同，勞特累克在同性戀女子身上看到的是同性之間相互撫慰的溫馨?！对诖采稀访枥L了兩名女子愜意地同床共枕、交談甚歡；《兩個(gè)朋友》表現(xiàn)的是兩名女子相互依偎在娛樂場(chǎng)所的沙發(fā)上；《在紅磨坊：兩名跳舞的女子》則刻畫的是兩名女子在舞廳翩翩起舞的畫面。勞特累克從娛樂場(chǎng)所的女同性戀者身上看到了孤寂心酸的命運(yùn)，這也是他對(duì)自身命運(yùn)的投射。即便在男權(quán)主導(dǎo)的性交易場(chǎng)所女性只能是迎合異性的“他者”，畫家仍然為同性間感情的純粹與溫暖所動(dòng)容。同時(shí)，他秉持客觀的作畫原則，既不宣揚(yáng)色情，也不進(jìn)行道德說教。在傳統(tǒng)藝術(shù)中，女性形象表現(xiàn)了對(duì)完美人體的理想與追求，體現(xiàn)了藝術(shù)家的人文情懷——從魯本斯到安格爾，女性皆是莊嚴(yán)、安詳、輝煌、白皙、完美的藝術(shù)品。但是，在現(xiàn)代生活的畫家和詩人筆下，女性“有一種新的成分，這就是現(xiàn)代英雄般的美”[4]495。這種美并不依靠身體的外在狀態(tài)而存在，而是生活圖景的真實(shí)展現(xiàn)，是觀賞者“最強(qiáng)烈的好奇的對(duì)象”[4]713。

也許得益于藝術(shù)家的氣質(zhì)，波德萊爾“對(duì)現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)的感受和判斷都是敏銳的、一流的，這也保證了他把握美的準(zhǔn)確性、務(wù)實(shí)性”[13]。除了主張關(guān)注當(dāng)下的特殊性經(jīng)驗(yàn)，從現(xiàn)實(shí)生活中挖掘出特殊的美與時(shí)代的激情，波德萊爾還認(rèn)為，現(xiàn)代性必須將特殊與普遍相結(jié)合，從流行中提取出超越特定歷史文化周期的獨(dú)特而永恒的東西，向過去和未來確證自身的可靠性和典范性。20世紀(jì)以來，啟蒙現(xiàn)代性的發(fā)展逐漸陷入自我消耗與自我否定之態(tài)勢(shì)，面對(duì)現(xiàn)代化社會(huì)的商品交換邏輯，以波德萊爾為先鋒的審美現(xiàn)代性表現(xiàn)出對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的否定。周憲在《審美現(xiàn)代性批判》中將現(xiàn)代性的張力關(guān)系界定為啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性的復(fù)雜關(guān)系。理性主義主導(dǎo)的啟蒙現(xiàn)代性是物質(zhì)世界發(fā)展變化的產(chǎn)物，啟蒙的理性既確證了人的主體性，也泯滅了人類的感性價(jià)值與生活的詩意維度。在啟蒙現(xiàn)代性背景下，藝術(shù)與審美活動(dòng)“代表了不能被物化和貨幣價(jià)值平均化的人的精神價(jià)值”[14]177，成為否定情緒發(fā)泄的出口以及藝術(shù)家個(gè)人意志的載體。波德萊爾站在“自由”的立場(chǎng)，以反現(xiàn)代的心態(tài)，“用詩歌絕妙地模擬了凡庸事物的惡俗，用怪誕之美表現(xiàn)殘損人體的苦難、猙獰以及對(duì)它的同情”[1]94。勞特累克“把所見如實(shí)地畫了下來，不予回避，不加評(píng)論，不作改動(dòng)”[7]15，這種基于內(nèi)在需求和現(xiàn)實(shí)審美經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作風(fēng)格“與當(dāng)代藝術(shù)個(gè)性張揚(yáng)的要求不謀而合，使他作品在跨越了一個(gè)多世紀(jì)的悠長(zhǎng)歲月之后仍能激起觀者的普遍共鳴，并獲得了越來越多的關(guān)注和認(rèn)可”[2]。他們均以超出日常經(jīng)驗(yàn)界限的體驗(yàn)，如實(shí)地表現(xiàn)了各類女性真實(shí)的狀態(tài)。在這一層面上，二人筆下的女性是現(xiàn)代美短暫、瞬時(shí)的部分，代表了從流行風(fēng)尚中提取出的詩意的城市經(jīng)驗(yàn)。

哈貝馬斯曾言：“從某種角度看，我們?nèi)允桥c首次出現(xiàn)在十九世紀(jì)中葉的那種美學(xué)現(xiàn)代性同時(shí)代的人?！盵15]10這一論斷彰顯出以波德萊爾和勞特累克為代表的一批文學(xué)藝術(shù)家所具有的審美前瞻性對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的持續(xù)沖擊。在這一層面上，二人也將現(xiàn)代美永恒、不變的部分與現(xiàn)時(shí)部分疊加，他們所創(chuàng)作的女性形象均承載了對(duì)現(xiàn)代社會(huì)深刻的價(jià)值問題的美學(xué)思考。

四、結(jié)語

波德萊爾與勞特累克筆下豐富的女性形象是19世紀(jì)巴黎城市的縮影，也是他們?cè)妼W(xué)現(xiàn)代性的宣言。通過對(duì)比研究這些女性形象，可以發(fā)現(xiàn)二者對(duì)城市中的女性群體都持有高度的敏感性和關(guān)注度，他們通過獨(dú)特的藝術(shù)手段對(duì)人性的復(fù)雜多維進(jìn)行反思，并傳遞出具有時(shí)代性的人文關(guān)懷。由此可見，審美現(xiàn)代性包含著對(duì)生存哲學(xué)的學(xué)理反思，“在異化的資本主義社會(huì)里，人性的復(fù)歸、對(duì)人性的高揚(yáng)、人的徹底解放具有偉大而徹底的普遍意義”[16]171。

但是，兩人的女性形象塑造也存在差異。波德萊爾在描寫女性時(shí)，態(tài)度始終是尖銳且矛盾的。詩人筆下女性形象的美丑反差，不僅呈現(xiàn)了特殊的美學(xué)效果，還“對(duì)揭示事物的真相和人心的本性具有極富啟示性的作用”[1]218。波德萊爾將女性形象轉(zhuǎn)化為一種現(xiàn)代性審美的詩學(xué)描述，正如劉波在《波德萊爾十論》中所揭示的，波德萊爾通過矛盾修辭“自覺地將美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和倫理經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一為總體的詩歌經(jīng)驗(yàn)”[1]218。與波德萊爾相比，勞特累克的曲折命運(yùn)使其具有異于常人的情感經(jīng)歷，因此畫家筆下的女性更多是一種社會(huì)寫照和自我心靈的慰藉。勞特累克用獨(dú)特的繪畫技法處理女性題材，通過女性人物在畫面上的殘缺與壓抑，隱喻自身對(duì)“被接納”和“被理解”的渴望，無疑是在“向人們發(fā)出對(duì)待美的態(tài)度和對(duì)待人性的態(tài)度的挑戰(zhàn)”[9]，表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。

值得注意的是，波德萊爾和勞特累克雖在各自領(lǐng)域表現(xiàn)出審美前瞻性，但就其影響的廣度和深度而言，波德萊爾更勝一籌。這一點(diǎn)可以從批評(píng)界對(duì)他的高度認(rèn)可中得到證實(shí)：“美學(xué)現(xiàn)代性的精神和規(guī)則在波德萊爾作品中呈現(xiàn)出明顯的輪廓”[15]11；波德萊爾“對(duì)于現(xiàn)代性的體驗(yàn)和認(rèn)識(shí)，無疑是在藝術(shù)的領(lǐng)域內(nèi)最為敏感和深刻的”[17]121；“自波德萊爾以來，詩學(xué)功能與批判功能必定會(huì)在藝術(shù)家對(duì)自己藝術(shù)所應(yīng)該具有的自我意識(shí)中相互交織在一起”[11]27。波德萊爾的審美現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)讓他在西方美學(xué)研究領(lǐng)域備受關(guān)注，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了文學(xué)的邊界，具有一種跨時(shí)代、跨文化的生命力。波德萊爾和勞特累克的美學(xué)經(jīng)驗(yàn)對(duì)后世具有啟發(fā)性：藝術(shù)創(chuàng)作必須在傳統(tǒng)與未來、穩(wěn)定與變化之間保持合適的張力，發(fā)掘社會(huì)表象背后深刻的人文美學(xué)意義，以突破創(chuàng)作壁壘和瓶頸。