復(fù)調(diào)與對(duì)話：論《坎坷喧囂的道路》中的死亡書(shū)寫

吳群濤， 成軼瑾

(湘潭大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院， 湖南 湘潭 411105)

美國(guó)創(chuàng)作型歌手鮑勃·迪倫榮膺2016年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，這是一貫青睞嚴(yán)肅文學(xué)的諾獎(jiǎng)基金會(huì)首次跨界給詞曲創(chuàng)作者頒獎(jiǎng)。自迪倫獲獎(jiǎng)以來(lái)，國(guó)內(nèi)外相關(guān)研究快速發(fā)展。但總體而言，已有研究成果多為外部研究[1]179，更關(guān)注迪倫獲諾獎(jiǎng)的事件性及其詩(shī)歌的功能與影響[2]24，對(duì)其歌詞本身藝術(shù)性的研究較為欠缺。專注于內(nèi)部研究的成果，則多將歌詞與詩(shī)歌割裂開(kāi)來(lái)，從詩(shī)性和文學(xué)性出發(fā)，聚焦歌詞中的意象、互文性等藝術(shù)特點(diǎn)，復(fù)原迪倫作品歌詞身份、倚重音樂(lè)或歌詞學(xué)理論資源來(lái)分析其藝術(shù)特色的研究數(shù)量極少。2020年6月，年近八旬的迪倫發(fā)行了獲諾獎(jiǎng)以來(lái)的第一張?jiān)瓌?chuàng)新歌專輯《坎坷喧囂的道路》(以下簡(jiǎn)稱《坎坷》)(1)本專輯由索尼音樂(lè)娛樂(lè)公司公開(kāi)發(fā)行，下文所引其中歌曲的歌名和歌詞均出自鮑勃·迪倫網(wǎng)站http://www.bobdylan.com/albums/rough-and-rowdy-ways/，由筆者翻譯成中文，不再一一標(biāo)注。。迪倫在《坎坷》中對(duì)死亡主題的書(shū)寫表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是如何面對(duì)自然死亡；二是如何面對(duì)政治刺殺導(dǎo)致的死亡。自此專輯問(wèn)世以來(lái)，其相關(guān)新聞報(bào)道頻頻發(fā)布，但是嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究仍舊闕如。國(guó)內(nèi)筆者僅見(jiàn)一篇題名為《從荷馬到鮑勃·迪倫：吟唱的人類歷史》的隨筆文章，主要論及此專輯中歌詞與西方文學(xué)經(jīng)典的互文性關(guān)系，但并未集中關(guān)注其中突出的死亡主題。

國(guó)內(nèi)歌詞學(xué)研究學(xué)者陸正蘭認(rèn)為，從符號(hào)學(xué)的角度看，歌詞與詩(shī)的最大區(qū)別在于歌詞的主導(dǎo)落在發(fā)送者的情感和接收者的反應(yīng)上，而詩(shī)則不同，“詩(shī)性即符號(hào)的自指性”。歌詞即使有很多“詩(shī)性”，也不能局限于自指，必須在發(fā)送者和接收者之間構(gòu)成動(dòng)力性的交流。歌詞對(duì)“呼喚與應(yīng)答”而不是本身“自指性”的看重[3]44-46，讓迪倫歌詞創(chuàng)作的文本分析工作顯得更為重要，因?yàn)樽髡叩囊庠覆粫?huì)直接表露，而是隱藏在敘事方法和主題的選取中。為了讓受時(shí)間限制的歌曲取得較好的傳播效果，歌詞要求用一個(gè)相對(duì)明朗集中的主題，來(lái)組織要傳達(dá)的思想、情感和文詞美感[4]6。而主題的呈現(xiàn)，除了通過(guò)音樂(lè)形式以外，還要依靠敘事方法。同時(shí)，歌詞本身的對(duì)話性特征，又與蘇聯(lián)文藝?yán)碚摷野秃战鸬摹皬?fù)調(diào)”理論的核心——“復(fù)調(diào)式小說(shuō)世界的‘多聲部性’、復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)的‘對(duì)話性’、復(fù)調(diào)式藝術(shù)思維的反‘獨(dú)白主義’精神”不謀而合[5]83，歌詞由于內(nèi)在包含“我對(duì)你說(shuō)”的交流結(jié)構(gòu)，在敘事方法上采用復(fù)調(diào)是天然的選擇。鑒于此，本文將借鑒歌詞學(xué)與復(fù)調(diào)理論資源，分析專輯歌詞中死亡書(shū)寫的表現(xiàn)形式和深層意涵。

一、與自我對(duì)話：超越自然死亡

一直以來(lái)，迪倫都避免以作者的統(tǒng)一意志來(lái)支配創(chuàng)作，追求展現(xiàn)“眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)”的效果[6]3?！犊部馈穼］嬛信c自我對(duì)話的部分主要包括《我創(chuàng)造的你》《黑騎士》和《繆斯之母》三首歌，它們分別從人的存在形式、死亡的存在形式、生的定義三方面討論如何超越肉體死亡，從而體現(xiàn)歌者對(duì)死亡的態(tài)度。從敘述主體上看，這三首歌既可以看作是迪倫內(nèi)心中不同自我意識(shí)之間的對(duì)話，也可視為不同敘述者之間的觀點(diǎn)交流，層層遞進(jìn)，共同構(gòu)成了復(fù)調(diào)式敘述的“多聲部性”。三首歌代表的不同聲部都具有深刻的獨(dú)立觀點(diǎn)，而迪倫作為歌詞的寫作者，只是提出問(wèn)題，并列席于各個(gè)聲部對(duì)這一主題的討論會(huì)中。從這個(gè)角度來(lái)看，各個(gè)聲部取得了獨(dú)立的主體性，能夠與作者進(jìn)行觀點(diǎn)交流。

《我所創(chuàng)造的你》是一首關(guān)于復(fù)活與創(chuàng)造的歌，其開(kāi)篇句明顯借鑒自英國(guó)作家瑪麗·雪萊名篇《弗蘭肯斯坦》的原型情節(jié)——從停尸間等地方尋找身體器官拼湊造人。第二段中的“我多么希望你去哪里都帶著我，不論天上人間”兩句，暗示了所謂“創(chuàng)造生命”，其實(shí)是試圖“起死回生”。接著迪倫在歌詞中表明，創(chuàng)造“你”的目的是“把我拯救”“扭轉(zhuǎn)歷史”“為全人類的福祉作貢獻(xiàn)”。而在為造物注入靈魂時(shí)，他進(jìn)入地獄，與心理學(xué)家弗洛伊德等人的靈魂展開(kāi)對(duì)話。結(jié)合下文歌詞，迪倫認(rèn)為這些人的靈魂“合適”且“不朽”，但卻被當(dāng)做“人類最著名的敵人”沉入地獄，結(jié)合其所運(yùn)用的反諷手法和“起死回生”的目的，可以推測(cè)其對(duì)整個(gè)人類歷史走向不滿。至此，聽(tīng)眾可以明顯感受到歌中蘊(yùn)含著對(duì)人類生存現(xiàn)狀的質(zhì)疑。這首歌雖然沒(méi)有直接觸及個(gè)人的死亡，但借復(fù)活這個(gè)概念探索了個(gè)人的死亡及其可能的復(fù)活對(duì)歷史和將來(lái)的影響，肯定了死亡之必然性，卻又不認(rèn)為死亡是生命的終點(diǎn)，而是希望改變生命的存在形式，以改變?nèi)祟悮v史發(fā)展進(jìn)程。

在《黑騎士》中，迪倫借歌者之口直接與死神對(duì)話。第一段中，他對(duì)黑騎士說(shuō)：“你走的這條路，太窄太難了?！贝司湓醋允ソ?jīng)《馬太福音》，印證了其主題關(guān)涉人類與死亡的斗爭(zhēng)。最后一句“黑騎士，黑騎士，這份工作，你應(yīng)該干夠了吧”，原文“you’ve been on the job too long”來(lái)自收錄于專輯《鮑勃·迪倫的格林威治村：1961年現(xiàn)場(chǎng)錄音》(2011)中一首關(guān)于謀殺的傳統(tǒng)民謠歌曲《鄧肯和布雷迪》，這首歌謠講述了酒保鄧肯槍殺警察布雷迪的故事。此處直接引用歌詞原文，暗示歌者試圖通過(guò)殺死黑騎士來(lái)抵消自身死亡。在這首歌中，由于承認(rèn)了死神的存在，歌者也就間接承認(rèn)了死亡的必然性。但死神這一擬人化形象的創(chuàng)造，又將死亡和人類的關(guān)系從不可抗力對(duì)脆弱生命的壓迫，變成了勢(shì)均力敵的兩個(gè)人之間的博弈，從而部分實(shí)現(xiàn)了對(duì)死亡的抹殺。

《繆斯之母》表達(dá)了歌者希望借助自身的藝術(shù)創(chuàng)作獲得永生的愿望。人終有一死，但作為人類思想的載體，凝固的文本卻為死亡書(shū)寫提供了不朽的可能性[7]36。《繆斯之母》的首段，“眾繆斯之母為我歌唱”，“歌唱榮譽(yù)、命運(yùn)和光榮”及“歌唱過(guò)早分離的愛(ài)侶/歌唱獨(dú)自站立的英雄”，顯然模仿了古代史詩(shī)語(yǔ)言風(fēng)格和內(nèi)容?！墩f(shuō)文解字》云：“史，記事者也；從又持中，中，正也?！盵8]419“史”的本意即記事者，由此引申，代表被史官記錄的事，也即以文字記載的所有過(guò)去之事。歷史被記錄以為后人所鑒，其生命必然超過(guò)記史者，但記史者的觀念卻隨著他的記述方式與歷史一起永存。結(jié)合專輯主題，迪倫此處選擇史詩(shī)的敘述形式顯然自有深意。在第二段結(jié)尾處，歌者明確地為追求藝術(shù)事業(yè)的不朽發(fā)出了請(qǐng)求：“繆斯之母，為我歌唱”。最后一節(jié)，歌者請(qǐng)求繆斯之母，也就是記憶女神摩涅莫辛涅帶他“去河邊，釋放你的魅力/讓我沉浸于你甜美的愛(ài)臂/喚醒我，搖晃我，洗清我的罪/隱去我的形象，就像風(fēng)一樣”。在希臘神話中有女神與凡人相戀的故事，如恩底彌翁與月亮女神塞勒涅相戀，其雖因此受罰永遠(yuǎn)長(zhǎng)眠，但可以永葆青春，并每夜與女神在夢(mèng)中相會(huì)。而在基督教傳統(tǒng)中，洗禮是洗去原罪的儀式。此處迪倫結(jié)合希臘羅馬神話和基督教故事，讓靈感與藝術(shù)創(chuàng)作超越肉體的死亡，得到永生，而其超越死亡途徑的合理性建立在對(duì)生之定義的改寫上。歌者認(rèn)為，生不必是肉體永存，甚至也不需要保留完整的靈魂，只需藝術(shù)作品永久流傳足矣。

綜上可見(jiàn)，面對(duì)自然死亡，迪倫分別嘗試了不同的超越方法，這些方法均完整獨(dú)立，表現(xiàn)出他對(duì)死亡的深深憂思。與小說(shuō)等其他形式的復(fù)調(diào)作品相比，這三首歌受限于其歌曲的形式，雖然收錄在同一張專輯內(nèi)，彼此卻相對(duì)獨(dú)立，沒(méi)有像小說(shuō)章節(jié)一樣產(chǎn)生直接的沖突或?qū)α?。它們之間雖然通過(guò)主題的一致性構(gòu)成了結(jié)構(gòu)上的對(duì)話性效果，但“反獨(dú)白精神”卻比較微弱，留給讀者的思考空間要小于接受空間。若結(jié)合迪倫生平和他專輯中所收錄的《再見(jiàn)吉米·里德》一歌中作出的暗示，其實(shí)可以給出一個(gè)比較合理的解釋。不論是搖滾樂(lè)界還是民謠樂(lè)界，音樂(lè)家英年早逝的情況都非常普遍。如“貓王”埃爾維斯·普雷斯利終年僅四十二歲，迪倫早年的偶像伍迪·蓋瑟瑞在五十五歲時(shí)因病去世，迪倫好友吉米·里德常年抱病，于五十一歲去世。多次近距離感受死亡威脅的迪倫創(chuàng)作此專輯歌曲時(shí)已近八十歲高齡?？v觀以上分析，迪倫雖然對(duì)死亡提出了不同的超越方法，但都承認(rèn)了死亡的必然性。再結(jié)合《繆斯之母》中的表述，可見(jiàn)他渴望讓自己的思想和藝術(shù)作品通過(guò)人們的傳播和接受達(dá)到“永生”的目的。然而，在專輯后三首歌中，這種希望聽(tīng)眾接受自己觀點(diǎn)的思想?yún)s并不突出。在反思系統(tǒng)性暴力時(shí)，迪倫反而更強(qiáng)調(diào)“拋出問(wèn)題，引起思考”的模式，盡可能隱藏自己的觀點(diǎn)，希望通過(guò)多聲部的觀點(diǎn)表達(dá)，引起聽(tīng)眾的獨(dú)立思考。

二、他者間對(duì)話：反思系統(tǒng)暴力致死

經(jīng)過(guò)在精神層面對(duì)人類自然死亡命運(yùn)的探索，迪倫最終轉(zhuǎn)向關(guān)注現(xiàn)實(shí)中的死亡事件。已有論者指出，“不論是書(shū)寫自己的死亡，還是為他人的死亡代言，鮑勃·迪倫都是在被動(dòng)接受了‘死亡’這一既定事實(shí)(或是注定的前景)的基礎(chǔ)上，追問(wèn)‘死亡’背后的‘罪惡’的審判”[9]109。換言之，迪倫并不是消極被動(dòng)地面對(duì)死亡，而是對(duì)其展開(kāi)積極反思，試圖超越死亡對(duì)當(dāng)前生活的限制。在專輯《坎坷》中，歌曲《渡過(guò)盧比孔河》《基韋斯特》與《最骯臟的謀殺》內(nèi)容上緊密相連，組成“暗殺三部曲”[10]215，并形成結(jié)構(gòu)上的對(duì)話。其中，《基韋斯特》內(nèi)部包含兩個(gè)平行并置的情節(jié)線索，形成復(fù)調(diào)敘事；《最骯臟的謀殺》則包含了內(nèi)部結(jié)構(gòu)上的對(duì)話與多角色對(duì)話構(gòu)成的多聲部性、反獨(dú)白以及去作者中心地位的反人文精神，最深刻地體現(xiàn)了迪倫死亡書(shū)寫中的復(fù)調(diào)精神。

《渡過(guò)盧比孔河》借用了征服者愷撒渡過(guò)盧比孔河征服羅馬的典故。愷撒獲勝之后，意外死于政權(quán)內(nèi)部的爭(zhēng)端，而《基韋斯特》開(kāi)篇提到的麥金萊總統(tǒng)也是因刺殺而死。同樣，《最骯臟的謀殺》的主線肯尼迪總統(tǒng)刺殺案，也是著名的政治刺殺事件。這種主題上的一致性打破了文本間的隔閡，使三首歌之間產(chǎn)生了對(duì)話效果。比如，《渡過(guò)盧比孔河》中的主角不斷追求自由：“我看見(jiàn)自由灑下的光/我相信那就近在咫尺?！倍凇蹲铙a臟的謀殺》中，敘述者卻說(shuō)道：“自由，自由，人們要的自由/我不想告訴你，先生，只有死人才是自由的?！苯Y(jié)合渡過(guò)盧比孔河后愷撒的遭遇來(lái)看，其寓意在于表達(dá)追求自由的奮斗可能是無(wú)果的。美國(guó)學(xué)者凱爾·福恩斯曾揭示出迪倫思想中的一個(gè)悖論：他認(rèn)為人類生存的世界是先定的，但又認(rèn)為人應(yīng)有權(quán)認(rèn)為他們是自由的，能對(duì)自己負(fù)責(zé)任。同時(shí)，經(jīng)由沉思和哀悼，人們可以短暫地逃離先定的命運(yùn)[11]89。這正是基督教教義與人文主義思想被迪倫納入自己藝術(shù)創(chuàng)作的話語(yǔ)體系之后得出的全新闡釋。

緊跟在《渡過(guò)盧比孔河》之后的《基韋斯特》描述了一個(gè)純潔的不朽之地，那里可能是愷撒渡河之后的目的地，但表現(xiàn)純潔而不朽的聲部卻沒(méi)有貫穿整首歌曲。這首歌雖然伴隨著舒緩柔和的曲調(diào)展開(kāi)，卻是以麥金萊總統(tǒng)之死開(kāi)篇，以一位十二歲少年被迫迎娶一位妓女的副歌結(jié)束。這種將殘酷現(xiàn)實(shí)與理想境界并置的復(fù)調(diào)敘事，讓基韋斯特這個(gè)“沐浴著陽(yáng)光，遠(yuǎn)離塵囂，沒(méi)有槍支暴力”的“不朽”之地，蒙上了一層虛幻的陰影。美國(guó)一直自詡為世界人民追求自由與民主的“燈塔”國(guó)，經(jīng)過(guò)幾個(gè)世紀(jì)的國(guó)家形象塑造，在一些美國(guó)人，甚至在部分其他國(guó)家的民眾眼中，美國(guó)就是那樣一個(gè)承載著昭昭天命的“應(yīng)許之地”。1989年，日裔美國(guó)學(xué)者弗朗西斯·福山提出，西方國(guó)家實(shí)行的自由民主制度也許是“人類意識(shí)形態(tài)發(fā)展的終點(diǎn)”，并因此構(gòu)成了“歷史的終結(jié)”[12]9。但顯然，迪倫眼中的美國(guó)社會(huì)已經(jīng)不是一元論的自由與民主，而是更加復(fù)雜多元?！霸谶@個(gè)世界中，各范疇不是階段，而是陣營(yíng)，它們之間的對(duì)立關(guān)系，不是個(gè)性上升或下降的道路，而是社會(huì)狀態(tài)”[6]29-30，就像巴赫金眼中的陀思妥耶夫斯基一樣，迪倫事實(shí)上也參與到了所處時(shí)代的這種對(duì)立的多范疇中。當(dāng)20世紀(jì)60年代群眾運(yùn)動(dòng)浩浩蕩蕩發(fā)展時(shí)，他站在平權(quán)隊(duì)伍中對(duì)抗主流，同時(shí)又對(duì)同一隊(duì)伍中的女性主義者不以為然；他以民謠抗議歌曲成名之后，卻在新港音樂(lè)節(jié)上公開(kāi)轉(zhuǎn)向搖滾；更不用說(shuō)迪倫那著名的拒絕被定義的人生態(tài)度。正如“陀思妥耶夫斯基藝術(shù)視覺(jué)的基本范疇，不是發(fā)展，而是共存和相互作用。他主要是按空間、而不是按時(shí)間去觀察和思考自己這個(gè)世界的”[6]30，迪倫也表現(xiàn)出了類似的藝術(shù)特質(zhì)。

《最骯臟的謀殺》時(shí)長(zhǎng)十七分鐘，是迪倫的死亡書(shū)寫復(fù)調(diào)敘事特征表現(xiàn)得最為集中的歌曲。在復(fù)調(diào)敘事策略的運(yùn)用上，這首歌表現(xiàn)得尤為突出。具體而言，除了外部與《渡過(guò)盧比孔河》《基韋斯特》形成了鮮明的結(jié)構(gòu)并置，在內(nèi)部結(jié)構(gòu)上，它還一分為二，一面以肯尼迪遭到刺殺為主線進(jìn)行關(guān)于政治謀殺的討論，另一面對(duì)20世紀(jì)60年代的美國(guó)大眾音樂(lè)進(jìn)行了個(gè)性化的回顧與記錄。兩條線索相互呼應(yīng)、形成對(duì)照，多重角色、對(duì)話體的敘述模式成為這首歌的突出特征。迪倫通過(guò)使用不同的指稱詞，多次轉(zhuǎn)換敘述視角，呈現(xiàn)了故事講述者、兇手、受害者和一些來(lái)歷不明的事件參與者的多重聲音。對(duì)此，已有研究表明，不同于獨(dú)白式的作品，迪倫的歌詞往往避免直接表露作者本人的態(tài)度，而多采用對(duì)話體的敘述模式推進(jìn)情節(jié)的發(fā)展，通過(guò)不同人物的對(duì)白或同一人物內(nèi)心的獨(dú)白，使歌詞具有復(fù)調(diào)和對(duì)話性[1]179-180。通過(guò)扮演不同角色，迪倫能夠更加深入、立體地探索肯尼迪遇刺事件，同時(shí)不至于讓歌詞晦澀難懂，導(dǎo)致其本身與聽(tīng)眾對(duì)話的訴求受阻。這樣就突破了一對(duì)一的對(duì)話關(guān)系，轉(zhuǎn)向多元對(duì)話模式，將作者去中心化，變身為多個(gè)對(duì)話主體。這些主體由于同一個(gè)事件處在同一個(gè)文本空間而獲得一致性，相互之間形成了情感發(fā)送者和接收者的互動(dòng)關(guān)系。同時(shí)，傳統(tǒng)意義上處于邊緣地位的聽(tīng)眾，由于在聽(tīng)歌時(shí)與一些主體思想意識(shí)進(jìn)行交流而并列為情感接收者，從而獲得主體性身份地位，也就更深入地參與到敘事中。整首歌形成了一個(gè)對(duì)話參與者眾多、覆蓋面廣泛、通過(guò)“呼喚與應(yīng)答”引發(fā)聽(tīng)眾情感共鳴的交流場(chǎng)域。

具體說(shuō)來(lái)，在官方歌詞的第一部分中，刺殺案是絕對(duì)主線。首先開(kāi)始講述的是故事敘述者，其觀點(diǎn)為歌曲定下了基調(diào)。他認(rèn)為肯尼迪總統(tǒng)“就像獻(xiàn)祭的羔羊一樣被帶到屠宰場(chǎng)”，被“毫無(wú)尊嚴(yán)地射殺”?！矮I(xiàn)祭的羔羊”這個(gè)比喻，將兇手放在了主宰的地位上。迪倫此處揪出的兇手不是后來(lái)伏罪的奧斯瓦爾德，而是一個(gè)擁有權(quán)勢(shì)地位、深謀遠(yuǎn)慮的隱秘團(tuán)體。后面的代詞從指代講述者的“我”轉(zhuǎn)向指代兇手的“我們”，也印證了這一點(diǎn)。進(jìn)入第二段，刺殺案和電影、音樂(lè)記錄開(kāi)始交織。先是描述縱情享受的音樂(lè)節(jié)：“我要去伍德斯托克，這是充滿啟迪的年代/然后我就去阿爾塔蒙特，坐在舞臺(tái)邊上”，然后敘述又馬上回到刺殺案，“人們生活在遇刺地埃姆街的陰影下”。這種自由激情與謀殺血案的強(qiáng)烈對(duì)照其實(shí)也是美國(guó)20世紀(jì)60年代的一個(gè)縮影。迪倫在其自傳體回憶錄《編年史》中曾說(shuō)：“我并不把他們看作被槍殺的領(lǐng)袖，我只認(rèn)為他們也是父親，家人被拋在世上，內(nèi)心受創(chuàng)。美國(guó)是一個(gè)自由獨(dú)立的國(guó)度，我在這里出生、長(zhǎng)大，一直珍愛(ài)平等自由的價(jià)值和理想?！盵13]114-115在民權(quán)運(yùn)動(dòng)轟轟烈烈發(fā)展之時(shí)，多起震驚世界的重大謀殺案使這一運(yùn)動(dòng)遭受沉重打擊，暴力使得平等自由的呼號(hào)產(chǎn)生的力量變?nèi)酢Ｓ纱丝磥?lái)，《最骯臟的謀殺》的敘事中肯尼迪總統(tǒng)被刺與20世紀(jì)60年代美國(guó)娛樂(lè)業(yè)的蓬勃發(fā)展這兩條線索的平行并置，表面上看似并不相關(guān)，其實(shí)卻形成了對(duì)話關(guān)系。

在第三段中，迪倫讓槍手奧斯瓦爾德和肯尼迪總統(tǒng)同時(shí)出場(chǎng)，在謀殺案現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)行對(duì)話：“你那顆神奇的子彈射中了我的頭/我只是個(gè)像佩茜·克萊恩那樣的替罪羊/從沒(méi)射殺過(guò)任何人，不論從身后或身前/我的血流到眼睛里，流到耳朵里/我再也見(jiàn)不到美國(guó)的繁榮了?！边@種對(duì)話式敘述讓聽(tīng)眾如同置身其中，更能感覺(jué)到槍擊者奧斯瓦爾德在某種程度上是無(wú)辜的，兇手另有其人?？v觀《最骯臟的謀殺》中所有對(duì)話角色的歌詞，除了作為當(dāng)時(shí)旁觀者或事后敘述者的歌者角色，其他人都不發(fā)表觀點(diǎn)，只是不停地描繪血案現(xiàn)場(chǎng)，重復(fù)槍擊的過(guò)程。迪倫拋出問(wèn)題“可是，真相又在哪里？”但包括槍手奧斯瓦爾德與法官在內(nèi)的眾多角色都沒(méi)有回答。問(wèn)題就回蕩在歌聲里，一如迪倫名曲《隨風(fēng)飄蕩》，不停地叩問(wèn)大眾。顯然，迪倫在此運(yùn)用復(fù)調(diào)敘事隱藏個(gè)人觀點(diǎn)，其目的與敘述自然死亡、追求個(gè)人對(duì)死亡的超越時(shí)已大不相同，這里不再是要影響聽(tīng)眾的判斷，從而確立自身的地位，而是要讓謀殺場(chǎng)景不斷復(fù)現(xiàn)，激起聽(tīng)眾的反思，以個(gè)人的主體性來(lái)改善乃至祛除社會(huì)頑疾。接下來(lái)，主題再次切換，迪倫不再像寫作此前的歌詞一樣把歌名、電影名等隱藏在敘述中，而是像書(shū)寫一部20世紀(jì)60年代的大眾文化史一樣，開(kāi)始光明正大地列出其名稱。通過(guò)對(duì)美國(guó)歷史上不絕如縷的謀殺慘案進(jìn)行回顧，以復(fù)調(diào)敘事探詢真相，頻繁切換的講述者之角色身份、反復(fù)出現(xiàn)的對(duì)話、對(duì)案發(fā)場(chǎng)景的生動(dòng)描述，共同構(gòu)成聲音和圖像的雙重刺激，使得聽(tīng)眾不得不反思現(xiàn)實(shí)?！蹲铙a臟的謀殺》以“播放《血旗》，播放《最骯臟的謀殺》”結(jié)束，首尾呼應(yīng)，形成閉環(huán)。顯然，作者希望自己對(duì)肯尼迪刺殺案的重述能夠不斷循環(huán)，以多重人物的復(fù)調(diào)合唱來(lái)激起聽(tīng)眾更多的反思和共鳴，從而將犀利的批判鋒芒指向當(dāng)代美國(guó)社會(huì)黑暗荒唐的一面。

20世紀(jì)60年代是美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代，女性解放、環(huán)境保護(hù)等運(yùn)動(dòng)也日益興盛，迪倫被認(rèn)為是這一時(shí)期美國(guó)民權(quán)運(yùn)動(dòng)的代言人，其成名與民權(quán)運(yùn)動(dòng)密不可分。然而，多起震驚世界的重大謀殺案導(dǎo)致民權(quán)運(yùn)動(dòng)事業(yè)遭受沉重打擊，反戰(zhàn)主義者、黑人平權(quán)主義者、女權(quán)運(yùn)動(dòng)者等代表弱勢(shì)群體的激昂聲音一度因恐懼而沉寂。在美國(guó)文學(xué)理論家韋恩·布思看來(lái)，復(fù)調(diào)敘事理論把世界看作是“主體們的集合”，這些主體“本身實(shí)質(zhì)上是社會(huì)的，而不是個(gè)人的”。人們從懂事起就說(shuō)著“已經(jīng)滲透了許多聲音的”“社會(huì)的而非私人的語(yǔ)言”。如果幸運(yùn)的話，人們最終能夠貢獻(xiàn)一種“絕不是西方意義上私人的或獨(dú)立的個(gè)性”，人們“總是說(shuō)著語(yǔ)言的合唱”[6]英譯本導(dǎo)言12。迪倫雖然被稱為民權(quán)運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖之一，但他不是黑人，也沒(méi)有參加過(guò)越南戰(zhàn)爭(zhēng)。迪倫之所以能發(fā)揮領(lǐng)袖作用，是因?yàn)樗母枨鹾狭藭r(shí)代精神，表達(dá)出了當(dāng)時(shí)美國(guó)大眾的痛苦和訴求?！蹲铙a臟的謀殺》中，被扼殺的顯然不只是總統(tǒng)約翰·肯尼迪和后面提到的羅伯特·肯尼迪、馬丁·路德·金等人的性命，還有美國(guó)人民主與自由的理想。迪倫讓參與這起謀殺案的各方輪番登場(chǎng)描述事實(shí)，除了一個(gè)面目模糊的“我們”之外，無(wú)一人被指責(zé)有罪。由此可以推斷，迪倫此處所指的“兇手”，已經(jīng)不像20世紀(jì)60年代反戰(zhàn)和平運(yùn)動(dòng)時(shí)期的軍工復(fù)合體那樣明確。這位“兇手”甚至沒(méi)有名稱，隱蔽性極強(qiáng)，更難以反抗，因此受壓迫群體的失語(yǔ)已經(jīng)不只是因?yàn)榭謶郑嗍且驗(yàn)闊o(wú)知。他劍指之處極有可能是美國(guó)主流難以察覺(jué)的、從上而下的結(jié)構(gòu)性暴力。

三、結(jié)語(yǔ)

歌詞作為思想載體具有天然的交流性，內(nèi)在包含了對(duì)話結(jié)構(gòu)。在迪倫的創(chuàng)作中，歌詞的這種特性得以與復(fù)調(diào)敘事結(jié)合，使對(duì)話主題更多樣、觀點(diǎn)更具有獨(dú)立性，同時(shí)體現(xiàn)了迪倫對(duì)不同主體之間對(duì)話的強(qiáng)調(diào)和對(duì)多元共存的呼喚，更表達(dá)了其對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的批判。當(dāng)代著名美國(guó)流行文化研究專家佩里·梅澤爾曾精辟地指出，迪倫及其藝術(shù)作品不是簡(jiǎn)單的大眾文化產(chǎn)品，而是“聽(tīng)眾對(duì)其作品產(chǎn)生的反應(yīng)的總和”[14]174。迪倫20世紀(jì)60年代中期的專輯激發(fā)了民謠搖滾這種全新的詞作形式，同時(shí)也催生了一批新的流行文化粉絲，他們是意義追求者而非偶像追求者。這也是迪倫音樂(lè)能夠躋身嚴(yán)肅文學(xué)行列的一個(gè)重要原因。作為一種大眾藝術(shù)，搖滾樂(lè)可能會(huì)在與聽(tīng)眾的互動(dòng)中產(chǎn)生新的意義，而迪倫的作品關(guān)注社會(huì)、傳承文化，以其嚴(yán)肅性主題培養(yǎng)了既具有文學(xué)品味又不乏政治關(guān)切的聽(tīng)眾群體，這反過(guò)來(lái)又再次塑造與提升了本來(lái)就含義豐富而指向模糊的迪倫作品的思想蘊(yùn)含。復(fù)調(diào)與對(duì)話在《坎坷》中被用來(lái)描述不同視角的所見(jiàn)所聞，并不直接表達(dá)觀點(diǎn)，但這種隱藏不是目的，而是一種手段，借以引發(fā)聽(tīng)眾深入思考如何面對(duì)自然死亡，如何改變美國(guó)社會(huì)中與自由民主理想相對(duì)立的結(jié)構(gòu)性暴力。不論是對(duì)自身死亡的關(guān)切還是對(duì)政治謀殺的追問(wèn)，迪倫都拒絕獨(dú)白式的斷言，而是讓各種觀點(diǎn)以對(duì)話的方式呈現(xiàn)，鼓勵(lì)大眾參與對(duì)話，激勵(lì)個(gè)人發(fā)揮主體能動(dòng)性來(lái)推動(dòng)問(wèn)題解決，以期走出美國(guó)社會(huì)主流話語(yǔ)的裹挾所導(dǎo)致的失語(yǔ)狀態(tài)。