從“中國風(fēng)”到“東方文藝復(fù)興”
——關(guān)于西方“發(fā)現(xiàn)”中國藝術(shù)的階段性差異

楊莉馨

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 南京 210097）

人類文明的進步離不開異文化間的碰撞與融通。自遠古時代中西方文化的接觸伊始，中國便以“文化他者”的身份進入西方話語，對西方社會的現(xiàn)代性建構(gòu)持續(xù)發(fā)揮作用，并在不同時代呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)貌。英國漢學(xué)家克拉克（J.J.Clarke）認為：“東方扮演著西方軀體上的蘇格拉底式的‘牛虻’的角色，它刺激著后者，誘導(dǎo)著后者，給后者顯示更激進的超越觀念，促使后者進入批判性的反思?！盵1]158有關(guān) 17—18 世紀(jì)歐洲出現(xiàn)的“中國風(fēng)”，學(xué)界已取得豐碩成果，但對19世紀(jì)末到20世紀(jì)初西方對中國藝術(shù)的重新“發(fā)現(xiàn)”，以及這一“發(fā)現(xiàn)”對西方社會美學(xué)現(xiàn)代性發(fā)生、發(fā)展的重要意義，始終未有深入開掘與充分評估。故本文擬通過對中西文化交流史上從“中國風(fēng)”到“東方文藝復(fù)興”的演變的分析，探討中國藝術(shù)元素被西方理解的階段性差異及其背景，進而發(fā)掘中國藝術(shù)對于西方現(xiàn)代性生成的獨特意義。趙毅衡認為：“20世紀(jì)西方思想的主題，是現(xiàn)代性：先是推進深化現(xiàn)代性，后有反思批判現(xiàn)代性，最后試圖代之以后現(xiàn)代性。奇怪的是，每一步都有人‘借鑒中國文化’?！盵2]本文提供的案例分析，或可為上述觀點提供佐證。

一、17—18世紀(jì)歐洲“中國風(fēng)”中對中國藝術(shù)的理解

“中國風(fēng)”（chinoiserie）又稱“中國時尚”（Chinese Vogue），指的是歐洲社會在17—18世紀(jì)對中國絲綢、瓷器、漆器、園林藝術(shù)、科舉制度、儒家倫理等的熱烈追捧?！半S著18世紀(jì)的推進，中國成為令歐洲人極度迷戀的對象，有時這種迷戀甚至到了狂熱的地步。”[3]其背景是剛從漫長的中世紀(jì)桎梏中掙脫而出的歐洲人，急于通過文藝復(fù)興、宗教改革與啟蒙運動，探索擺脫宗教禁錮、彰顯人性價值與理性精神、向尊重科學(xué)與進步的現(xiàn)代社會轉(zhuǎn)型的合理路徑。而當(dāng)時的中國在明清嬗遞之后，歷經(jīng)康熙、雍正、乾隆數(shù)朝的統(tǒng)治，已發(fā)展為令歐洲人欽羨不已的疆域遼闊、物產(chǎn)豐饒、經(jīng)濟繁榮的東方帝國。如英國漢學(xué)家雷蒙·道森所言：“在許多人看來，當(dāng)時歐洲最光明的希望存在于中國的那類仁慈的專制主義者身上。正如1769年普瓦夫爾所寫的那樣，‘假如該帝國的法律成為所有國家的法律，中國提供了整個世界將要振奮的前景。到北京去吧！瞧瞧那位最偉大的人，他是天國真正完美的形象?！瘜ο冗M的思想家來說，缺少世襲特權(quán)對擁有貴族和享有特權(quán)的教士的歐洲而言構(gòu)成了當(dāng)時的一大進步。因而，對一個啟蒙思想家剛剛開始產(chǎn)生某些影響的社會而言，它注定矚望中國，因為這里哲人治國的夢想顯然已經(jīng)實現(xiàn)?！盵4]因此，除了以希臘羅馬為代表的歐洲古典文明成為啟蒙哲學(xué)家鏟除封建特權(quán)、對抗宗教狂熱的思想基礎(chǔ)外，遙遠東方的中華文明亦成為其建構(gòu)啟蒙理性精神的重要資源。

除了商貿(mào)帶動的交流之外，隨著耶穌會的成立和1583年其在中國傳教區(qū)的開辟，17世紀(jì)后，各國來華耶穌會士寫給羅馬總部的匯報信函成為聯(lián)系中國文化與歐洲的重要紐帶。耶穌會士出于傳教目的而對中國儒家倫理、政治體制的美化，在歐洲人面前描畫了一個由哲人王統(tǒng)治的優(yōu)越的中華帝國形象，直接催生了長達約一個半世紀(jì)的“中國風(fēng)”的產(chǎn)生，在物質(zhì)與精神層面均給予歐洲社會以深刻的啟迪。在物質(zhì)層面，曼妙的中國絲綢、瓷器與漆器、香醇的茶葉，以及移步換景的中國園林建筑等，均令歐洲人嘆為觀止。中國藝術(shù)情調(diào)與美學(xué)風(fēng)尚開始在歐洲流行，中式園林與建筑也不斷出現(xiàn)：“在無憂宮有一個中國亭，在德累斯頓有一座瓷器宮，在魏瑪有一個中國公園，而在瑞典的王家避暑苑王后島建造了一個名為‘廣州’的中國村。在卡塞爾城外還有一個中國村，在邱園和寧芬堡也建造了寶塔?？膊m公爵在泰晤士河保留了一艘中國游船，它上面雕刻著一條龍。華托和布雪用中國風(fēng)格繪畫。每個人都用中國的瓷器杯子喝茶?！盵3]其實，早在15世紀(jì)，中國瓷器、絲綢等已在歐洲出現(xiàn)，并成為上層貴族的新寵。英國藝術(shù)史家邁克爾·蘇立文（Michael Sullivan）據(jù)此指出：“西方美術(shù)和遠東美術(shù)之間的積極對話開始于16世紀(jì)。”[6]14“荷蘭東印度公司”于17世紀(jì)初的成立進一步促成了中國產(chǎn)品在歐洲的風(fēng)行，并使其漸由貴族獨享的專利轉(zhuǎn)為中產(chǎn)階級，乃至下層百姓也趨之若鶩的時尚消費品。尤其是垂柳青花圖案的瓷器，更是成為中國藝術(shù)品，乃至中國的代名詞。而在精神層面，如19世紀(jì)法國歷史學(xué)家托克維爾（Alexis de Tocqueville）所言：“啟蒙哲學(xué)家們在身邊找不到任何可以符合他們理想的制度，就把目光轉(zhuǎn)向了亞洲腹地。啟蒙哲學(xué)家?guī)缀趺恳粋€人都或多或少地在他們的著作中贊美過中國……他們將中國政體當(dāng)作舉世楷模的最完美的政體?！盵5]尤其是儒家倫理與政治學(xué)說中的理性因素，成為哥爾德斯密斯、伏爾泰和萊布尼茲們對抗封建神權(quán)與蒙昧主義的利器。

總體而言，雖然在17—18世紀(jì)古典主義僵化、刻板的美學(xué)規(guī)約統(tǒng)治下，富麗神秘的東方情調(diào)對于哥特藝術(shù)和羅柯柯藝術(shù)風(fēng)格在歐洲的興起和發(fā)展具有重要影響，然而這一時段的歐洲社會對中國藝術(shù)的接受仍主要停留于器物層面，未及深入到對其背后中國美學(xué)觀念與精神追求的探究與理解，甚至還在一定程度上產(chǎn)生了誤解與偏見，為18世紀(jì)中后期逐漸強化的對中國形象的負面認知奠定了基礎(chǔ)。這主要體現(xiàn)在兩個方面：其一是受限于當(dāng)時東西方藝術(shù)交流的規(guī)模、通道與層次基本依賴商貿(mào)往來和傳教士活動的特點，歐洲社會接觸到的中國藝術(shù)品大都為明清時代的日用型、世俗性生活物品，或?qū)嵱眯?、裝飾性的工藝美術(shù)品，比如中國瓷器與茶葉一道改變了英國人的日常飲食習(xí)慣，英國在中國園林熱之后出現(xiàn)了中西合璧的“英中式園林”（Anglo-Chinese Garden）等。但歐洲人對屬于中國高雅文化層面，尤其是體現(xiàn)在傳統(tǒng)文人士大夫身上的美學(xué)追求、美學(xué)境界卻知之甚少。正如蘇立文所言：“這股席卷歐洲的中國風(fēng)尚，或擬中國風(fēng)尚，只限發(fā)生在次要的、裝飾性的藝術(shù)范圍內(nèi)，或者是在像于埃和皮耶芒的阿拉伯式圖案及拙劣的仿制品上，還有主要采用洛可可風(fēng)格的具有異國情調(diào)的家具、紡織品和墻紙上。”[6]116雖然在園林設(shè)計方面，中國藝術(shù)風(fēng)尚對歐洲的“影響是立竿見影且具有革命性的”[6]120，但總體而言，“中國對18世紀(jì)的歐洲藝術(shù)影響甚微”[6]120。

其二是來華耶穌會士作為擁有較高文化藝術(shù)修養(yǎng)的知識分子群體，雖然有機會直接接觸到中國繪畫等，但在歐洲自文藝復(fù)興運動以來的現(xiàn)實主義藝術(shù)傳統(tǒng)的影響下，堅持依據(jù)固定焦點透視、三維立體結(jié)構(gòu)和明暗對比原則等傳統(tǒng)技法來衡量與評價中國藝術(shù)，因而對不符合這一技法的中國藝術(shù)常常給出很低的評價。比如意大利耶穌會士利瑪竇就認為：“中國人廣泛地使用圖畫，甚至在工藝品上；但是在制造這些東西時，特別是制造塑像和鑄像時，他們一點也沒有掌握歐洲人的技巧……他們對油畫藝術(shù)以及在畫上利用透視的原理一無所知，結(jié)果他們的作品更像是死的，而不像是活的。”[7]法國耶穌會士李明也提出，盡管中國人勤于學(xué)習(xí)繪畫，“但他們并不擅長這種藝術(shù)，因為他們不講究透視法”[8]255。而他們的評說對于歐洲社會形成對中國古典視覺藝術(shù)的負面認知，產(chǎn)生了長久影響。遲至20世紀(jì)，才有英國漢學(xué)家勞倫斯·賓庸（Laurence Binyon）在著作《英國收藏的中國繪畫》（Chinese Paintings in British Collections）中不平地感嘆道：“當(dāng)瓷器、漆器、紡織品和中國風(fēng)中的所有其他東西在歐洲長期受到如此狂熱的青睞時，18世紀(jì)和19世紀(jì)的大部分時間里，卻沒有歐洲人有好奇心去研究一下，除了所有這些精美的裝飾品之外，中國是否存在堪與歐洲的偉大流派相媲美的創(chuàng)造性藝術(shù)?！盵9]

綜上，在20世紀(jì)之前，“歐洲人對中國美術(shù)的興趣基本上只限于工藝品和裝飾性繪畫”[6]101，而對中國的高雅藝術(shù)知之甚少或存在偏見，如英國漢學(xué)家赫德遜直言不諱所說的：“他們對于中國藝術(shù)天才所擅長的宏偉和莊嚴(yán)，無動于衷，他們僅只尋求他那離奇和典雅的風(fēng)格的精華。他們創(chuàng)造了一個自己幻想中的中國，一個全屬臆造的出產(chǎn)絲、瓷和漆的仙境，既精致而又虛無縹緲，賦給中國藝術(shù)的主題以一種新穎的幻想的價值，這正是因為他們對此一無所知?！盵8]249-250琳瑯滿目的中國裝飾工藝品，園林設(shè)計和建筑圖案，與絲綢、茶葉等實用消費品一道，織就了一幅斑斕富麗的中華帝國圖景，它們與儒家倫理、政治制度、哲學(xué)理念一道，為歐洲向現(xiàn)代社會邁進提供了重要的助推力量。

二、19世紀(jì)末和20世紀(jì)初西方對中國藝術(shù)的重新“發(fā)現(xiàn)”

伴隨著資產(chǎn)階級革命和工業(yè)革命后科學(xué)技術(shù)的突飛猛進，18世紀(jì)中葉之后，西歐諸國率先步入現(xiàn)代化的軌道。在啟蒙理性進步神話的影響和東西方力量對比發(fā)生改變的背景下，將中國視為孤立于世界歷史進程之外的停滯、落后的古老帝國的聲音多了起來，中國逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)槲鞣搅袕妼崿F(xiàn)自我認同，并為其殖民擴張?zhí)峁┮庾R形態(tài)依據(jù)的貧窮、黑暗而邪惡的形象，加之審美趣味的改變，“中國風(fēng)”在歐洲范圍內(nèi)逐漸衰微，西方對中國藝術(shù)的接受熱情也逐漸淡化。到了19世紀(jì)上半葉，“歐洲對中國藝術(shù)品的熱情被新興的嚴(yán)謹?shù)墓诺渲髁x浪潮吞沒，歐洲與東方的短暫戀情到此結(jié)束”[6]128。

中國在19世紀(jì)中期之后一步步淪為受西方列強凌辱的半殖民地半封建社會，以及晚清以來的中國有識之士號召奮起學(xué)習(xí)西方先進的科學(xué)技術(shù)，以喚醒東亞雄獅的新的時代語境下，不少人錯誤地以為中國藝術(shù)跟西方藝術(shù)相比也一無是處了。事實是，在19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中西文化藝術(shù)交流再度進入了“蜜月期”，而且這種影響關(guān)系絕非單向，而是雙向的，即一方面中國文學(xué)藝術(shù)受到了西方的影響；另一方面，中國文化元素也成為西方文藝自我革新、發(fā)展出轟轟烈烈的美學(xué)現(xiàn)代主義運動的重要源泉。英國現(xiàn)代形式美學(xué)理論家羅杰·弗萊由此而將這一時期歐洲對中國藝術(shù)的重新“發(fā)現(xiàn)”譽為“東方文藝復(fù)興”（Oriental Renaissance）：“想到西方是如何為了革新與獲得靈感而頻頻轉(zhuǎn)向東方，實在令人好奇。在我們的藝術(shù)史上，東方文藝復(fù)興幾乎就像古典文藝的復(fù)興一樣是經(jīng)常化的?！盵10]美國意象派詩歌的領(lǐng)軍人物埃茲拉·龐德亦提出，“中國的激勵作用并不輸于希臘”[11]，將中國文化的影響力置于與西方文明之源古希臘相并舉的崇高地位。

那么，從“中國風(fēng)”到“東方文藝復(fù)興”的階段性逆轉(zhuǎn)是在何種語境下發(fā)生的？如美國漢學(xué)家史景遷在北大講演錄《文化類同與文化利用——世界文化總體對話中的中國形象》中所言，中國形象的嬗變是西方出于自身需要而進行的文化利用。一種文化對另一種文化的知識與想象，本質(zhì)上說是該文化自身欲望與期待的投射與反映。因此，我們有必要從19世紀(jì)后半葉到20世紀(jì)初的西方社會語境中尋找答案。有兩點值得注意：其一是懷著對西方文明沒落的憂慮，歐美的有識之士開始對啟蒙現(xiàn)代性話語的核心價值——科學(xué)、理性與進步產(chǎn)生懷疑，于是再度將目光轉(zhuǎn)向東方以探尋道德與美學(xué)上的雙重啟示，從古老的直覺主義和神秘主義中尋求將西方從物欲橫流、工具理性大行其道的黑暗淵藪中拯救出來的良方。英國歷史學(xué)家霍布斯鮑姆寫道：“到了19世紀(jì)70年代，資產(chǎn)世界的進步已到了可以聽到比較富有懷疑、甚至比較悲觀的意見的階段。而且這些意見又因19世紀(jì)70年代種種未曾預(yù)見的發(fā)展而得到加強。文明進步的經(jīng)濟基礎(chǔ)已經(jīng)開始動搖。在將近30年史無前例的擴張之后，世界經(jīng)濟出現(xiàn)了危機。”[12]克拉克亦認為：“在廣義上，19世紀(jì)末和20世紀(jì)初，歐洲知識分子在啟蒙主義的唯理論和維多利亞時代對進步的信仰中，也逐漸產(chǎn)生出一種無所依傍的失落感，一種對頹廢觀念的興趣，以及探索新異思想海洋的渴望。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代，社會和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)迅速變化，進步之程度令人驚詫。在科學(xué)的激勵下，唯物主義哲學(xué)興盛，遠古宗教性的信念和儀式日漸衰微。但是，這些因素綜合在一起，催發(fā)的卻是一種對西方文明所帶來的舒適和承諾的不滿，這就促使人們?nèi)で笠环N比西方文明更安全、更有意義的替代物?！盵1]141面對世界觀、價值觀以及終極關(guān)懷等的空前的裂變和崩潰，“東方傳統(tǒng)哲學(xué)日漸被帶入西方學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中”[1]144，對歐洲精神產(chǎn)生了沖擊。因此，英國歷史學(xué)家G.L.迪金森在“中國信札”體的《約翰中國佬的來信》（Letters from John Chinaman）中推崇東方的詩意與美感。道家文化崇尚自然、清靜無為、自由發(fā)展、注重對生命的體悟的特征，成為迪金森心目中對抗工業(yè)文明造就的喧囂、市儈、功利與墮落的一劑良藥。英國哲學(xué)家伯特蘭·羅素也于1920—1921年踏上了中國的土地，“去尋找新的希望”[13]10。由此，中國與東方再度扮演了西方在危機時刻自我反思的“文化他者”。

其二是西方帝國主義侵略所造成的中國文化藝術(shù)珍品被掠往海外。尤其是中英兩次鴉片戰(zhàn)爭，以及八國聯(lián)軍對以北京為中心的中國北方的掠奪，均造成了19世紀(jì)末和20世紀(jì)初中國藝術(shù)品大量涌入歐美市場。如法國漢學(xué)家米麗耶·戴特麗所寫：“1860年對圓明園的燒掠，以及1900—1901年的義和團事件所導(dǎo)致的紫禁城的占據(jù)與掠奪等等，為藝術(shù)品市場帶來了無法估計的寶藏。這些寶藏后來逐漸形成一些特別的收藏系列，然后不時造就出公開的展覽。”[14]275除了戰(zhàn)爭中的明搶之外，20世紀(jì)初西方在中國西北的數(shù)次探險與考古活動，成為中國藝術(shù)品外流的又一重要渠道。最典型者莫如英國人斯坦因于1907年以欺騙手段從敦煌莫高窟藏經(jīng)洞中將大量塵封文物盜運回英國的事件?！傲钊舜箝_眼界的敦煌藏品，激勵了英國人在佛教藝術(shù)和文學(xué)上的興趣的爆發(fā)”[15]。此外，隨著多項不平等條約的簽訂，清政府在交通建設(shè)、礦產(chǎn)勘探等方面的主導(dǎo)權(quán)被迫落入列強之手，大規(guī)模的挖掘和建設(shè)使得大批沉睡地下的華夏珍寶流落海外。英國學(xué)者索沃爾比寫道：“19世紀(jì)末以來，由于歐洲工程師在中國修建鐵路，沿途的墳?zāi)贡粺o情地挖開，這樣世代以來與死者一同掩埋的藝術(shù)珍寶，大批重見天日，進而展現(xiàn)出這個國家當(dāng)其不同文化盛世時的前所未料的榮光。中國及海外，很快便產(chǎn)生了對此類出土文物的需求；這轉(zhuǎn)而又引起更多的、收獲驚人的挖掘?！盵16]

因此，與17—18世紀(jì)的歐洲基于東西方之間的商貿(mào)往來和傳教士活動這一介質(zhì)而獲得明清時代世俗社會中的中國產(chǎn)品大不一樣的是，建立在19世紀(jì)末和20世紀(jì)初西方列強明搶暗奪的侵略行徑基礎(chǔ)上的中國流失海外的珍品，年代更為久遠，藝術(shù)價值更高，如粗獷雄渾的青銅器，溫潤蘊藉的玉器，古樸雅致的上古陶器，歷代墓室、石窟中的木雕、石雕與壁畫，文人士子的書法、繪畫等作品，由于作者、年代、類別和美學(xué)風(fēng)格的不同，在西方人面前打開了有關(guān)中國古代創(chuàng)造性藝術(shù)的豐富而高雅的世界。勞倫斯·賓庸曾如此評價德國探險家阿爾伯特·馮·勒柯克的發(fā)現(xiàn)：“多數(shù)人幾乎沒有意識到有多少有關(guān)古代藝術(shù)的第一手資料呈現(xiàn)在我們面前，這是我們的祖父、甚至曾祖父都一無所知的……它揭示了被忽略的文明古跡的存在，幫助我們更好地理解印度藝術(shù)，以及世界上富有創(chuàng)造力的時期之一中國唐朝的藝術(shù)?！盵17]10

因此，西方世界對東亞藝術(shù)品的收藏，便于19世紀(jì)中葉到20世紀(jì)初進入了最繁榮的時期。不僅倫敦、巴黎、布魯塞爾、紐約等大都市成為東方古玩與藝術(shù)品貿(mào)易的集散中心，各大博物館、藝術(shù)畫廊、拍賣行、古玩商店等有關(guān)中國藝術(shù)品的收藏、展覽、捐贈與交易日盛，有關(guān)中亞、東亞等地區(qū)藝術(shù)的考古發(fā)現(xiàn)與研究鑒定，亦成為歐洲高級藝術(shù)評論刊物如《伯林頓雜志》《雅典娜》等樂于刊登的文章。此時恰值西方一批文學(xué)藝術(shù)家突破現(xiàn)實主義與自然主義傳統(tǒng)之窠臼，探索創(chuàng)作新途的關(guān)鍵時期，中國藝術(shù)的美學(xué)旨趣與文化蘊涵，使得先鋒派藝術(shù)家們驚喜地覓得了知音，意識到自己的藝術(shù)理想早在千年前的遠東文明中已閃爍出光芒。大英博物館的英國考古學(xué)家里德爵士（Charles Hercules Read）在1915年版《中國藝術(shù)品收藏名錄》的前言中指出：“在美學(xué)思想的領(lǐng)袖人物當(dāng)中，有關(guān)世界藝術(shù)的觀念，已經(jīng)很難回避如此普遍的一種革命，即針對中國藝術(shù)的態(tài)度的顯著變化……在中國，存在著一種本質(zhì)上了不起的藝術(shù)?！盵18]基于此，西方世界于19世紀(jì)末和20世紀(jì)上半葉對中國藝術(shù)接受的特點體現(xiàn)為由明清的藝術(shù)轉(zhuǎn)向更古遠時代的藝術(shù)，由世俗器物與裝飾性藝術(shù)轉(zhuǎn)向更為高雅的藝術(shù)，由實用功利目的轉(zhuǎn)為對其背后的美學(xué)理念的探究。西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)家們對中國藝術(shù)的闡發(fā)，正是在此背景下展開的。

三、從中國藝術(shù)中提取形式之美

如中國臺灣學(xué)者林秀玲所言：“英國現(xiàn)代作家和藝術(shù)家不僅‘發(fā)現(xiàn)’了中國高雅藝術(shù)，還將中國藝術(shù)吸收進了英國復(fù)雜的美學(xué)探討和現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作實踐之中。”[13]15如果對17—18世紀(jì)和19世紀(jì)末、20世紀(jì)上半葉中西文化藝術(shù)交流的兩次“蜜月期”加以比較，我們會發(fā)現(xiàn)，前一階段，中國藝術(shù)進入的主要是西方社會的實用消費領(lǐng)域；而到20世紀(jì)初，中國藝術(shù)則在美學(xué)觀念層面發(fā)揮了影響，沖擊了歐美高級藝術(shù)的精神核心，成為西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)革新的重要助推力量。在這一過程中，英國漢學(xué)家勞倫斯·賓庸、美學(xué)家羅杰·弗萊等均做出了突出貢獻。其中，賓庸是中國文學(xué)藝術(shù)進入歐美現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)圈的重要橋梁，而弗萊則提取并闡發(fā)了諸多中國美學(xué)觀念，使之成為西方現(xiàn)代主義文藝思想的有機組成部分。

作為東亞繪畫研究的先驅(qū)，曾任大英博物館東方部首位主任的賓庸一生致力于遠東繪畫，尤其是中國繪畫的研究，著作《遠東的繪畫》《龍之飛翔》《亞洲藝術(shù)中人的精神》等，不僅梳理出中國繪畫的歷史脈絡(luò)，闡釋了其藝術(shù)特色及其背后的文化底蘊，亦有力扭轉(zhuǎn)了西方主流藝術(shù)學(xué)界對中國藝術(shù)的偏見。1903年，東晉畫家顧愷之名作《女史箴圖》的唐代摹本被大英博物館珍藏，并于1910年首次公開展出。賓庸先后于1904年和1910年在《伯靈頓雜志》上刊文《公元四世紀(jì)的一幅中國畫》和《大英博物館白翼展館的中國畫作》，對其歷史價值和美學(xué)風(fēng)格進行了評說。1912年，他又推出了專著《女史箴圖：一幅繪畫》，進一步闡釋了畫作的特點。作為20世紀(jì)上半葉英國最著名的藝術(shù)鑒賞家和美學(xué)活動家，弗萊在其最具代表性的評論文集《視覺與設(shè)計》（Vision and Design，1920）中，亦有多篇文章談到中國或東亞的藝術(shù)，如1909年的名作《論美感》、1918年的《美洲古代藝術(shù)》、1910年的《南非部落人藝術(shù)》、1910年的《慕尼黑的伊斯蘭藝術(shù)展覽》等。在分析其他民族的早期藝術(shù)時，中國也常常成為弗萊的論述參照。在看過慈善家卡農(nóng)·巴內(nèi)特（Canon Barnett）在倫敦東區(qū)白教堂畫廊舉辦的中國藝術(shù)展之后，他于1901年在《雅典娜》雜志發(fā)文稱：“極少有民族像中國人那樣擁有對于色彩如此廣泛而又持續(xù)的敏感，步入白教堂畫廊獲得的那種快樂，就好比一個人毫無思想準(zhǔn)備地從麥爾安德路單調(diào)的灰色中來到這里一般。”[19]165正是對東西方藝術(shù)之美共通性的信念，使得弗萊堅定地認為：“這些中國藝術(shù)家，即便是最為早期的，也或多或少和我們是同類的人。他們已經(jīng)是完全自覺的藝術(shù)家；他們使用的形式語言與我們的之間沒有任何障礙?！盵20]弗萊與賓庸相互切磋、彼此影響，為將中國藝術(shù)的線性原則和“留白”觀念引入西方現(xiàn)代主義美學(xué)寶庫做出了突出貢獻。

19世紀(jì)中后期，當(dāng)再現(xiàn)現(xiàn)實不復(fù)成為主要目的時，通過描繪占有空間的物體來表現(xiàn)空間的傳統(tǒng)繪畫觀受到西方藝術(shù)家的摒棄，而二維平面在喚起想象、激發(fā)情感、創(chuàng)造詩意的藝術(shù)空間方面的潛能逐漸受到他們的關(guān)注。1905年4月，弗萊在發(fā)表于《評論季刊》（Quarterly Review）的論文《瓦特與惠斯勒》（Watts and Whister）中向深受遠東藝術(shù)影響的美國畫家惠斯勒表達了敬意。通過研究中國藝術(shù)的散點透視與平面構(gòu)圖，弗萊進一步發(fā)現(xiàn)了線條的重要意義，并將之與他熟悉的中世紀(jì)與文藝復(fù)興時代意大利繪畫，以及歐陸的先鋒派藝術(shù)探索聯(lián)系了起來。他在古色古香的中國青銅器中發(fā)現(xiàn)了抽象設(shè)計，在古花瓶中發(fā)現(xiàn)了連續(xù)性的優(yōu)美線條，在新出土的墓葬雕刻中發(fā)現(xiàn)了明晰可感的形式，在中國繪畫中發(fā)現(xiàn)了簡化的、書法的特質(zhì)，進而提煉出線性、抽象性與簡約性等現(xiàn)代藝術(shù)品格。1911年，第一次后印象派畫展結(jié)束后，弗萊在格拉夫頓畫廊的演講中，亦贊美了法國畫家保羅·塞尚與亨利·馬蒂斯的畫作對平面線條與色塊的運用：“藝術(shù)的許多優(yōu)點來自對線條賦形與純粹色彩之為主要表現(xiàn)機能的接受。線條本身，作為筆跡的質(zhì)地直接訴諸人類心智的特性，大大得到了強化。我認為，我們根本不可能否定眼前這些藝術(shù)家的筆跡具有一種與眾不同的力量與表現(xiàn)風(fēng)格。正是從這樣一種角度去看，馬蒂斯那奇形怪狀的抽象與充滿活力的作品，才能得到最好的理解?！盵21]賓庸亦認為線性“就是繪畫藝術(shù)的語言”[22]139，指出“在南宋的主要大師們那里，有著對事物結(jié)構(gòu)的一種強有力的把握。在某些人那里，線條支配一切；在另外一些人那里，情調(diào)勝過一切。盡管你可能感受不到色彩的那種激發(fā)美感的力量，但是那卻是設(shè)色之中色調(diào)之間的組合關(guān)系，這給畫面帶來了整體感和生命力。令人感到驚奇的是，這些畫家用墨和水彩作畫，既成功地表現(xiàn)出大地的形態(tài)，又成功地表現(xiàn)出大氣和遠景的效果，其令人信服的真實性程度絲毫不比西方藝術(shù)家運用油畫顏料這種堅實的手段所達到的效果差?！盵22]61賓庸的朋友、詩人龐德同樣盛贊了亞洲觀世音形象中裝飾性線條的抽象美，在1913年與賓庸合作出版的專著《波提切利》中，也“將‘中國和日本早期佛教藝術(shù)的杰作’與波提切利所體現(xiàn)的‘線條的獨特力量’”[23]與佛羅倫薩的現(xiàn)代繪畫聯(lián)系到了一起。

與線性原則一樣，“留白”同樣是中國書法和繪畫藝術(shù)布局的重要美學(xué)特征，表達了中國藝術(shù)家建立于獨特的審美意識基礎(chǔ)上的結(jié)構(gòu)方式和光影處理技法，體現(xiàn)了疏密有致的辯證思維和形象衍生的重要原則。這一原則同樣被賓庸和弗萊等漢學(xué)家與美學(xué)家所吸收，成為現(xiàn)代主義“有意味的形式”設(shè)計的構(gòu)成元素之一。賓庸將中國風(fēng)景畫中的“留白”與道家的宇宙精神相聯(lián)系，指出“太空不是成為一堵嚇人的墻來阻擋住人類的探究，而是成為自由精神的一個棲身之所，在那里，自由精神隨著永恒精神之流一同流動：宇宙是一個自由自在的整體。這就是中國風(fēng)景畫藝術(shù)的靈感。這也是中國人所獨有的運用繪畫中空白處的秘密所在”[22]49。他認為正是為了表現(xiàn)宇宙的自由精神，才產(chǎn)生了“虛”“空”的觀念和“留白”的技巧，“中國的藝術(shù)懂得含蓄和空寂的妙處”[22]80，指出“在宋人那里，畫中的景物超乎畫家所表現(xiàn)的景物之外，它是畫家的思想或心境的一面鏡子”[22]84。弗萊同樣注意到了法國新印象派畫家喬治·修拉的作品中大量出現(xiàn)的對“留白”的使用，認為它有可能來自對中國畫法的借鑒。弗萊還在他心愛的法國后印象派繪畫大師保羅·塞尚的畫作中捕捉到了“留白”的鮮明特征，通過細致追蹤塞尚畫風(fēng)的發(fā)展，發(fā)現(xiàn)塞尚成熟時期的水彩畫與前期的繪畫相比有了很大的不同，主要表現(xiàn)在畫作輪廓的筆觸越來越空靈，色塊的涂抹也越來越淡薄了，因此指出：“塞尚似乎要盡可能放棄將畫布涂得滿滿的做法，以至于這里那里出現(xiàn)了一些白色的細微空隙，即使當(dāng)作品已經(jīng)完成之時。畫筆的實際書寫也變得越來越松秀靈動?！盵24]在闡釋塞尚晚年的風(fēng)景畫時，弗萊再次提到了“留白”的價值。由此我們看到，在弗萊與塞尚藝術(shù)的惺惺相惜中，中國藝術(shù)美學(xué)亦發(fā)揮了不可或缺的紐帶作用。

結(jié) 語

綜上所述，勞倫斯·賓庸、阿瑟·韋利等漢學(xué)家，羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾等藝術(shù)評論家以大英博物館、格拉夫頓畫廊、白教堂畫廊、《伯靈頓雜志》和《雅典娜》等為陣地與媒介，通過著書立說、舉辦講座、組織展覽等多種形式，翻譯、介紹、闡釋與發(fā)揮中國古典美學(xué)原則，借助“東方文藝復(fù)興”有力促進了美學(xué)現(xiàn)代主義運動的發(fā)展。

如錢兆明所言：“現(xiàn)代主義是國際主義/多元文化主義的產(chǎn)物和現(xiàn)象，東方在其中的影響力自然是不容忽視的?！盵25]通過回溯漫長的中外文化交流史可知，東西方思想觀念、文學(xué)藝術(shù)交往的車道不是單向的，而是雙向的，其中多見“中學(xué)西傳”的實例。18世紀(jì)歐洲的“中國文化熱”是如此，20世紀(jì)初大批英國知識分子與中國文化藝術(shù)的親緣關(guān)系亦是如此。他們不僅對中國傳統(tǒng)道家、佛家與儒家學(xué)說等有興趣，也對中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)情有獨鐘。而這些文人學(xué)者與藝術(shù)家又與巴黎、紐約、柏林等地的文學(xué)藝術(shù)家們同聲相求、互有影響，因而使得中國傳統(tǒng)哲學(xué)與藝術(shù)美學(xué)觀念通過復(fù)雜的交游網(wǎng)絡(luò)，融入大西洋彼岸的現(xiàn)代主義先鋒美學(xué)與藝術(shù)運動之中。中西文化交流史上西方對中國藝術(shù)的兩次“發(fā)現(xiàn)”提醒我們，中華民族豐厚的歷史文化與藝術(shù)遺產(chǎn)已經(jīng)并將在人類命運共同體的建構(gòu)中持續(xù)發(fā)揮重要的作用。