清末民初上海敘述中的馬路、街景及其空間現(xiàn)代性意蘊

汪貽菡

(唐山師范學院 文學院,河北 唐山 063000)

青樓、茶樓、酒樓，報館、番菜館和洋貨商店,整飭寬闊的馬路上商鋪林立、車水馬龍、燈火徹夜不明，堂子倌人、印度巡捕滿街游走，滿清貴胄和留學生黨比肩而立……在晚清中國，這些標志性的描寫都指向彼時唯一的、具鮮明異質(zhì)性的本土空間，即號稱“十里洋場”的上海租界。作為率先且唯一崛起的現(xiàn)代都會，上海前所未有地被敘述、被描摹、被譴責、被向往，其不同于此前城市敘述的是：極少有一時代之小說如此熱衷于對一座城市的道路以及圍繞道路的店鋪、牌匾、娛樂設施等等進行風物志般連篇累牘的摹寫。除卻《東京夢華錄》這樣的地理類筆記，中國古典小說中的城市書寫多集中于歷朝歷代最繁華城市中的地標性建筑，如唐長安之曲江、宋東京之金明池、明南京之秦淮河等，而英租界本身即構(gòu)成晚清上海的“地標”，并且這描寫還會深入到該“地標”內(nèi)里、細致到每一條馬路或街道的地理布排；同樣區(qū)別于風物志或城市書寫的是，晚清上海敘述中的馬路，已不僅僅是地圖意義上的故事背景空間，而是作為上海的“血脈”——既構(gòu)成上海，也講述上海。

一、馬路與街道：作為風景

晚清上海的城廂格局，與租界“越界筑路”密切相關。英美法日各國租界設立后，加緊筑路、修建碼頭，在界內(nèi)各自為政；1853年前后，西人以軍事防御、協(xié)同上海道“剿匪”(鎮(zhèn)壓小刀會和太平軍起義)為借口，開始實施小規(guī)模越界修建軍路行為；后發(fā)現(xiàn)有利可圖，為拓展租界勢力范圍，1863年將英法租界合并為公共租界，設工部局、收管軍路，開始有規(guī)模有組織地推行越界筑路，并將所開辟范圍擴展為“合法”的租界屬地，乃至于發(fā)展到后來，筑路幾乎成為工部局的“首要職責之一”(1)楊文淵.上海公路史(第一冊)[M]. 北京：人民交通出版社，1989，第18-26頁。。自1846年修筑“界路”(河南中路)開始，通過增辟、拓寬、越界延長等手段，租界面積不斷擴張，至1899年，公共租界由1863年的10676畝拓展到33503畝(2)蒯世勛.上海公共租界史稿[M]. 上海：上海人民出版社，1980，第401頁。；1865年工部局統(tǒng)一路名(3)英界馬路南北向干道用中國省份命名，東西向干道用中國城市名稱命名，并把寫有中英兩種文字的路牌豎立于路角。，東西向的南京路、福州路、廣州路等由北向南漸次鋪開，南北向的四川路、江西路、河南路等自黃浦江由東到西，橫縱交錯。馬路最寬處可容三四輛馬車并馳，沿街幾乎全為商鋪，華洋雜居(1854)后租界人口更是激增，商業(yè)服務業(yè)飛速發(fā)展，從仕商巨富到小本經(jīng)紀皆不吝租金寄居租界，“以租界之事事皆便也。而租界事事皆便者，馬路之便也”(4)申報[N]. 1896-12-08。；寶善街、福州路一帶，因諸多酒館妓院茶樓等在此開設，一躍成為上海新城的地標式街區(qū)：“十里之間，瓊樓綺戶相連綴，阿閣三重，飛甍四面，粉黛萬家，比閭而居。晝則錦繡炫衢，異繡扇霄。夜則笙歌鼎沸，華燈星燦，入之如天仙化境”(5)王韜.紅豆蔻軒薄幸詩(下)[M].寇德江點，王韜.淞濱瑣話.重慶：重慶出版社，2005，第210頁。；不僅如此，這里的道路還“時加修飾，不使半步之崎嶇；溝池則時加疏浚，元使淤泥之稍積”，由此每日里“輪水渀沸，塵漠不飛”；同時設有華洋巡捕，“植立于各界四叉，以防行人車馬碰撞之虞，雖晝夜、風雨、寒暑不改”，“以是滬上少爭斗盜竊之患”(6)池志徵.滬游夢影[M]. 胡珠生標點.上海：上海古籍出版社，1989，第155頁。。

道路是一座城市的骨骼，為侵略者貪欲所驅(qū)使的筑路行為，既彰顯了晚清上海的殖民改造是通過對空間的掠奪與占有來實施的，又在客觀上成為推進上海城市交通發(fā)展的杠桿。作為西方城市建設經(jīng)驗的移植范本，晚清上海從一片泥灘、三數(shù)茅屋之地發(fā)展到蓋無其匹的國際都市，其現(xiàn)代都市景觀正是在馬路/街道基礎上構(gòu)建起來的；平面馬路和高層建筑的修整帶來的縱向空間層次化、良好的道路建設與照明設施、便捷的公共交通與共享的公共空間等等都市要素的成熟，均使得馬路擁有了被視為“景觀”的可能。在入滬者眼中，這兼具民族恥辱和都市文明象征的馬路，成為其對上海印象的首要載體；而在清末民初的上海敘述里，馬路與街道的出現(xiàn)頻率極高，街道景觀要么構(gòu)成租界敘述的標志性開篇，要么構(gòu)成外省人入滬后所見的首場“西洋景”。

《海天鴻雪記》:上海一埠，自從通商以來，世界繁華，日新月盛。北自楊樹浦，南至十六鋪，沿著黃浦江，岸上的煤氣燈、電燈，夜間望去，竟是一條火龍一般。福州路一帶，曲院勾欄，鱗次櫛比。一到夜來，酒肉薰天，笙歌匝地…；

《海上繁華夢》：滄海桑田幾變更，繁華海上播新聲。煙花十里銷魂地，燈火千家不夜城；……此時正是九點余鐘，那條大英大馬路上，比二人早上來的時節(jié)不同，但見電燈賽月，地火沖霄，往來的人車水馬龍，比著日間更甚熱鬧；

《海上塵天影》：從浦灘向北到英界，過海關進三馬路到大馬路，但見兩旁皆是洋房，果然畫欄凌虛，長廊匝地，洋行商鋪，貨物紛羅。來往的人不可計數(shù)，有坐車的，有乘轎的，有步行的，說不盡風流富貴，熱鬧繁華。

《碧血幕》：單說中國第一通商口岸上海地方，是個繁華總匯，…因此市廛櫛比，歌館云連，貨物山屯，帆檣林立，說不盡的喧囂熱鬧。一天到晚，車馬之聲，震得人頭腦都痛。福州路一帶，更成了個狂蕩世界。

類似這樣的針對租界的全景式掃描在晚清上海敘述中屢見不鮮，擷其要點，大抵繞不過燈火的徹夜通明、商業(yè)的極度繁盛、倌人的花枝招展、享樂手段的無所不至，以及由此引發(fā)的聲色震撼和倫理震驚。這樣的震驚體驗往往發(fā)生在外省人初次入滬的情節(jié)描寫中，而鋪陳開這些聲色體驗的則是租界最著名的幾條街道，即自北向南依次鋪陳開的大馬路(南京路)、二馬路(九江路)、三馬路(漢口路)、四馬路(福州路)、五馬路(廣東路)、六馬路(北海路)等；其中又以四馬路最為繁華：“每當夕陽西逝，怒馬東來，茶煙酒霧，鬢影衣香，氳氳焉蕩人心魄”；“入夜則兩行燈火，蜿蜒如游龍，過其間者，但覺檀板管笙與夫歌唱笑語、人車馬車之聲，嘈雜喧闐，相接不絕”；“蓋英界為滬上之勝，而四馬路又為英界之勝”(7)池志徵.滬游夢影[M]. 胡珠生標點.上海：上海古籍出版社，1989，第156頁。。對于初次入滬者，四馬路開啟了他們進入都市的第一個震撼性奇觀，對于不曾入滬的外省人，四馬路亦構(gòu)成了想象中的上海；余外去一品香吃大菜、丹桂園聽戲、青蓮閣品茶、逛滬上花園、乘鋼絲馬車等等，皆不出這數(shù)條馬路之范圍。其繁華至此，乃至于在某種程度上，晚清上海租界的故事，便是圍繞這幾條馬路展開的故事，那紙醉金迷、物欲橫流、道德淪喪是籠罩其上的既罪惡又魅惑的底色，于底層平民/貧民而言，即便無法縱欲享受這租界繁華，就逛逛馬路、飽個眼福也是好的?！逗Ｉ匣袀鳌返诙呕?，趙二寶逼問其兄趙樸齋為何身無分文也不愿轉(zhuǎn)回鄉(xiāng)下，“連問十數(shù)遍，樸齋終吶吶然說不出口”，二寶一語道破：“我說俚定歸是舍勿得上海，拉仔個東洋車，東望望，西望望，開心得來！”；入夜后樸齋陪伴初次入滬的母親早早睡在客棧，卻“聽得寶善街上，東洋車聲如潮涌，絡繹聒耳；遠遠地又有錚錚琵琶之聲，仿佛唱的京調(diào)，是清倌人口角，但不知為誰家”，遂“心猿不定”“火性上炎”(8)韓邦慶.海上花列傳[M]. 北京：人民文學出版社，1999，第241-242頁。；而本為尋兄、入滬月余即落堂為妓的趙二寶，所喜者亦無非是吃酒聽戲、坐了馬車閑逛，紅妝綠鬢一路穿花拂柳、送往迎來令人目眩心迷。

借助川流不息的馬車、黃包車、汽車，乃至電車、自行車，街道將茶樓、酒樓、青樓和公園、戲院、番菜館等等勾聯(lián)成作為整體的上海休閑空間，擁有自己的空間秩序(由紅頭阿三出面維護)和空間地標(如一品香、丹桂園、張園等)。在對上海反反復復的晚清敘述中，無論是四馬路還是寶善街，街道在這里都不再只是個地點，它們構(gòu)成地理上海，成為晚清上海的城市名片；也構(gòu)成文字上海，無論是城市全景還是細部近景，街道始終占據(jù)上海景觀的主要部分——在小說家筆下，這便構(gòu)成“風景”。風景在古典敘述中多與自然山水相關，而在難尋山水之勝的滬上，若說也有“風景”，則大抵由馬路及街道景觀構(gòu)成，此處將其命名為“街景”。所謂街景，既指馬路與街道上的建筑、樹木等構(gòu)成的固定性“物景”，亦指行人、車輛等流動性“人景”，以及人與物、人與人之間所發(fā)生的、占據(jù)一定時空的“事景”。人、物、事所建構(gòu)起來的動態(tài)都市風景線，構(gòu)成了晚清至民初地理意義上的“上海景觀”和文字意義上的“景觀上?！?。檢閱該期敘述上海的長篇，或以《海上繁華夢》這部可能被低估的作品中的街景敘述最為突出。

二、街景敘述與敘述上海：以《海上繁華夢》(9)海上漱石生.海上繁華夢(附續(xù)夢)(全四冊)[M]. 奭石，吉士，秋谷，向明標點.上海：上海古籍出版社，1991 下文所引皆出于此，不贅。為例

在盛贊《海上花列傳》并論及晚清狹邪小說時，胡適曾將《海上繁華夢》與《九尾龜》等并入一類，認為“剛剛夠得上嫖界指南的資格，沒有文學的價值”(10)胡適.海上花列傳-序,胡適全集(第三卷)[M]. 合肥：安徽教育出版社，2003年，第527頁。，這句輕描淡寫的評語，其時既遮蔽了該作主題的豐富性，亦是對其以市井之小敘歷史之大的文學史意義視而不見。該著連同續(xù)書共兩部，計一百六十萬言，正書三集一百回，以蘇州貴公子謝幼安、杜少牧“游滬—迷失—返鄉(xiāng)”的情節(jié)為主線，以四馬路為主要故事空間，針對各種洋場新鮮事物做了不厭其煩的指南式介紹，凡與行、居、食、游相關的每一行當?shù)南M價格、賞玩方式、最著名的品牌并地理方位等等，均事無巨細地穿插在故事情節(jié)當中，做成一幅1892-1903年間的“上海導覽全圖”；續(xù)書三集一百回，以湖北掮客蕭懷策如何發(fā)跡、上海富家子戚祖怡如何墮落、并在蕭懷策的算計下家毀人亡為核心故事線，縱向梳理了1909-1913年間上海灘所經(jīng)辛亥革命、二次革命、三次革命等歷史事件及其對小民生計的具體影響，期間上海灘街道店面的遷易、旅館和交通工具的“升級”、妓女名號和服飾裝扮的更迭、乃至租界地價和房產(chǎn)租賃業(yè)的波動、保險銀行證券等早期金融業(yè)風潮等等，均方方面面?zhèn)鬟f給讀者。雖欠缺性格鮮明的人物，亦不能說有值得稱道的情節(jié)架構(gòu)，然以親歷者身份，將租界開埠五十周年到“三次革命”、從清末到民初這巨大的時代更迭，舉重若輕地織入這細密、瑣碎而漫長的上海灘故事集當中，也不能不說是一樁盛舉。這樣的持續(xù)十幾年(11)《海上繁華夢》初集30回于1903年由上海笑林館出版，1906年三集100回刊畢；1909年上海環(huán)球社刊行《圖畫日報》，開始連載《續(xù)海上繁華夢》(計38回)，1916年初由上海文明書局刊續(xù)集單行本一百回。又據(jù)《退醒廬筆記》載，辛卯秋(1891年)孫家振與韓邦慶應試北闈，場后同船南旋，曾互易閱讀彼時正在創(chuàng)作的《海上繁華夢》與《海上花列傳》，故該著寫作開始時間至晚為1891年。正書開篇為1892年元宵，續(xù)書結(jié)于三次革命(1913)前后，所述上海故事跨度近二十年。見：習斌.晚清稀見小說鑒藏錄[M].上海：遠東出版社，2013年，第75-79頁；孫家振.退醒廬筆記[M]. 上海：上海書店出版社，1997，第65頁。興致勃勃緊貼生活的書寫，雖欠缺了沉淀后的審視與提煉，卻也賦予該作不可替代的鮮活的在場感。而街道及其風景化/景觀化的書寫，則是這種在場感最重要的傳遞方式。

與《海上花列傳》不厭其煩地敘述里弄名稱、堂子名稱以搭建起一幅清晰的海上花事的地理指南同中有異的是，孫家振不僅將茶館、番菜館、戲樓、旅店、洋貨鋪、照相館等穿插進四馬路長三堂子間，還在四馬路、棋盤街、張園之外，將大馬路到六馬路、拋球場、各大公園以及法租界、泥城街、南市內(nèi)城、浦東等地也一并包納進去；正續(xù)兩部比較起來，續(xù)書不再黏著于妓院騙局，視野宕開，更將律所、西人公堂、養(yǎng)善堂、新劇場、賭場、花會、銀行業(yè)、保險業(yè)等等新興都市空間隨街道一起納入文本，鋪陳出一個更加立體生動、充滿歷史感和流動性的、兼具情色和資本氣息的更完整的上海灘。倘若說《海上花列傳》所勾勒的，是一副以洪善卿為牽引者、相對靜態(tài)的步行者的平面地圖，那么《海上繁華夢》則是充滿人車喧囂的流動的晚清上海灘畫卷。許是為了對抗晚清上海的動態(tài)與喧囂，韓邦慶喜將筆觸集中于弄堂內(nèi)部，一場又一場叫局，一輪又一輪花酒，陶玉甫和李漱芳在一個雨夜的繾綣(17、18、20回)，黃翠鳳謀劃羅子富身家的一個黃昏(6-8回)，都足以支撐兩三回篇目，少有的戶外場景除卻“一笠園”之外，便是沈小紅與張惠貞因吃醋而在明園內(nèi)大打出手(9回)，余下片段便如燈下絮語、豆棚閑話，在一個眼風、幾句拌嘴中吁吁滑過。相較之下，《海上繁華夢》則嘈雜張揚得多。與靜態(tài)物景比較起來，該作更熱衷于書寫街頭動態(tài)的人景與事景，而在這華洋雜處、五方薈萃的晚清上海街頭，故事每時每刻都在發(fā)生：滿庭芳街到寶善街的轉(zhuǎn)彎地方，不知租界不可當街小便的錢守愚，被巡捕扭著辮子拖到巡捕房(正書二集10回)；拋球場口，一群流氓擠著一個十七八歲的女子調(diào)戲，圍觀者喝彩大笑趁亂揩油(正書二集5回)，清和坊路面上，歹徒公然持槍攔劫，從坐在黃包車里的少太太手上生生擄走金鐲子《續(xù)書三集9回)，更有一輛受驚的馬車從法租界狂奔至英租界、一路駭?shù)嗌佘囕v行人(續(xù)書初集18回)；如果你插手立于街頭，則能看到乞丐們走來走去玩弄各種討錢伎倆，那些花枝招展、衣袂飄飄、安坐于高頭馬車敞篷座中的，未必只有時髦倌人，亦有良家姐妹，偶然飛馳而過窗簾緊閉的轎車里，可能是蕭懷策和妓女鏡花別院正在上演一出春宮戲(續(xù)書初集10回)；倘你愿意上樓泡杯熱茶、揀個二樓臨街的茶座，則那居高臨下的街景更為精彩，戚祖怡被薛麗鴻一伙流氓捉了“仙人跳”，因往大興樓“吃講茶”，結(jié)果黑吃黑引發(fā)雙方十數(shù)人群毆、哄動整個茶館(續(xù)書二集21-23回)；福州路一帶，虐妓的惡鴇阿金與黃家娒正戴枷游街，無數(shù)閑人攏來觀看，堵得一整條馬路不能通行；高居大觀樓上飲茶“賞景”的謝幼安和杜少牧一群人正津津有味地看那巡捕彈壓人群，卻見一個披頭散發(fā)的婦人從人群中鉆到阿金面前痛哭，原來是正書前半部興風作浪、逼死無辜、玩弄杜少牧于股掌之間的妓女顏如玉，終于惡有惡報，得了個失心之癥，杜少牧一路尾隨閑人，卻見顏如玉赤身裸體地在城外九曲橋上亂走發(fā)瘋(正書后集38、39回)……身為記者的孫家振，以持久的好奇心和縝密的觀察力饒有興趣地捕捉街頭發(fā)生的一切，無論是四馬路光鮮亮麗引領時髦的倌人還是棋盤街陰暗拐角處窘迫的底層貧婦，無論是初次進城被當作曲辮子嘲笑的鄉(xiāng)下人還是包著紅頭巾手拿哭喪棒、有時恐怖有時又成為居民保護者的印度巡捕，他都細細地用文字的方式將其繪錄于紙上，作為這座城市流動的風景線的一部分。

然而，與同樣熱衷于描繪上海灘街景的“新感覺派”比較起來，缺少櫥窗和霓虹燈的晚清街景書寫多數(shù)時候并不被視為是“風景”；在有關海派小說源流的梳理中，陳舊的或新舊交替的“四馬路文學”被切割在“海派”之外，由四大百貨公司、沙遜大廈、江海關大樓和百樂門舞場、大光明影院等巨型建筑構(gòu)成的大馬路(南京路)，才是真正的具有現(xiàn)代氣質(zhì)的商業(yè)文化街區(qū)。倘若我們忽略大馬路取代四馬路，乃是“新生”的享樂主義取代了“沒落”的享樂主義(12)吳福輝. 都市旋流中的海派小說[M]. 北京：科學出版社龍門書局，2018，第12-23頁。，僅在馬路敘述的延長線上、就街景的敘述方式來看，與1930-1940年代的海派相比，晚清街景敘述中的實用性遮蔽了審美性，投身現(xiàn)場的迫切感造成了距離感的缺失——而這正是“風景”構(gòu)成的主要元素之一；又往往與晚清街景的敘事起點相關。包括《海上繁華夢》等在內(nèi)的晚清洋場敘述中，始終涌動著一個“老上海”對新入滬者“指南書寫”的直接動機。大抵初次入滬者，在震撼于租界景觀的同時，亦對租界種種規(guī)定不適，而多數(shù)不適皆與街道相關：工部局制定的租界章程、道路保護條例、交通管理條例等路政法規(guī)中，均有對街道這一公共空間行為的約束與管轄，如行人需靠邊行走、車輛需靠左行駛、垃圾需在九點前傾倒、店鋪招牌需離地七尺以免礙及行人、不準當街晾曬褻衣、不準在街頭便溺、大聲喧嘩、聚眾斗毆等等，葛元煦《滬游雜記》談“租界例禁”20條，13條與馬路相關(13)葛元煦.滬游雜記[M].鄭祖安標點.上海：上海書店出版社，2009，第9頁。。這種種規(guī)定于晚清國人是純?nèi)荒吧?，其著眼點在于維護居住環(huán)境的整潔、干凈、安靜、安全，與為了管理方便起見的坊市制、廂坊制等迥異其趣。也因此晚清上海敘述展示租界“文明”的經(jīng)典片段，十有五六為鄉(xiāng)愚入滬后在街頭犯禁而遭巡捕盤訓；在將租界與上?？h城、或?qū)⑸虾Ｅc北京等外省進行比照時，亦大抵繞不開租界之街衢清潔寬闊、市容整潔之優(yōu)。而在最初的不適后，這些以公共道德為基礎的空間守則以無需言喻的力量為多數(shù)居民所接受，并以潤物細無聲的方式，成為居滬者自恃“文明”的底氣：《海上繁花夢》中，謝幼安寓居租界僅月余，便對上海縣城街道的湫澳不堪表示不屑，全然忘記自己常居的蘇州城亦是滿目荒涼了無生氣；剛從“淴浴”迷陣中醒悟過來沒多久的杜少牧，面對新入上海灘的錢守愚，已然可以指點其出入堂子、點吃大菜的規(guī)矩了——波德萊爾曾饒有趣味地指出：現(xiàn)代性這種體制，是震撼別人時自己體驗到的樂趣以及因永遠不會被別人震撼而獲得的驕傲的滿足(14)Baudelaire, Charles. uvres completes [M]. VoI.II.Paris,Gallimard,1976,p.710.轉(zhuǎn)引自楊振.評彭小妍《浪蕩子美學與跨文化現(xiàn)代性[J]. 中國比較文學，2015(2)，第213頁。，縱然謝幼安、杜少牧等舊文人尚不能被指認為“現(xiàn)代人”，然其在指點錢守愚時、對租界空間秩序自發(fā)的遵守與維護，和敘述者對洋場景致十數(shù)年如一日、如數(shù)家珍的展示中，一種將租界及其秩序作為審視對象，以及將自身對該秩序的諳熟、他者對該秩序的陌生進行沾沾自喜的比照行為，又有意味地使租界及其秩序?qū)ο蠡⑺呋途坝^化了。

與此同時，鋪陳洋場生活指南的動機，亦使《海上繁華夢》所書寫的街景具有了成為風景的另一重可能，也即：與道德譴責同樣熱忱的，對洋場物質(zhì)世界、消費空間的自始自終的熱忱播報——這兩重熱忱貫穿于多數(shù)晚清上海敘述中，關于賭博、嫖娼、黑幕等細節(jié)的精準刻鏤，對于所謂“警覺提撕之旨”、“警醒世人癡夢”的遮蔽，就像“上海，建造在地獄上面的天堂”(穆時英《上海的狐步舞》)這句著名的感慨一樣：在懼斥之外，是深深的依戀；在觀望之余，是投身其中的熱切。而當時過境遷，生活指南和黑幕揭發(fā)的意義褪卻，那些有關人、物、事的街頭素描，則因時空間隔、逐漸凝固為一幅幅暗響浮動的晚清浮世繪：現(xiàn)代讀者重讀這將浩蕩史實浸潤于家長里短、街頭巷尾的浮世繪，則被倒置的“風景”(15)在《風景之發(fā)現(xiàn)》中柄谷行人提出著名的倒置理論，其內(nèi)涵之一是，作為能指的“風景”概念之誕生，往往早于作為所指的“風景”的發(fā)現(xiàn)。與此類似，在豐厚的上海敘述的影響下，“舊上海”作為一個懷舊概念先行植入讀者腦中，循此閱讀有關舊上海的文字，亦是索尋其閱讀預期中的“風景”。從這百年前的文字當中浮現(xiàn)出來；相較于《海上花列傳》油畫般的質(zhì)感，《海上繁華夢》更接近清明上河圖，在一種需要耐心的蕪雜里，傳遞著時代的體溫。

歸根結(jié)底，以故事為內(nèi)核和以感覺為依據(jù)，切割了晚清敘述與新感覺派筆下上海街景敘述的差異，在相似的碎片化文本下，新感覺派的街景描寫傳遞的是早期都市人在秩序成熟的都市空間里的掙扎與無力，種種欲望的搏動、靈魂的殘片借助蒙太奇影像輔佐的文字技巧，鋪陳著糜爛而苦悶、分裂而沉溺的頹蕩的靈魂上海；而在晚清街頭故事的拼貼與羅列中，在舊道德框定的新故事里，充盈的是吃喝賭嫖穿玩享樂的瑣碎而庸常的物質(zhì)上海。雖匱乏深刻的見解與精彩的描寫，然而這一個物質(zhì)上海，卻正是新感覺派所書寫的靈魂上海的鋪墊；現(xiàn)代主體人的覺醒，乃是憑借著對物質(zhì)上海和倫理倒置上海之熟稔才成為可能。也因此在被視為是時間概念的“現(xiàn)代性”的邏輯中，新感覺派的海派書寫至少在街景敘述的延長線上，與晚清上海書寫之間是一脈相承的。作為人與物的中介，街道既是“交換、商品買賣的主要場所”，也是“日常生活戲劇的展示窗口”，而“價值的變遷也產(chǎn)生于這里”(16)奈杰爾·科茨.街道的形象[M]. 朱國勤，譯.羅崗，顧錚.視覺文化讀本. 桂林：廣西師范大學出版社，2003，第191-192頁。。馬路和街景描寫展示上海、講述上海，也建構(gòu)上海：憑借共享的街道與街景，新舊上海之間具有了共同的可被指認的殖民都會氣息；而借助對熟悉的街道和街頭故事的陌生化體認，晚清與民國讀者在空間與空間規(guī)則的親切共鳴中分享和想象著同一個上海。與此同時，在關于街景尤其是新感覺派的街景研究中始終被忽略的一點是，建構(gòu)了上海地理空間的街道，不僅有文化空間的標識意義，亦存有“上海敘述”的敘事學意義。

三、敘述上海與“上海敘述”：晚清街景描寫的敘事學意義

《續(xù)海上繁華夢》三集39-40回，作惡多端的蕭懷策被忍無可忍的敘事者借黃衫客之手擊斃于浦東鄉(xiāng)下，敘述者耐心地鋪陳了這場獵殺的全過程，詭計多端的蕭懷策與為民除害的獵殺者在泥濘狹窄的黃浦江灘邊圍追堵截，獵殺者彈無虛發(fā)，一條突兀出現(xiàn)的小河和漩渦奔騰的黃浦江水掩蓋了一切行跡。并非巧合的是，《海上繁華夢》三集39回，美麗而邪惡、幾乎將杜少牧玩弄至家破人亡的妓女顏如玉，也同樣遭遇了敘述者殘酷的文字懲罰，從四馬路最繁榮的長三堂子被放逐，到流落至寶和里做野雞、及至最后受騙發(fā)瘋，顏如玉一路向南回到上海縣城，在九曲橋上赤身裸體地被游街——就情節(jié)邏輯而言，蕭懷策和顏如玉由盛轉(zhuǎn)衰的故事命運更多地來自敘述者的安排，在作者和讀者共享的道德默契下，敘述者必須強行介入替讀者出這口惡氣；就街道敘事邏輯而言，與顏如玉從四馬路被放逐至上?？h城的空間軌跡相反，蕭懷策由做掮客起家，鉆頭覓縫地從上海灘保險業(yè)、房地產(chǎn)、中西法堂會審等早期現(xiàn)代法律法規(guī)中尋找漏洞、欺騙打劫敗家子戚祖怡的家產(chǎn)發(fā)跡，遂從縣城內(nèi)不知名的住處一路搬遷至英租界后馬路、石庫門；而承繼了三十余萬家產(chǎn)、坐擁城內(nèi)老宅與租界洋房，在四馬路擁有24幢市房、英租界內(nèi)外數(shù)十畝地皮和地基的戚祖怡，卻因喪盡天良的狂賭濫嫖及蕭懷策的“幫閑”，淪落到一文不名、無家可歸，最終死于華洋交界鄭家木橋散發(fā)惡臭的木板鋪上，被店主棄尸于暴雨中。人物居所所在馬路由邊緣到中心再到邊緣的遷徙，與人物命運的浮沉緊密勾連；而無論是游街還是獵殺，都無法在燈火通明車輪飛馳的租界馬路上實現(xiàn)，惡有惡報的古老規(guī)則怯于現(xiàn)代都會的法條禁令，惟有回歸到泥土鋪就的村莊，多行不義必自斃的道德邏輯才有可能兌現(xiàn)。

考諸《海上繁華夢》正續(xù)兩部，其街景敘事開啟于英租界四馬路，終結(jié)于黃浦江灘一條泥濘的小徑；全著囊括了英美公共租界、法租界、上?？h城、浦東郊區(qū)等清末民初上海轄區(qū)的所有主要路面；其間有數(shù)回故事在鎮(zhèn)江、哈爾濱等地展開，然并未涉及街道名稱或僅提及而已。于是乎，馬路與街景敘事與某種獨特的空間邏輯勾連起來，在該邏輯的支配下，“故事發(fā)生在上?！毖葑?yōu)檫@是一個“上海故事”。通過都市動態(tài)風景線的建構(gòu)，上海敘述中的馬路與街景書寫，與《點石齋畫報》、《洋場竹枝詞》等文字與圖畫媒介一起，共同打造著晚清上海洋場的空間名片；而從敘事的功能性視角切入進去則會看到，作為文字上海的重要構(gòu)成，涵括了“風景”和“場景”之意的街景書寫，既可展示租界景觀、介紹洋場秩序、勾摹滬上風情，亦是塑造人物、扭轉(zhuǎn)情節(jié)走向的重要敘事手段。更多時候，這兩者是紐合到一起的，人物命運和情節(jié)走向很多時候與其身處上海灘緊密相關，例如曲婉兒被賣獲救一節(jié)(續(xù)書二集5-6回)，其事緣起于婉兒之父曲玣之誤入上海灘“賭途”深處，家財耗盡后被騙以婉兒抵押賭債，婉兒意欲吞金，曲玣之一籌莫展，忽遇極有血性的鳳鳴歧和游冶之偶然來訪、聽聞哭聲入門詢問，遂漫漲起平不平之心、傾囊相助。該故事模式中不難看到黃衫客的影子，然此黃衫客并非打馬唐長安街頭、因情節(jié)需要而強行介入故事的浪子，而是因為在弄堂狹窄、人口密度極高的上海租界，這樣的大哭隨時會引來鄰人、路人乃至巡捕上門聞訊；后文遭受惡鴇虐待的花娜娜，也正是在吞煙去仁濟醫(yī)院的路上，在車上亂縱亂顛、槌胸頓足地大哭，霎時行人圍做一團、引來心細如發(fā)的巡捕而獲救(續(xù)書二集27回)。在洋場獨特空間秩序的支配下，發(fā)生于晚清上海街頭的故事，逐漸成為具獨特滬上氣質(zhì)的“上海故事”；這“氣質(zhì)”不僅體現(xiàn)為街道對細部故事情節(jié)的參與，亦體現(xiàn)為對整部小說講述模式的規(guī)定。

有關晚清長篇小說敘事弊病的討論中，材料的堆砌與羅列、故事場景與主題的重復(以官場、歡場和洋場為最)，以及角色膚淺、結(jié)構(gòu)松散等等，被指認為該時期小說藝術水準低劣的主要表征。事實上，該敘述癥候不僅與小說商品化、制式化創(chuàng)作方式和期刊連載的媒介傳遞方式相關，亦與晚清旅行敘述的“怪現(xiàn)狀”寫作模式相關：在由南至北、自西徂東、從鄉(xiāng)村到城市的旅行者筆下，滬上書寫不過是其怪現(xiàn)狀羅列中最突出的一站而已；而街道空間與街景敘事的參與，則使滬上文本總體呈碎片化、非線性的敘述特點。以變動不居為最突出空間特征的晚清上海，其滲透了生活方方面面的巨變?nèi)绱酥?，也著實使得聚焦于上海的敘述難以輕易捕捉到穩(wěn)定的故事核；“潮”類、“鏡”類、“現(xiàn)形記”類和“黑幕大觀”類作品之多，某種程度上亦是捕捉千變?nèi)f化之上海景觀與鏡像的權(quán)益之計。《海上塵天影》中，顧蘭生一行在揚州秀水街流馨里的數(shù)回頗具紅樓意蘊，然當故事轉(zhuǎn)入上海租界，敘述者唯有生造一個海上大觀園一般的“綺香園”來框縛住所有人物，才能讓故事維系在主要人物視點之間；《人海潮》前十回以蘇州福熙鎮(zhèn)澄涇村和安樂村為故事背景，主要人物的愛情友情鄉(xiāng)情在極具古典意境的四季里緩慢鋪陳，一俟主人公踏足上海，故事便不由自主地循著一場又一場酒局散亂地跳躍，福熙鎮(zhèn)鄉(xiāng)下濃墨重彩的感情線索隱沒了，反復出現(xiàn)的街道及其建筑和始終與租界空間格格不入、在馬路上漫游白相的主人公提醒著讀者，這是關于上海進城者的故事；類似的還有以講述揚州故事為主的《廣陵潮》，每當筆觸轉(zhuǎn)到上海、武昌等地，敘述節(jié)奏便匆忙起來，人物的上下場頻率格外增加，相較于揚州城內(nèi)網(wǎng)狀鋪開，以云伍田柳四家為主人公，以私塾、明倫堂、校場等固定場所為背景的回目，揚州城外的故事敘述要單薄得多；包括以雙線珠花、立體網(wǎng)狀的現(xiàn)代性結(jié)構(gòu)著稱的《孽海花》，在傅彩云逃離金家來到上海重張艷幟后，諸多內(nèi)容都以宴席談話的方式展開，情節(jié)也開始游離，遂將讀者帶入熟悉的材料羅列的蕪雜感受之中……凡此種種，既可能是敘述者筆力不逮、亦可被理解為面對嶄新而“日日新”的上海，每天處在感官震撼和倫理震驚中的講述者們，著實未能發(fā)展出一種適宜于這變動不居之都市空間的講述方式。畢竟不是每個寫作者都能如韓邦慶般，起坐于長三堂子當中、津津有味于打磨作品而不思謀官進取，其于海上花事中展示上海灘的倫理變遷之深，很大程度上是其狹邪敘述的意外收獲。覽韓邦慶生平創(chuàng)作可知，致力于描摹大時代之大上海的變遷并非其敘述旨歸，對于若干歡場女子的情愛與歸宿的關心，壓過了對外界空間及其倫理變遷的好奇；如孫家振般數(shù)十年保持旺盛的創(chuàng)作精力、津津有味于上海灘風云的“實錄”意識，非古典文人韓邦慶所欲為。野心既“小”(17)韓邦慶對自家作品自視甚高，《海上花列傳》連載于《海上奇書》時，每期二回，均附《例言》自析文章結(jié)構(gòu)、提示閱讀，故這里所謂“小”，指的是《例言》10篇所論皆為故事人物細節(jié)，并無一字關乎彼時翻天覆地之時代更迭；考諸《海上奇書》所載《太仙漫稿》《臥游記》等，均指向故事的精研細摩，其于晚清說部藝術成就一面，可謂登峰造極，然其志終不在載道之“大”也。、道德姿態(tài)向后、文學姿態(tài)卻是開放的，佐以極高的文學天賦，成就了《海上花列傳》的文學史傳奇。相較之下，熱衷于征逐上海灘奇聞異事的孫家振，可是陷入了和“怪現(xiàn)狀”“潮”類寫作者們共同的抒寫難題：即，如何用相對穩(wěn)定的敘事模式，講述變動不居時代里、一個正在形成中的城市。

穩(wěn)定的居住空間和空間觀構(gòu)成相對穩(wěn)定的講述模式，然而在三千年未有之變局中，以家庭倫理、道德天命為核心的敘述模式開始和失序的居住空間及其倫理一齊松動；上海租界非本土的文化異質(zhì)性、前所未有的人口雜糅、以“界”為單位的空間秩序的改變，及其隨風云詭譎的時局牽一發(fā)而動全身的敏感政治身份等等，都使得講述上海成為一個晚清時空里的文學難題。一時代有一時代之文學，無論是以傳奇方式講述只有一種闡釋方向的歷史敘事、還是以團圓模式講述婚戀的家庭敘事，其所依循的都是以“天命”為主導的結(jié)構(gòu)形態(tài)，無論是“三言二拍”還是紅樓、聊齋，情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動因始終是與天人倫理緊密相依的命運之力；然而這種天命邏輯在晚清上海逐漸失去道德土壤和情感氛圍，穩(wěn)定運行的自然與倫理秩序既隨晚清變局一并被打破，則受驚的人群的命運也就被迫捏在了自我選擇當中。這樣的局面下，與晚清旅行者敘事羅列怪現(xiàn)狀的寫法類似，孫家振以采擷街景為基礎敘述單元的情節(jié)模式，便可能是《海上花列傳》之外，另一種適宜于晚清和晚清上海的講述模式。事實上這兩種模式也并非不通聞問。以精雕細琢的布局謀篇獨步晚清的《海上花列傳》，其敘事結(jié)構(gòu)是立體網(wǎng)狀的，該作重要場面雖多發(fā)生于長三堂子室內(nèi)，但場景之間的轉(zhuǎn)換卻大抵借助于掮客洪善卿等在里弄內(nèi)的步行穿梭來實現(xiàn)；這樣的步行中又常有偶遇，四面八方的嫖客們也總在同一個長三頭牌里撞上，借助這偶遇，故事便由A到B極為自然地遷衍過去，開篇兩回講述趙樸齋進城尋親，欲在上海謀生路，洪善卿引外甥去堂子里見見世面，順便請客談點生意，于是第3、4回借著酒局、故事轉(zhuǎn)向席間客人王蓮生、羅子富等，及其與各自相好倌人之間的糾葛；期間沈小紅與張惠貞為王蓮生大打出手，洪善卿受王蓮生之托從中周旋，途中再遇留戀煙花的外甥趙樸齋，故事于是再由C到A遷衍回去……細密交錯來回嵌織的講敘模式，使得數(shù)目眾多的主人公在相對穩(wěn)定的故事空間內(nèi)輪番登場，人物淡出后又會在下一場酒局中再次浮出——這樣的彼此為背景幕布、相互影照的講述里，渾然浮動一種里弄式的家長里短，伴隨若隱若現(xiàn)的動態(tài)與喧嘩。同樣在街道貫穿敘事的層面，《海上繁華夢》、《歇浦潮》、《人海潮》等晚清民初上海敘述的長篇故事集，其結(jié)構(gòu)模式均與《海上花列傳》極為相似：若干從頭貫穿至尾的主人公穿梭于不同的酒局(或茶局、戲局、賭局等)，引入似而不同的故事線索；街道將具不同功能的建筑空間整合起來，以外省人“入滬觀光”為由頭依次領略；講述者再以“揭發(fā)伏藏、顯其弊惡”的敘述主旨將這些跨度極大的故事匯聚在同一個上海文本中，敘述遂具有了空間層面的合理性。于《海上繁華夢》而言，其對街景敘事片段的熱衷，使得故事因即時而鮮活，因偶然而具不可復制性，又在不可復制背后，始終交織著外省/滬上、農(nóng)民/市民、鄉(xiāng)紳/商人、情感倫理/貨幣倫理等等晚清最重要最持久的社會沖突?；诖酥匦聦徱暋逗Ｉ戏比A夢》，其正書一百回連綿不絕展開的“嫖經(jīng)”背后，乃是對中西和城鄉(xiāng)道德倫理與日常生活秩序沖突的反復演繹，其續(xù)書一百回“黑幕”所揭示的，乃是現(xiàn)代性圖景漸失震驚效應之后，對晚清上海灘正在形成的貨幣與金融倫理的故事化圖解。鄭逸梅稱道《海上繁華夢》“記錄民初時代種種社會學家，多為其人其事，對研究此時歷史背景甚有價值”(18)民初小說家孫玉聲[M]. 鄭逸梅.藝海一勺.天津：天津古籍出版社，1994，第64頁。，正在于此；其所缺憾者，是過于依賴對新鮮材料的堆砌羅列，沖淡了原本可能抵達的更為精簡的敘述結(jié)構(gòu)。

比照孫家振與韓邦慶海上敘述得失可知曉，與力圖追趕外部世界秩序的變遷相比，韓邦慶投向居滬者內(nèi)心波動與內(nèi)在行事邏輯的寫法，既能塑造人物，亦能有效地折射外部倫理變遷，這種由“訴諸內(nèi)”到“索諸外”的寫法，可能是在晚清至民國半個多世紀里滬上書寫所積淀下的最有效的上海講述模式。與此同時，致力于街頭景觀書寫亦不能說未出精品，事實上正是精彩的街景敘述構(gòu)成了諸多并不精彩的晚清小說中僅有的精彩片段，與大多數(shù)立意恢弘?yún)s漏洞百出的晚清長篇相比，一些類似于街頭速寫的小品、短篇更能捕捉都市變幻中的精彩一瞬。該點在新感覺派小說中得到驗證。雖時局動蕩依舊，然而現(xiàn)代性的完成度漸高，而“都會人的魔欲是跟街燈的燈光一塊兒開花的”(劉吶鷗《方程式》)，從映出藍的牙齒紅色高跟鞋的跳躍的霓虹燈影(《大晚夜報》)，到被saxophone籠罩著的充斥著酒味煙味香水味華爾茲味的夜總會(《上海的狐步舞》)，半個世紀前的書寫者們所無法把握的海上幻夢的都市體驗正在一點點匯聚成型，其與稍晚的張愛玲、蘇青等人的作品，共同構(gòu)成滬上體驗的兩重風景：其一是外部空間趨向的，聚焦于都市街頭風貌，熱衷于全景掃描，以對居住者心靈的整體壓迫為體驗主體，是不安的頹蕩的上海；其二是內(nèi)部空間趨向的，以居滬者的日常生活體驗、家常瑣事為講述對象，是煙火味的市民的上海。在景觀的視野里：內(nèi)與外、大與小，正如張愛玲作品里瑣屑的生機和華麗的絕望，缺一不可。

最妙的自然是兩者的結(jié)合。譬如《封鎖》。開在大太陽底下的蠕蠕的電車，被“叮鈴鈴鈴——”的封鎖線止住了，頭等車廂里偶然邂逅的男女主角在菠菜包子溫熱的麻油味中緣起又緣滅，變動不拘的空間里瞬時的“永恒”、短暫曖昧所揭示的不可滅的欲望，大時代里小人物的庸常與算計……在“當當”跑著的電車里、在包子的熱氣和長達幾個小時的封鎖線內(nèi)蒸騰上升。這樣的出入內(nèi)外、了無痕跡的寫法，在晚清民初的滬上書寫中不能說沒有，雖然終究是少數(shù)。《人海潮》第十五回，接受老鴇調(diào)教、好日后成為“名花”的鄉(xiāng)下丫頭銀珠首次坐汽車出游，一仰頭與在斜對過銀翠仙家的洋臺上削梨皮的姆媽對上眼，姆媽以為自己眼花：小囡一個窮身體，怎會裝進汽車里去，若有這福氣怎會讓自己削梨皮、更不會被汽車夫為掉在車頂?shù)囊淮嫫ちR個難聽；銀珠卻是一股心酸到鼻尖：“汽車風馳電掣而去，銀珠一縷芳魂好似依舊在銀翠仙洋臺下”，姆媽亦是“站在洋臺上出神，也好似汽車雖去，像女兒一般的臉子，始終在樓下，仰首對著自己”——進城賣淫的女兒為孝心和羞恥心所拉扯著的千般羞辱、萬般委屈皆濃縮在四馬路長三堂子門口這個四目相對的悲愴瞬間；第五十回，為“愛”丟財喪命的錢玉吾，其棺材在凍馬躑躅、寒鴉嘹唳的臘月底由老母悲痛欲絕地拉回鄉(xiāng)下去，一同入滬的好友們前來相送，漫天飛雪中，拋夫棄子的錢玉吾“所愛”，正香軟地依偎在南京路卡登飯店門口一青年小開懷中，管它是荒煙蔓草、凄風苦雪，都無法阻擋這軟紅塵、銷金窟里的紙醉金迷。民初上海這暴雪紛飛的大馬路上、進城男女的異化與被異化的悲愴奇景，無疑是值得載入文學史的(19)網(wǎng)蛛生.人海潮[M]. 上海：上海古籍出版社，1991，第257-258、797-801頁。。此時距《海上花列傳》刊行已三十余年，于是這樣的街景書寫，就不再是單純地將街頭作為故事發(fā)生的場景，街景中的人物開始有了被獨立分析的意義。從注重景觀到注重人物，清末民初過渡時期的上海敘述，正在醞釀一場深層次的文學變革。

從晚清上海書寫到新感覺派，在對道德沉淪持之以恒的譴責當中，晚清人對現(xiàn)代物質(zhì)文明的好奇，演變?yōu)樾赂杏X派敘說中對物質(zhì)世界的依戀，情緒從亢奮和譴責向掙扎與苦悶遞進，而作品中的街道與馬路，也逐漸從物化的消費空間和流動的情欲空間，向碎片化的感官空間和資本主義的批判空間延伸。借助街景這流變的現(xiàn)象世界，清末民初上?，F(xiàn)代性的早期經(jīng)驗得以賦形，得以為上海這短暫和永恒的辯證法之都留下最初的藝術寫照。(20)波德萊爾曾為現(xiàn)代性定義：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒和不變?！睋Q言之，藝術是短暫和永恒的辯證法。見：夏爾·波德萊爾.現(xiàn)代生活的畫家[M]. 郭宏安譯.上海：上海譯文出版社，2012，第19頁。