重審“漢語性”：以張棗詩學體系為中心

黃 英 豪

(西南大學 中國新詩研究所，重慶 北碚 400715)

晚近的新詩研究中，“漢語性”似乎已經成為一個不言自明的概念，與“漢語性”相近的一些表述，諸如“中華性”“中國性”“中文性”等概念也較為廣泛地被使用(1)在“漢語性”“中華性”“中國性”“中文性”這幾個概念之間也存有明顯的差異性，但在此不作深入討論。。那么，所謂新詩中的“漢語性”到底指向為何？“漢語性”的概念最初由張棗在《朝向語言風景的危險旅行》一文中提出：

中國當代先鋒詩歌對元詩結構的全面沉浸，不但使其摻入了詩歌寫作的環(huán)球后現代型，也使其加入了它一切的危機，說到底，就是用封閉的能指方式來命名所造成的生活與藝術脫節(jié)的危機。它最終導向身份危機：依照‘詞就是物’這樣的信念固然可以保持一個西方意識上的純寫者姿態(tài)，并將語言當作終極現實，從而完成漢語詩歌對自律、虛幻和現代性的追求。然而這一過程可能帶來如下邏輯后果：中國當代詩歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現代詩歌，它既無獨創(chuàng)性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的語言原本，也就是說，它缺乏豐盈的漢語性，或曰：它缺乏詩[1]191。

張棗在文章中指出的“漢語性”并非是一個完全明晰的學術概念，但從語境中可見，他持有對“封閉”的寫作方式——“詞就是物”——的排斥態(tài)度，而這種“自律”的純寫者姿態(tài)意味著對西方后現代詩歌的模仿。從否定式語境中反推張棗對“漢語性”的定義可知：它應該具有獨創(chuàng)性和尖端特質，并且能生成富有自足性的精神和想象力。而這種表述存有預設立場：其一，當代先鋒詩歌對元詩結構的全面沉浸只是一種對西方后現代詩歌的模仿。其二，這種模仿使得中國當代詩歌缺少獨創(chuàng)性與封閉性，映射出張棗對漢語性“開放性”特質的期待。只有在具有“開放性”的前提下，中國當代詩歌才能攫獲豐盈自足的語言原本。既然張棗表現出對西方“自律”的寫者姿態(tài)之排斥態(tài)度，那么其所暗指的“開放性”是針對哪些文化資源而言的？從張棗早年的寫作姿態(tài)來看，他所持有的也是西方意義上的“寫作狂姿態(tài)”，并對北島詩中的英雄主義嗤之以鼻，甚至“元詩”這一特有概念也是張棗詩學體系中的重要一環(huán)。難道張棗提出的“能使得生活與藝術重新發(fā)生關聯”的“漢語性”既是對其早年詩歌寫作姿態(tài)的反撥，也含有對自身詩學體系的質疑？如果是，那么發(fā)生這種轉變的原因是什么？如果張棗提出的“漢語性”本身就是一個含混、不穩(wěn)定的概念版圖，那么在詩歌批評中，對“漢語性”的使用是否有必要深究？因此，本文擬就以上問題對尚未得到細致梳理的“漢語性”概念進行探討。

一、含混的“漢語性”

與張棗對“漢語性”的思考相似，21世紀初期，諸多學者對“漢語性”的理解大多是在與“世界文學”相對照的語境下生成的。宇文所安認為中國當代詩人為了使自己在所謂“世界文學”的舞臺中獲得更多的讀者，因此“幻想”自己的作品應被翻譯，而且也為想象這樣一種獨特的世界詩歌而不遺余力，并把他們自己的作品置于這一范疇中。而這種“世界詩歌”卻僅僅只能成為“英美現代主義或法國現代主義的一種翻版”。因此，中國詩人在“新詩”的創(chuàng)作上具有“自我殖民化”的傾向，他們創(chuàng)作具有“可譯性”的新詩，而這種“可譯性”的詩歌看似具有超越一切地域特色的“文學性”，實際上卻為西方讀者所嘲斥。“當代詩歌在中國所擔負的使命顯而易見表達的是一種因傳統文化失落而感受到的深沉情緒，從世界中心失落到一片不確定的茫然境地?！盵2]宇文所安認為正因為中國當代詩人的詩歌創(chuàng)作缺少“漢語性”，因此只能淪為西方現代主義的翻版。但宇文所安所認為的“漢語性”僅僅是指中國詩歌的獨特性，也即中國傳統文化的獨特性。

鄭敏同樣在此意義上表示出“缺失漢語性”的焦慮，她認為在朦朧詩之后，中國當代新詩創(chuàng)作已經陷入了“一種突破西方現代與后現代詩歌創(chuàng)作模式的困境，我們在學習西方后，卻面臨如何跳出亦步亦趨的境遇這一難題。”[3]無論是對五四時期“文白之分”的抨擊還是主張對古典傳統的“再發(fā)現”，鄭敏都未脫離與“世界文學”進行對比并“企圖找回我們自己的新詩自主權”的“焦慮”情緒。如何在“世界文學”中確立中國新詩的地位似乎是“漢語性”概念得以立足的前提，而“立足”的目的只能通過重返古典傳統達成，但“古典傳統”指向為何？

對于“鄭敏們”來說，“漢語性”(或者說古典傳統)似乎是新詩走向世界必不可少的資源，但是要知道，“漢語性”并非是一個“超驗”的概念指稱。即使在古典詩歌傳統中，也隱藏著諸多分支，并且受到特定歷史語境的限制。如歐陽江河曾提問：

我們應該如何對“漢語性”作出理論界定？是將其界定為主要從某種歷史處境的獨特性和局限性得到解釋的一系列標準、特質、局面呢，還是相反，賦予當代寫作中的“漢語性”以一個超歷史的本體立場？是將“漢語性”界定為歷史進程中的一個變項，還是一個超驗的所指[4]99？

江弱水選擇前一種界定。因為“超越的立場是虛無的立場。一種語言的特性只有在其歷史的獨特性與局限性中才可能加以說明……如果考慮到‘漢語性’的話，我會試著將許多因素一起考慮進去：詞義，詞性，詞的音響效果，詞的出處與走向——它在歷史上的演變，在現實中的潛能。”[4]99江弱水基于詩歌的文本解讀層次來談論“漢語性”，但漢語本身的每個語匯都含有漫長的歷史演變過程，也就是說，只要詩人使用“漢語詞匯”進行創(chuàng)作，他所使用的每個語匯都具有江弱水所說的“漢語性”。最終，是否就可以說漢語詩歌都具有“漢語性”？

而臧棣羅列出的解決方案，在一定程度上緩解了“鄭敏們”的焦慮。他認為鄭敏試圖彌合古典詩歌與新詩之間的“斷裂”，但這并不是一種合適的解決方案，因為“斷裂”的判斷只是將現代與傳統加以對立，并將其看成一個既成的、簡單的事實。而新詩與古典詩歌之間，不是一個簡單的“反叛”與“被反叛”行為關系，相較而言，他更主張：“現代性不是對過去的承繼，而是對未來的投身(或說敞開)。不可避免的，它會借用已經處于過去的一切。但這只是借用，而不是沿襲。”[5]因此相較于鄭敏的觀點而言，臧棣并不主張簡單化與單向化的“漢語性”闡釋，他認為新詩的發(fā)展如果要以漢語性為出路，那么新詩與古典詩歌之間的關系不應該是簡單的繼承關系，而是“重新解釋”的關系。但與此同時，臧棣認為這種“重新解釋”的關系不會形成規(guī)律性的模式化體系，他更認同哈貝馬斯主張的“未完成的現代性”一說，因為“現代性有其自身的不依賴于任何他者的內在的發(fā)展邏輯和實踐形態(tài)(現代化)”[5]，也就是說，對“傳統”的繼承與再闡釋并非是現代性的必要條件。可見，與鄭敏等人的“焦慮”態(tài)度形成鮮明對照的是臧棣的樂觀主義。但在過于樂觀的同時，“漢語性”對于臧棣的詩學體系來說并非是一種必需品，那么也就取消了“漢語性”本身。

分析眾多學者對“漢語性”的使用情況可見，他們并未深入分析“漢語性”概念在何種程度上具有有效性。問題依舊是：在詩歌批評領域，如何識別一個詩人的創(chuàng)作具有“漢語性”？如果將“漢語性”與對中國古典文學傳統的繼承與“再闡釋”相聯結，古典文學傳統中的分支分流甚多，那么詩人所承繼及“再闡釋”的古典文學分支是哪一條？另一方面，在“重新闡釋”的過程中，詩人對同一條“古典文脈”的體認難道都具有一致性么？因此，為保證“漢語性”在闡釋中的有效性，在詩歌批評中具體考察詩人所處的社會歷史語境及生命體驗是一條不可避行的批評路徑。

二、張棗早期詩學體系中的“漢語性”

以張棗為例，張棗的詩學理論雖然并未形成完整的體系，但他明確提出“漢語性”這一概念。以往對張棗詩學體系中的“漢語性”研究，一般將其作為一個整體加以闡釋，如余旸曾對張棗的“漢語性”概念進行全面闡釋，他認為張棗的“漢語性”指向了包括“‘古典詩傳統’在內的‘傳統文化’的現代理解”，并且張棗通過“漢語性”概念“將世界是個文化之林中中國詩歌的文化身份的焦慮轉化為對臧棣意義上新詩可能性遠景的限度意識，為重新詮釋‘偉大傳統’進行創(chuàng)造性的激活與轉化尋找到了動力?！盵6]在余旸的論述中，張棗的“漢語性”是一個整體性的概念。如果張棗的“漢語性”從始至終都處于一個不變的固化狀態(tài)。那么如何解釋：張棗一方面認為他與柏樺等人只追求“詞語的勝利”，即以“寫作狂”的姿態(tài)抵制以意識形態(tài)為主導的“現實”，即強調西方“自律”式的寫者姿態(tài)之優(yōu)勢性，因此不同于朦朧詩一代的“集體寫作”；另一方面，卻認為西方現代主義詩歌之方法論會帶來生活與藝術脫節(jié)的危險？張棗前后的變化是否彰示著其對“漢語性”的概念建構存有變易。

張棗在20世紀80年代初的詩歌創(chuàng)作實際上就以詞語的自律性為內核，他將北方的詩人如西川、海子、駱一禾等人以及南方的陳東東、四川五君子、“他們”“非非”等人的詩歌寫作認定為是以“寫作狂”的姿態(tài)抵制以意識形態(tài)為主導的現實(其中也包括張棗自己在內)。而與“寫作狂”姿態(tài)相對立的是北島等朦朧詩人，張棗經常會在信中“‘罵’一下北島的不爭氣。但其實，張棗是敬佩他的，雖不大看得起他的詩”，也曾當著北島的面說過：“我不太喜歡你詩中的英雄主義”[7]，張棗認為針對官方話語而產生的“反詞”同樣是一種話語權的映射，“它太滯泥于確立正確性”[1]35，在脫離特定的意識形態(tài)環(huán)境之后，失去了主體統制所賦予的外延，僅僅只能留下“空白”。張棗在對比“后朦朧詩人群體”以及以北島為代表的“朦朧詩人”的時候，提出“內傾”與“外傾”的區(qū)別，他將“朦朧詩人”的創(chuàng)作歸結于集體寫作，但“后朦朧詩人”只追求“詞語的勝利”，他們認為寫作是一件隔絕了意識形態(tài)針對性的姿態(tài)。受到龐德的影響，張棗與柏樺等人創(chuàng)立了名為《日日新》的地下詩刊，由此以張棗為首(其中包括傅維、楊偉、李偉、文林、傅顯舟)的詩歌群體，以及以柏樺為首(包括鄭單衣、王凡、劉大成、王洪志、陳康平)的詩歌群體的交往“急進而快樂”，“忘記了外部世界”[8]30。

張棗對“后朦朧詩人”以及“朦朧詩人”的劃分受到其對“詩言志”傳統理解的影響。張棗認為孔子對遠古詩歌的闡釋取消了遠古詩歌的“匿名性”，進而打上孔子自身的意識形態(tài)烙印，由此，“詩歌變成堯舜周道的直接傳聲筒進而構建了‘超穩(wěn)定性’封建中心話語的核心。詩歌‘興、觀、群、怨’，它化下刺上的社會功能和經驗主義導向無法再使詩指向詩本身?！睆垪椧虼说贸鼋Y論：“詩言志”傳統要求詩人忠于君子之志與德者之志，并且在“發(fā)乎情、止乎禮義”的固定公式指導下進行創(chuàng)作，“以致使得詩人的前語言狀態(tài)通往作品之路成為一個固定的通道，一個公開的秘密，而失去了純粹想象力的冒險?！盵1]56

對“詩言志”的理解也影響到了張棗對現代文學時期新詩發(fā)展脈絡的闡釋。他在博士論文中言及：在1917-1949年時間段中，“雖然非個人化作為詩歌技巧也被極具詩學意義的詩人如卞之琳和后來的‘九葉集’詩人征用，并對它進行過有趣的(借用奚密引入的一個概念)交叉文化生成(transculturation)(他將它與中國傳統詩學的‘境界說’相溝通)”[1]173，但是在1949年共和國成立之后，這些詩人最終都放棄了現代主義詩學的創(chuàng)作技巧，并未將其進一步轉化成現代主義的寫作姿態(tài)，他們的寫作姿態(tài)依舊回歸到儒家“詩言志”的傳統，即不愿意將語言作為最終的寫作追求。而“詩言志”的寫作姿態(tài)“反而引發(fā)了寫者的身份危機，進而外化成寫者與個人、‘小我’與‘大我’、語言與現實、唯美主義與愛國主義等一系列二元對立，最后導致對現代性追求的中斷。”[1]173

基于張棗對“詩言志”傳統的認知與拒斥，他在出國前的創(chuàng)作很大程度上是一種“自律性”的萌芽，如鐘鳴曾對其創(chuàng)作做出判斷：“從物到聲音，從實到虛的既是辭色的溫柔所至，也是哲理和社會學的效應所在，它與漢語詩歌一直缺乏形而上思考和過分的世俗化的描寫這一現狀相對峙?！盵9]大多學者討論張棗的詩歌的“漢語性”特質時，總會舉例其對古典漢詩的改寫，如柏樺對《何人斯》的評價：

一個詩人不僅應理解他本國過去文學的過去性，而且還應懂得那過去文學的現在性(借自T·S·艾略特的一個詩觀)。張棗的《何人斯》就是對《詩經·何人斯》創(chuàng)造性(甚至革命性)的重新改寫，并融入個人的當代生活與知識經驗，用現在的話說，就是一種對現代漢詩的古典意義上的現代性追求[8]18。

類似的“漢語性”特質并非是對古典漢詩傳統的簡單繼承，而是“創(chuàng)造性”以及“革命性”的改寫，但更值得注意的是，張棗現行詩集中對古典漢詩的改寫類型，皆為與“詩言志”傳統無關的漢詩再闡釋。無論是《何人斯》《南岸的第一次雪花》《杜鵑鳥》還是《鏡中》《十月之水》，其中滲透的調式是以“楚文化”風格為主，相較于傳統的“詩言志”主流，張棗更傾向于屈原《山鬼》式的抒情風格，這也是張棗在其創(chuàng)作早期試圖建構的單一調式：以“楚文化”為主導的“漢語性”范式。

由此可見，對于張棗的詩學體系來說，并不存在一個完整且固定的“漢語性”概念范疇，至少在其前期的認知中，同是“漢語性”組成部分的“詩言志”與“楚文化”是相抵觸的。甚至于張棗早期詩歌“自律性”傾向的產生，很大程度上是有意對“詩言志”傳統進行回避的結果。而彼時的“現代主義”對于國內的環(huán)境來說，更多是一種尖端的狂歡，在張棗以親身體驗的形式進入西方文化環(huán)境中之后，原本影響他的“現代主義”觀念得到了更強的確識：“我剛到德國，就馬上理解了里爾克與羅丹的關系，就是所謂物詩。從那里，我真正開始了解羅丹，了解看，練習各種觀看，然后內化看?！盵1]210張棗于1986年出國，其原因一方面有德國女友達格瑪的因素，另一方面是為了尋求一種“陌生化”的語言實驗，詩人試圖通過有計劃的冒險，探索漢語的邊界，以陌生化的視角重新體味母語與其他語言的差異，并且在對“環(huán)境、糾葛、表情和飲食起居”的重新審視中，張棗試圖重新發(fā)現“那個在歷史從未擺脫過政治暴力的重壓，備受意識形態(tài)的欺凌，懷舊、撒謊，孤立無援而又美麗無比的漢語?！盵1]53張棗企圖發(fā)現另一種“漢語性”。

三、另一種“漢語性”的生成路徑與社會歷史狀態(tài)

以張棗出國時間段為界，他對“漢語性”的理解呈現出不同的面貌。一方面，他在早期所認知的“漢語性”是以“詩言志”為主導的儒家傳統，但是“詩言志”與“現代性”追求是相悖的，他認為1949年之后的知識分子“誤以為現實超越了暗喻，從此，從邊緣地位出發(fā)的追問和寫作的虛構超度力量再無必要，理應棄之……最后導致對現代性追求的中斷?！盵1]173-174而這是因為儒家詩教的“詩言志”傳統與“將語言作為唯一現實”的“寫作狂”姿態(tài)之間的沖突導致的。與西方現代主義詩學主張的“自律性”相合，張棗認為新詩創(chuàng)作應該具備完全的“不及物”屬性。

另一方面，張棗出國之后，在安高詩歌獎的獲獎詞中，他傳達出對漢語詩歌的擔憂：

我們的美學自主自律是否會墮入一種唯我論的排斥對話的迷圈里？對來自西方的現代性的追求是否要用犧牲傳統的漢語性為代價？如何使生活和藝術重新發(fā)生關聯？如何通過極端的自主自律和無可奈何的冷僻的晦澀，以及對消極性的處理，重返和諧并與世界取得和解[1]241？

正如余旸所質疑的，進入新時期以來就徜徉于西方現代詩學中的張棗，“為何就如此武斷地認為西方現代主義詩歌之方法論會帶來生活與藝術脫節(jié)的危險？”[6]

與前期張棗主張新詩創(chuàng)作的極端自主自律不同，德國時期的張棗表示：漢語思維對于世界的思考是圓潤的，而不是二元對立的，即所謂的“漢語之甜”“天人合一”等元素：“中國詩歌的最大的特點也是中國哲學的最大優(yōu)點，就是把極端矛盾、不可調和的東西，處理得十分圓潤流轉，不會徹底絕望?！盵1]71這種對“漢語性”的重新發(fā)掘不同于其前期對“漢語性”——即“詩言志”傳統——的單一調式理解，反而呈現出“復合調式”的面貌：“出國后情況更復雜了，我發(fā)明了一些復合調式來跟我從前的調式對話，干得較滿意的是《祖父》和《跟茨維塔耶娃的對話》”[1]223。

但張棗對“復合調式”的建構重點也發(fā)生著變化，如1991年10月，在丹麥奧胡斯大學舉辦的“中國文學現代主義與后現代主義”研討會論文集中，張棗談及：

白話作為新的表達媒介，優(yōu)勢在于其系統的開放性。它可運作于三種層面：一是回到過去，從曾經的文言文經典，而不單是白話傳統里汲取營養(yǎng)；一是在現代生活中自我豐富；第三，也許更重要的是，白話還能吸收外語中潛在的養(yǎng)分[10]。

此時，其強調的重點在于“白話還能吸收外語中潛在的養(yǎng)分”，但在之后的詩學體系論述中，張棗認為如果只余留對“物界自律性的把握”，那么“中國當代詩歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現代詩歌，它既無獨創(chuàng)性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的語言原本?！睆垪椩诖穗A段于一定程度上否定了其初期極為推崇的“寫作狂”姿態(tài)，因為“寫作狂”姿態(tài)不僅會導致詩歌與生活的脫節(jié)，更會導致新詩缺少“獨創(chuàng)性和尖端”[1]191。因此，張棗建構起對“漢語帝國”新的期待：當代漢詩不僅需要從西方詩學體系中汲取營養(yǎng)，也需要從傳統、從現實生活中擷取潤育。

由此可見，張棗對“漢語性”的建構在其詩學體系的探索生涯中發(fā)生著連續(xù)的變動：從對“詩言志”主導的“漢語性”傳統的回避，到對“天人合一”“漢語之甜”的漢語性的重視；從單一的“楚文化”調式轉變到“復合調式”。但如果說張棗于后期想要建構“復合調式”的“漢語性”，那么是否意味著他對其中的“詩言志”傳統也持有包容態(tài)度？詩人張棗的詩學體系發(fā)生轉變的原因是什么？那么考察其對語言流亡危機的體認、個人的困境體驗以及德國文學思潮的變化則是必要的。

張棗自1986年夏前往德國留學，在20世紀80年代，能離開中國前往歐美或日本，“像張棗那樣結婚去德國(西德)，其實是一件幸運和讓人羨慕的事情。”[8]63但是張棗在德國的生活卻與期待不符，張棗留德近二十年，他先于特里爾大學攻讀博士，用近十年時間取得博士學位，隨后前往圖賓根大學任教，卻在五年之后丟了教職；婚姻方面也并不順利，在與達格瑪離婚之后又有過一次婚姻經歷，因此有了兩個孩子：

住在德國，生活是枯燥的，尤其到了冬末，靜雪覆路，室內映著虛白的光，人會萌生“紅泥小火爐……能飲一杯無？”的懷想。但就是沒有對飲的那個人……使得，在這個時代，連失眠都是枯燥的，因為沒有令人心跳的愿景。為了防堵失眠，你就只好‘補飲’。補飲過的人，都知道那是咋回事：跟人喝了一夜的酒，覺得沒過癮，覺得喝得不對頭。于是，趁著夜深人靜，再獨自開飲。這時，內心一定很空惘，身子枯坐在一個角落里，只愿早點浸染上睡意，了卻這一天[1]1。

從國內頭頂天才詩人光環(huán)的詩壇中心轉移到孤掌難鳴的德國邊緣位置，這使得張棗極度不適應，最主要的是，張棗失去了對話的對象以及知音：“我在國內好像少年才俊出名，到了國外之后誰也不認識我。我覺得自己像一塊燒紅的鐵，哧溜一下被放到涼水里，受到的刺激特別大?！盵8]25因此，出國就意味著孤獨，而孤獨對于一位年輕的寫作者來講，就是失去掌聲，“初到德國，掌聲盡失，誰也不知道他是詩人。”[8]66這對于張棗來講，具有極大的挫敗感。與此同時，德國特有的文化節(jié)奏也讓他無法適應，西方的文化環(huán)境給了張棗建構以“自律”為內核的詩學體系的契機。他對于荷爾德林、里爾克直至策蘭等詩歌傳統有了更深的體悟。在陌生的語言環(huán)境中，張棗于“自律”中沉迷，但對于1992年至1993年期間創(chuàng)作的詩歌，他曾事后追述：“技術上沒有什么可遺憾的，但太苦，太悶，無超越感”[1]221。彼時，無論是生活的危難體驗還是語言的逼迫，都使得張棗更深地沉潛于語言本體的探索中，其“元詩”理念就在《今年的云雀》等詩歌創(chuàng)作中形成：“對寫作本身的覺悟，會導向將抒情動作本身當作主題，而這就會最直接展示詩的詩意性?！盵8]75

但為什么在此時期，張棗對“漢語性”的理解卻產生了變化？如其提出：“詞，不是物……因而首先得生活有趣的生活?！盵11]220這或許需要考察張棗所處的語言環(huán)境及社會文化變動語境。

其一，作為外語的漂流者，張棗在不同文化語境中不可避免地帶有文化認同危機，即“它的背后又著著實實地隱藏著某種焦慮甚至恐懼，一種對不幸的朦朧的迷惘。這種焦慮或迷惘有時被訴諸抒寫者因為擔憂自己與文化母體之間出現的分離而產生的被閹割的感覺”[12]101。詩人在“漂流”的狀態(tài)下，可將其視為“一個語言事件”，張棗因尋找陌生化遠離母語環(huán)境，前往德國時所作的《刺客之歌》暗示張棗將母語作為行刺的“劍”，而在“漂流”的過程中，母語繼而為“盾”，與母語之間的關系更為“隱私”且“親密”[13]59。因此，外語的漂流環(huán)境逼迫著張棗沉潛至“漢語”更深處，并得以發(fā)掘“漢語”不同的質素：“當時我的反思意識告訴我，我在任何地方都可以寫作，因為一個詩人是去發(fā)明一種母語，這種發(fā)明不一定要依賴一個地方性，因為母語不在過去，不在現在，而是在未來。所以它必須包含一種冒險，知道漢語真正的邊界在哪里?！盵8]63

其二，張棗留德近二十年，橫跨德國文學20世紀80年代、90年代、新世紀三個階段的文學演變期，這也是眾多研究者忽視的一點：即德語文化語境下，張棗如何通過“漢語性”與“德語性”的對照，以發(fā)明自身的“漢語性”命題？

聯邦與民主德國于20世紀90年代統一前后，“德國文學再次轉向社會現實，轉向了八十年代許多批評家認為丟失的東西”[14]。就西德而言，20世紀70年代之后，其文壇轉向被稱之為“新主體文學”的思潮，由此從20世紀60年代的政治極端化滑向宣揚主體性的另一極端：新主體文學是對新左派文學的反撥，其關注點從外部世界轉向了內部世界，詩歌也由口號化的沖鋒陷陣轉入“內面”。但1985年蘇聯邁出解體的第一步，1989年柏林墻的拆除成為必然趨勢。因此“整個80年代人們注意的是保衛(wèi)和平反對戰(zhàn)爭問題，是環(huán)境污染和生態(tài)平衡問題。以保護生態(tài)為宗旨的綠黨漸成氣候，反對核電站的抗議活動時有發(fā)生。”[15]285在20世紀80年代的德國文壇上提出關心現實問題(德國是歐洲第一個綠黨的誕生地)，并且否定1970年代的新主體文學成為一種新的轉向，從張棗回國之后的訪談可見，“綠黨主張”的確曾被張棗所關注[1]232。

縱觀張棗在德國期間所做的詩歌篇目，可以發(fā)現張棗在這一時期的創(chuàng)作極為頻繁地關注“環(huán)境”與“人類”的命題。另一側面，東、西德國20世紀80、90年代的文壇詩歌創(chuàng)作顯現出后現代主義趨向，呈現多元化局面：“后現代主義”認為“惡魔現代性已壽終正寢”，若“后現代主義”具有合法性，那么“在它對進步教條的摒棄中，在它對理性的批判中，在它的現代文明導致珍貴之物喪失、導致一個宏大的綜合范式坍塌消融、導致一度強有力的整體分崩離析的感覺中，它是反現代的”[16]284，因此在德國20世紀80年代后出現的后現代主義思潮的“反現代”性同時影響了張棗對“現代主義脫節(jié)”的想象。

在關注現實的同時，20世紀80、90年代，德國詩歌也注重以語言材料為客體進行的藝術試驗。如格仁拜因，張棗很顯然是持推崇態(tài)度的，芮虎曾回憶：“張棗順手從書架上取下一冊書，說德國的當代詩歌值得一讀的怕僅此一人了。我接過一看，是格仁拜因的《灰域晨詩》?！盵17]格仁拜因的詩《灰域晨詩》描寫其在20世紀80年代的柏林與德累斯頓所感受到的后工業(yè)社會之死寂與僵化。他的詩歌理念接近于張棗的“元詩”主張，他認為“詩是一門語言藝術”，并且“詩不是通過概念，而是通過感性意象來溝通世界和心靈的藝術”，格仁拜因更傾向于詩歌的浪漫化與神圣化，但“他所浪漫化和神圣化的恰恰是他的生活”[18]。格仁拜因的詩學給張棗的啟示恰是溝通了其自律性詩歌與生活之間的關聯，為張棗宣稱的“生活的困境就是語言的困境”提供了可實現的范本。

帶著對德國文學轉折期變化的體悟，張棗有意識地反觀國內的詩壇。在張棗出國前，大多數詩人沉浸在現代主義的“尖端語言實驗”中不可自拔，但是也造成了與現實的對立及抗拒姿態(tài)(即張棗所說的“寫作狂”姿態(tài)，并抗拒“詩言志”主導的“漢語性”傳統)，這與20世紀70年代的西德新主體主義思潮類似：“70至80年代東德詩歌的一個特點是表現詩人幻想的破滅。由于對現實及未來理想的失望，詩人產生逃離現實，追求內心自由的個性化傾向，并且導致一批打破傳統美學法典，以語言本身為對象的反文化詩作的誕生”[15]375。

在1987年冬季，張棗曾經短暫回國，但“也就離開了不到一年半，時代生活的改變卻已經在人們中間顯現”，“人的表情也開始有一種真正的不安，”張棗說，“我在國外最懷念的談話突然變得不那么沉醉過癮了，大家在談論詩歌的時候也開始有些心不在焉?！盵8]66與20世紀90年代前后呈現出多元化且欣欣向榮局面的德國詩壇形成對比，同年代的中國詩壇一片冷落，這種反差極大的比照使得張棗的文化身份焦慮更甚，因此張棗急需引進可以顯出優(yōu)越性的漢語特質(相較于西方語言思維)。

因此在漂流狀態(tài)下的語言需求以及中西方詩壇對比所引起的焦慮之下，張棗重新發(fā)掘了漢語的潛質，即他所說的“甜”的“漢語性”。這種新的“漢語性”的發(fā)掘不同于其前期所拒斥的“詩言志”主導的“漢語性”。詩人對德國及西方世界出現的后工業(yè)危機的拯救之道有了新的體認：“漢語性”之“甜”可以拯救西方世界的“后工業(yè)危機”，由此，詩人重新確立了漢語思維的優(yōu)越性，并且緩解了其身處異域及流亡狀態(tài)的“文化身份危機”。

如果按照貫穿張棗詩歌生涯的“陌生化追求”來解釋，那么恰恰是西方的陌生化訓練使其導向“傳統的生生之妙”，即“一旦陌生化在海外變成了日常場景，它也就在創(chuàng)作中變成了一種萎靡片面和極端的效應，這時候就得對陌生化本身進行超越性的異化，如此才能保持陌生化的真正精神內涵?！盵1]221在此期間，張棗提出“復合調式”的漢語性?！皬秃险{式”的縱向發(fā)展理路即張棗所歸納的“寫詩的三個階段”，第一階段為“詞是詞，物是物，兩者難以融合”，第二階段為“詞物相交，渾然一體，寫詩成為純粹的語言運作”[19]113，據詩人表述，是“將寫暗喻化，把它當做對生存本身的動作的替換”[1]221，這是張棗曾沉迷的“寫作狂”姿態(tài)，在對“詞就是物”進行質疑之后，詩人總結出第三階段為“詞與物又分開了，主體也重新出現，三者對峙著構成關系”[19]113。張棗所歸納出的“三重境界”類似于古代禪宗所述的見解：“見山是山，見水是水；見山不是山，見水不是水；見山只是山，見水只是水”。他認為第三階段是“空以納物”的“詩藝至境”，即詞、物、主體之間悠游自在的狀態(tài)，在此意義上，張棗認定“詞，不是物……因而首先得生活有趣的生活?！盵11]220如果將“復合調式”從橫向層面進行解釋，白話漢詩不僅可從西方語言文化中汲取營養(yǎng)，也能從傳統中、從現實生活中擷取潤育。由此，張棗初步建構起以“復合調式”的漢語性體系，且頗渴望回到母語環(huán)境中落實陌生化。但在不經意間，詩人似乎忽略了另一種漢語性的存在，或者說以“天人合一”為主導、具圓潤、甜意等特征的漢語性中既包含了“無為”的道家美學，也無法回避“言志”的儒家理念。

余 論

張棗最終建構起以“生生之妙”式“復合調式”為主導的“漢語性”詩學體系，但在體系中，“詩言志”傳統隱性地發(fā)揮著粘連的作用，因為其不僅關涉到中國古典詩歌的主脈，更與“現實關懷”緊密相連。因此，如果張棗試圖將生活與藝術重新發(fā)生關聯并且與世界達成和解，那么就不能忽視“詩言志”傳統在其新型“漢語性”詩學體系中的關鍵作用。如果體系中失去了“詩言志”傳統質素，那么所謂的“復合調式”將失去三重空間中的“現實”與“古典”文化資源的滋養(yǎng)且只余留對“物界自律性的把握”，那么“中國當代詩歌最多是一種遲到的用中文寫作的西方后現代詩歌，它既無獨創(chuàng)性和尖端，又沒有能生成精神和想象力的卓然自足的語言原本”[1]86。

但實際上，張棗始終未能與“詩言志”傳統達成和解，“漢語性”體系內部存有沖突及分斥，因此“漢語性”詩學體系與詩人的創(chuàng)作實踐之間存在極大的錯位。無論是在德國還是回國之后，張棗始終帶著旁觀者的姿態(tài)觀察社會歷史變化，這與其一貫保持的精英意識不無關系。張棗曾談其早期大學生活：“在當時一片荒蕪的情況下，大學給了我們一種精英意識。進入大學給人最大的一個感覺，就是你成了一個精英詩人，一直保持著這種精英意識?！盵1]247他將這種意識也帶入了詩歌創(chuàng)作中，因此對自己創(chuàng)作的詩歌有很高的要求，并且期待讀者必須“具有和他相近的智力、才情，而且具有那種心領意會的默契”[20]，是“一群有潛在的美學同感的同行”[21]，在其《卡夫卡致愛麗絲》中也談到這個問題。在現實生活中，他前往德國之后一直秉承著自己是一個詩人的信念，這固然有其對詩藝的追求，但是這卻將其詩歌的接受對象縮窄至一個極小的圈子中。這與詩人呼喊的“向世界打開”的宣言背道而馳，因此盡管張棗嘶喊著“開放”，向“西方傳統、漢語傳統、當下現實”開放，但其潛意識中受到詩人本體設置的牢籠限制，必然會反射回其詩歌創(chuàng)作中并產生束縛。其后期的詩歌如《橘子的氣味》以及《大地之歌》以敏銳的覺察力嘗試與現實政治指向、社會建設等方面和解，但詩人對現實的認知愈發(fā)清晰地浮出文字地表：文化沙漠！除了燈紅酒綠，還是燈紅酒綠[8]280。

因此，“漢語性”的建構在張棗詩學體系中始終是一個變動的面貌，不僅擁有多副面孔，甚至彼此相悖。“漢語性”并不是僅僅對處于固化狀態(tài)的“古典詩歌傳統”的承繼或單向“再闡釋”，在更多時候，它隨著詩人的生命體驗、創(chuàng)作心理、社會歷史形態(tài)等因素的變化而變化。如何在詩歌批評領域，甚至文學批評領域保證“漢語性”闡釋的有效性，就需要批評者在變動的批評主體與社會歷史語境中進行詳實的考察。因為“漢語性”并非是任人擺布的概念范疇，但也正因為其具有極堅定的自主性與寬裕的延展空間，或許是一枚能深入“當代詩歌”，并發(fā)掘富有“精神力與想象力”及“尖端性”的文化帝國之鑰匙。