中日動畫動漫藝術(shù)的發(fā)展差距及其追趕策略
——日本動畫動漫藝術(shù)“學(xué)習(xí)中國”的啟示

嚴(yán) 峰，劉麗莎

(1.中國石油工程建設(shè)有限公司，湖北 荊門 448000；2.連云港師范高等?？茖W(xué)校 文學(xué)院，江蘇 連云港222000)

動畫動漫藝術(shù)作為大眾文化的重要組成部分，以其“創(chuàng)意藝術(shù)”方式和“審美文化”蘊涵在藝術(shù)百花園中獨樹一幟，具有廣泛的藝術(shù)感染力、長久的道德形象力和深刻的思想影響力，通過獨特的文化趣味熏陶、文化知識普及、文化觀念提升、文化形象引導(dǎo)等人文化成方式發(fā)揮作用，成為國家“文化軟實力”不可或缺的體現(xiàn)，[1]其中二十世紀(jì)百年來中日動畫動漫藝術(shù)的歷史映現(xiàn)了一定時期動畫動漫興衰此消彼長的事實，映射的藝術(shù)與技術(shù)不同步，折射的藝術(shù)與政治不適應(yīng)，反映的藝術(shù)與資本不平衡，映現(xiàn)的藝術(shù)與受眾不互動，對動畫動漫的合藝術(shù)規(guī)律性發(fā)展、合藝術(shù)目的性發(fā)展與合藝術(shù)境界性發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。本文試圖從中日動畫動漫藝術(shù)發(fā)展歷程中，探析兩國動漫“先中后”與“后中先”現(xiàn)象，總結(jié)先進經(jīng)驗，反思深刻教訓(xùn)，對新時代中國動畫動漫藝術(shù)“后中新”的創(chuàng)意格局形成談?wù)劀\見。

一、“后中先”的日本動漫藝術(shù)學(xué)習(xí)與超越之路

現(xiàn)今日本是典型的動畫動漫強國，其發(fā)展模式具有鮮明的民族特色和創(chuàng)新性，還創(chuàng)造了獨具特色的動畫動漫藝術(shù)的“日本學(xué)派”，憑借劇情的創(chuàng)意性和趣味性在世界占有重要地位，是世界動畫動漫文化的領(lǐng)軍者。日本動畫動漫與中國動畫動漫相同，起初都被當(dāng)時的主流社會視為淺薄讀物，僅供兒童娛樂。但是到了二十世紀(jì)六十年代，被日本譽為漫畫之神的手冢治蟲參與制作的《鐵臂阿童木》在日本電視上熱播，許多家庭的大人與孩子一起觀看，因為故事足夠精彩，使得動漫逐漸得到社會認(rèn)可。[2]其中《火鳥》至今仍代表漫畫這一媒介所能達(dá)到的巔峰，而日本這位漫畫大師的啟蒙老師，卻在中國。中國動畫電影的歷史源遠(yuǎn)流長，特別是二十世紀(jì)六十年代“文革”前以及八十年代中期，不僅種類繁多，而且內(nèi)容思想性和創(chuàng)意藝術(shù)性都遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于同一時期的日本和美國，其鮮明的民族風(fēng)格在世界動畫電影界獲得了“中國學(xué)派”的美譽?！爸袊鴮W(xué)派”動畫電影題材大多取材于古代的神話、民間故事、寓言、古典小說等。藝術(shù)形式主要源于傳統(tǒng)藝術(shù)：傳統(tǒng)繪畫、壁畫、民間剪紙、皮影、年畫、版畫等等?！爸袊鴮W(xué)派”在世界動畫電影界屢獲殊榮，載譽數(shù)不勝數(shù)。從這一時期來，看中國動漫的內(nèi)容和藝術(shù)性發(fā)展是先于日本的，例如，剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》，從民間的皮影戲、窗花、剪紙藝術(shù)中得到靈感，創(chuàng)作出讓世界驚嘆的剪紙片種動畫片。榮獲英國國際電影節(jié)杰出電影獎的《大鬧天宮》、榮獲法國布爾波拉斯青年童話電影獎的《哪吃鬧海》，人物動作依據(jù)于國粹京劇，造型博采眾長，從古代的銅器、漆器等出土文物，從敦煌壁畫、民間年畫、廟堂藝術(shù)以及印度繪畫中汲取靈感，使得作品極具中國歷史文化和地域風(fēng)貌，創(chuàng)造了具有強烈的裝飾效果和鮮明民族特色的動畫形式；榮獲瑞士洛迦諾國際電影節(jié)銀帆獎等5個獎項的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》突破了傳統(tǒng)動畫慣用的“單線平涂”的技法，借鑒齊白石的繪畫風(fēng)格，用濃淡相宜的水墨和層層需染的技法作為造型的表現(xiàn)手段將中國水墨文化淋漓盡致地在動畫電影中做了一次深情演繹，讓世人震驚不已。水墨動畫《牧笛》的場景設(shè)計：竹林鳴泉、竹閥魚鷹、山川飛瀑、千陌縱橫等等每一個場景都是一副美妙的水墨山水畫，充滿詩情畫意。與美日動畫追求的再現(xiàn)角色活動的典型環(huán)境逗然異趣的是，“中國學(xué)派”更著意背景設(shè)計的裝飾風(fēng)和寫意化。中國早期的動漫制作基本是沖著國際電影節(jié)拿獎創(chuàng)作的，由國家撥款、下達(dá)生產(chǎn)指標(biāo)，上海美術(shù)電影制片廠制作完成后由國營電影公司收購，既不必直接面對市場，也不必?fù)?dān)心盈虧，創(chuàng)作者只管嘗試、打磨，全不用考慮市場，最理想的創(chuàng)作環(huán)境莫過于此。1954年到1965年，中國動畫迎來第一個高潮，1956年的木偶片《神筆》在國際上獲得了兒童娛樂片一等獎。1958年，萬古蟾帶著胡進慶(后來的葫蘆娃之父)制作出第一部剪紙動畫片《豬八戒吃西瓜》獲得諸多贊譽。1960年中國美術(shù)電影展覽會上，時任國務(wù)院副總理陳毅聽了匯報后說：“你們能把齊白石的畫動起來就更好了。”[3]上海美術(shù)電影制片廠不惜血本，找來國畫名師李可染、程十發(fā)參與藝術(shù)指導(dǎo)。三個月后，水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》橫空出世，被日本動畫界稱之為奇跡，迪士尼也將中國動畫視為來自東方的勁旅，《白雪公主》被日本動漫大師宮崎駿認(rèn)為華而不實，但他卻被中國動畫《小蝌蚪找媽媽》的藝術(shù)水準(zhǔn)所震驚。在此時期，中國動漫領(lǐng)先日本，動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速且獨具中國特色并且一直保持到二十世紀(jì)60年代初，日本也精心學(xué)習(xí)中國動漫的藝術(shù)技法和審美創(chuàng)意，這是日本動漫學(xué)習(xí)中國，“中國先日本后”的時期。這就是日本動漫的“兩次學(xué)習(xí)中國”的基本情況，通過學(xué)習(xí)和自身創(chuàng)造，日本動畫動漫逐漸開啟“后中先”的創(chuàng)意發(fā)展之路?？傮w上,日本動畫動漫的藝術(shù)特征體現(xiàn)在“史詩的品格”“現(xiàn)代生活反映與反省”“狂歡精神”“動漫的敘事”等方面。[4]這是其學(xué)習(xí)中國經(jīng)驗的必然結(jié)果。

從日本動畫動漫“后中先”歷程中可見：一是日本動畫動漫專注學(xué)習(xí)與超越夢想的持續(xù)，具有源源不竭的藝術(shù)動力和藝術(shù)接力，學(xué)習(xí)領(lǐng)先的中國動漫使其眼界開闊，持之以恒的“學(xué)中作”與“作中學(xué)”。二是藝術(shù)進展與技術(shù)進步的同步推進，時刻保持藝術(shù)靈敏新鮮度，處處堅持技術(shù)敏感新銳度，使動畫動漫技術(shù)與藝術(shù)的配合良好。三是專業(yè)主導(dǎo)與大眾參與的互通呼應(yīng)，專業(yè)內(nèi)行占據(jù)話語權(quán)，充分吸收受眾趣味和欣賞心理，不僅深度吸引兒童這個特定群體，也廣度吸引成人等社會大眾,形成全民化受眾。四是市場效益與社會效應(yīng)的共振調(diào)節(jié)，經(jīng)營理念新穎，寓教于樂，較好實現(xiàn)了市場經(jīng)營與文化藝術(shù)的相互協(xié)調(diào)。

二、“先中后”的中國動畫動漫藝術(shù)的曲折發(fā)展與堅守之路

從世紀(jì)動畫動漫二十世紀(jì)歷史看,中國動畫動漫“先中后”與日本動畫動漫“后中先”的轉(zhuǎn)折，是在中國“文革”時期，隨著動亂導(dǎo)致的文化破壞，不可避免影響中國動漫事業(yè)生存與發(fā)展，同期日本抓住了東亞經(jīng)濟騰飛時機，動漫等文化事業(yè)也開始后來居上，而中國動畫動漫發(fā)展卻陷入了停滯階段。二十世紀(jì)八十年代的短暫興旺，迎來二十世紀(jì)八十年代中國動畫動漫發(fā)展的第二次高潮，期間曾有日本動漫大師宮崎駿的“學(xué)中之旅”，可謂中國動漫的騰飛之機。然而，對新技術(shù)應(yīng)用的不重視，商品經(jīng)濟大潮的沖擊，其它藝術(shù)門類如電視劇的搶奪觀眾，部分觀眾藝術(shù)觀念的陳舊，動漫創(chuàng)作者的因循守舊等，使得本可開啟“后中新”的中國動畫動漫發(fā)展逐步陷入被動。從“文革”中一些現(xiàn)象可見一斑。當(dāng)時《大鬧天宮》中的玉帝有顆痣，而當(dāng)時的國家領(lǐng)袖也有，所以便有人發(fā)問：“孫悟空到底在反誰？”為此片子遭禁，萬籟鳴也被隔離審查，十年間動畫動漫人才盡毀，動畫動漫的發(fā)展缺失了整整一代人。[5]“文革”過后，《大鬧天宮》解禁，萬籟鳴也復(fù)職了，但這時的上海美術(shù)電影制片廠依舊維持精雕細(xì)琢的生產(chǎn)模式，很少考慮市場需求和播放檔期，《哪吒鬧?！贰短鞎孀T》兩部動畫長片都是這時期的作品，《哪吒鬧海》中哪吒因無法違背自己的精神，卻又局限于忠孝的價值體系束縛，最終只能保留精神將肉身歸還父母，拔劍自刎，如此爆裂決絕的舉動在整個動畫史上實屬罕見。此時，中國動畫多是長片或獨立短片，沒有系列動畫作品，而到了1984年，電視市場漸趨成型，觀眾已經(jīng)能從一般電視上看到動畫，而上海美術(shù)電影制片廠還是按照影院級別制作動畫，以《黑貓警長》做出了系列劇的嘗試，剛剛推出兩集，便被權(quán)威專家批評“缺乏民族特色”，不得不緊急停播，上海美術(shù)電影制片廠的體制仍停留在過去，可新的變革卻如潮涌來。1984年，拍完《風(fēng)之谷》后，公司獎勵宮崎駿、高畑勛到中國游玩觀光，并得到去上海美術(shù)電影制片廠交流的機會。宮崎駿把這當(dāng)成了朝圣之旅，特意準(zhǔn)備了《風(fēng)之谷》的膠片作為禮物，并提出了在中國取景，中日合拍一部動畫的建議，但上海美術(shù)電影制片廠的領(lǐng)導(dǎo)心思全在“改制”上，對他的建議并不感興趣，反而是向他詢問動畫怎么實現(xiàn)“計件”工資。因為手冢治蟲在日本開了低成本動畫先例，導(dǎo)致制作經(jīng)費一直上不來，動畫制作者苦不堪言，而宮崎駿最恨的便是在創(chuàng)作上省錢，因此對手冢治蟲一輩子埋怨。不曾想他漂洋過海想同中國學(xué)習(xí)，中國的同行反倒在向他學(xué)習(xí)省錢之道，為此“對中國的失望無以復(fù)加。”回國后，宮崎駿對中國之旅只字不提，決定有生之年不會來第二次。對宮崎駿來說，是談理想的遇見談錢的，一腔熱血潑上冰山，可是對于當(dāng)時的上海美術(shù)電影制片廠的領(lǐng)導(dǎo)來說，變革來襲，正是存亡之際。1986年，上海美術(shù)電影制片廠終于意識到了觀眾對動畫片的需求已經(jīng)從影院逐步轉(zhuǎn)向電視屏幕，當(dāng)務(wù)之急便是是趕制“系列美術(shù)片”，為此停拍已久的《黑貓警長》重新啟動，拍攝出了三到五集；葫蘆娃系列也在此時問世，胡進慶導(dǎo)演改編了《十兄弟》的故事，考量每個動作，沒有不浪費一幅畫面，最終用每幀3至6元的成本制作出《葫蘆兄弟》。成本雖低，但動畫深入人心，無奈上海美術(shù)電影制片廠的轉(zhuǎn)型為時已晚，葫蘆娃與黑貓警長都沒能力挽狂瀾。在1988 年最后一部水墨動畫《山水情》完成后，上海美術(shù)電影制片廠大批動畫人才便跳槽去了中外合資的動畫代工廠，不需要太多的創(chuàng)造力，酬金計件，手快的人月收入能有幾千塊，而同一時期上海美術(shù)電影制片廠的固定月薪卻只有幾百元。廠里的年輕人稱這場跳槽為“勝利大逃亡”，上海美術(shù)電影制片廠卻因此遭到重創(chuàng)。這種嚴(yán)峻的局面，曾被人揶揄為“大逃亡”“大翻船”。人才與資金雙雙短缺，導(dǎo)致《黑貓警長》系列再難以提上日程，第五集動畫結(jié)束，黑貓警長舉起手槍，隨著四聲槍響，屏幕上跳出四個大字：“請看下集。”然而幾十多年過去了，我們?nèi)詻]能等來下集。二十世紀(jì)九十年代初，人才流失加上國外動畫擠壓市場，國產(chǎn)動畫陷入低谷，但是憑借出色的編劇，國產(chǎn)動畫依然保有尊嚴(yán)，《邋遢大王奇遇記》《魔方大廈》都是這個時期的作品。1993年，鄭淵潔編劇的《魔方大廈》公映，陰森詭異的色調(diào)讓人不寒而栗，但這部動畫的內(nèi)容卻很硬核，短短幾個鏡頭便將制度下人性的美好與妥協(xié)表現(xiàn)得淋漓盡致，審美高度提升頗高，雖然小孩子不一定能完全理解，但創(chuàng)作這樣內(nèi)容的人，至少沒把兒童當(dāng)傻瓜。而鄭淵潔骨子里是個不羈的人，凡是丑惡的絕對要挨個諷刺一遍，他編劇的動畫只是套了個童話殼子，內(nèi)容依舊成人，他認(rèn)為“兒童與成人，在人權(quán)和人格上是平等的。”可家長們卻不這么認(rèn)為的，舉報鄭淵潔創(chuàng)作的內(nèi)容少兒不宜，國產(chǎn)動畫的問題開始浮現(xiàn)，沒有分級制度，也缺乏內(nèi)容判斷的標(biāo)準(zhǔn)，片子是否少兒不宜全看播出之后引發(fā)的爭論。這場內(nèi)容之爭中鄭淵潔落敗，原定二十六集的《魔方大廈》只播放了十集。更糟的是，電視臺與創(chuàng)作者失去了對作品的話語權(quán)，只要有觀眾舉報，片子就會遭到禁播，影像作品靠的應(yīng)該是故事的內(nèi)容與其承載的精神文化內(nèi)涵。低成本毀不了精神內(nèi)核，但是舉報可以毀滅一切有價值的東西。當(dāng)時制片廠為了規(guī)避家長審查，同時平衡制作成本與播出收益，有動畫公司想出了一條妙計——每集動畫科普一個知識，圍著知識點編點劇情，一集就成了?！逗栃值堋贰端{(lán)貓?zhí)詺馊枴贰肚枴废盗卸际侨绱?。藍(lán)貓動畫公司每天能制作30分鐘的成片，遠(yuǎn)超行業(yè)平均水平數(shù)倍，可代價就是影像與劇情粗制濫造。除去科普，幼稚化也可以規(guī)避風(fēng)險，喜羊羊就是一例?！昂J娃之父”胡進慶導(dǎo)演曾評價過《喜羊羊》和《藍(lán)貓?zhí)詺馊枴穬刹縿赢嫞f：“能賺些錢，但藝術(shù)生命力不會太長?！贝撕笏{(lán)貓的導(dǎo)演王宏重新創(chuàng)作了武俠題材的《虹貓藍(lán)兔七俠傳》，動畫在孩子心中的地位堪比成人世界的金庸，在這部動畫之中文學(xué)顧問是大家所熟知的著名現(xiàn)代作家余華，文學(xué)內(nèi)涵可見一斑?？墒窃?007年，某位劉姓自媒體撰稿人發(fā)文稱《虹貓藍(lán)兔七俠傳》血腥暴力，于是電視臺緊急停播，引起一番爭戰(zhàn)，虹貓藍(lán)兔究竟是黑是紅，孩子們在網(wǎng)絡(luò)上說自己只看到了伙伴與夢想，并沒有什么血腥暴力的地方。最終中央電視臺給予了定論這是部優(yōu)秀的國產(chǎn)動畫，才讓其得以復(fù)播，這也是唯一一部引發(fā)爭論卻保全下來的動畫作品，可惜后來導(dǎo)演王宏離開，《虹貓藍(lán)兔七俠傳》沒能再續(xù)輝煌，公司也被收購。而在這之后，喜羊羊“一統(tǒng)江湖”。雖有些幼稚，但依舊對社會現(xiàn)狀有所諷刺，憑借其相對較好的編排和可愛的畫風(fēng)一舉拿下了收視冠軍，不曾想到一場誣告官司“烤羊事件”卻讓喜羊羊形象受損，從此一蹶不振。在此之后，《熊出沒》成功登頂動畫之王的寶座，在這部動畫片里，兩只熊隨便闖進光頭強家，燒它屋子毀它車，連偷東西帶打人，而光頭強的受辱卻是這部動畫的唯一“笑點”，不得不讓人感到動畫有反智嫌疑。在2013年10月12日，央視新聞聯(lián)播的報道中稱“個別國產(chǎn)動畫片存在暴力失度，語言粗俗”等現(xiàn)象，《喜羊羊與灰太狼》與《熊出沒》被要求進行內(nèi)容整改，只是整改可以刪掉內(nèi)容，但卻增加不了新鮮內(nèi)涵，改變不了中國動畫內(nèi)容刻板化、受眾低齡化和制作平面化的現(xiàn)狀。縱觀中國從二十世紀(jì)初到改革開放前后動漫的曲折歷程，建國前主要面臨藝術(shù)生存與資本剝削的黑暗時期，但是重壓之下仍有一定的發(fā)展，迎來二十世紀(jì)四十年代日本動畫動漫的“第一次學(xué)習(xí)中國”。建國后到文革前迎來動漫藝術(shù)初步紅火的黃金時期，迎來六十年代日本同行的“第二次學(xué)習(xí)中國”。“文革”是動畫動漫藝術(shù)全面衰落的時期，中國動畫動漫陷入被動，開始落后同期日本。改革初期則是昂揚奮起的起飛時期，迎來日本動畫動漫的“第三次學(xué)習(xí)中國”。日本動畫動漫的“三次學(xué)習(xí)中國”反映的是“中國先”。到二十世紀(jì)九十年代，“工廠化制作”與“流水線作業(yè)”的“動漫加工與代工”，使中國動畫動漫逐漸失去藝術(shù)主導(dǎo)權(quán)和市場主導(dǎo)權(quán)，甚至陷入一定程度的被動境地。中國動漫“先中后”的藝術(shù)命運反映了從舊中國到新中國的歷史文化變遷，也折射了新中國藝術(shù)命運的悲歡離合。反思之下，政治運動的干擾，動畫藝術(shù)對從舞臺化到電影化電視化的載體轉(zhuǎn)變不適應(yīng)，吸收借鑒其它藝術(shù)表現(xiàn)方式不夠主動，對外文化藝術(shù)交流不多，等等，都是引起中國動畫動漫“先中后”的原因。期間中日動畫動漫差距，主要表現(xiàn)在中國動畫動漫藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)新不夠，技術(shù)敏感性不強，對受眾的全民性接受與欣賞關(guān)注不夠，社會效應(yīng)評估不足。到二十一世紀(jì)初期，這些問題還不同程度的存在?？傮w上,中國動畫動漫藝術(shù)的兩次低潮,一是二十世紀(jì)六十年代"文革"時期的極左政治影響,動畫動漫藝術(shù)全面衰落,折射"藝術(shù)與政治的不適應(yīng)",教訓(xùn)極其深刻;二是二十世紀(jì)九十年代"改革"初期,商品經(jīng)濟大潮沖擊造成動畫動漫藝術(shù)無所適從,反映"藝術(shù)與資本的不平衡".其中值得總結(jié)的有三點:一是動畫動漫藝術(shù)必須與社會主義相適應(yīng)，必須實現(xiàn)藝術(shù)審美功能與社會教化功能的統(tǒng)一，內(nèi)容上力求思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一，接受上兼顧大眾性與小眾性統(tǒng)一，效益上經(jīng)濟效益與社會效益統(tǒng)一。二是動畫動漫藝術(shù)必須與藝術(shù)群落共生共長，必須尊重藝術(shù)發(fā)展一般規(guī)律與運用自身特殊規(guī)律，技法上努力旁通性與專精性統(tǒng)一，藝法上層次性與絕妙性統(tǒng)一，格局上盡力兼容性與獨特性統(tǒng)一。三是動畫動漫藝術(shù)必須與時代共擔(dān)命運，具有歷史轉(zhuǎn)折關(guān)頭大局意識，勇立時代潮流順勢作為，必須堅守立場定力與創(chuàng)意張力統(tǒng)一，面對曲折堅定藝術(shù)操守與藝術(shù)追求統(tǒng)一，應(yīng)對變局堅持藝術(shù)實踐與人民滿意統(tǒng)一，應(yīng)對低谷堅決藝術(shù)韌性與藝術(shù)奉獻(xiàn)統(tǒng)一。如此做，才有“日本師中國”的動漫領(lǐng)先；不如此做，才有“中國學(xué)日本”的動漫落后。

三、“后中先”的中國動畫動漫藝術(shù)發(fā)展路徑

縱觀二十世紀(jì)，中國動畫動漫經(jīng)歷了由先進到落后再努力追趕的過程，而日本動畫動漫則由落后到先進并不斷發(fā)展。中國動畫動漫在發(fā)展的過程中遭受到一些曲折，動畫動漫人才大量流失、其它藝術(shù)形式?jīng)_擊、難以很快適應(yīng)新技術(shù)應(yīng)用、市場經(jīng)濟飛速發(fā)展中資本介入等都導(dǎo)致中國動畫動漫發(fā)展艱難。而在我們發(fā)展停滯之時，日本動畫動漫產(chǎn)業(yè)卻已經(jīng)在進行廣泛交流借鑒，發(fā)展也有波折但并不停止前進的步伐，在尊重藝術(shù)的發(fā)展規(guī)律的同時不斷創(chuàng)新突破，最終創(chuàng)造出男女老少皆宜的動畫動漫，得到社會甚至全球的認(rèn)可。而與此同時，中國仍停留在“動漫是小孩子才看的東西。”這樣的傳統(tǒng)觀念里，讓同時期的許多優(yōu)秀動畫動漫以不適合兒童觀看的理由遭到了封禁。其中“文革”時期，中國動漫界遭受最直接的沖擊，很多藝術(shù)家遭到迫害，導(dǎo)致藝術(shù)沒有傳承，造成了二十世紀(jì)七、八十年代中國動畫動漫的直接斷層，之后的動畫動漫創(chuàng)作也主要以模仿日本動畫動漫為主。當(dāng)下中國動畫動漫在經(jīng)濟與文化的發(fā)展中不斷的前進，也擁有了一批屬于自己的原創(chuàng)作品，但是在動畫動漫制作之上卻仍然遠(yuǎn)落后于世界。為此，發(fā)展中國動畫動漫產(chǎn)業(yè)需要積極同先進國進行交流借鑒，認(rèn)識到自己在動漫創(chuàng)作之中的不足之處，虛心求教，不斷精進藝術(shù)造詣。在科技方面不斷提升動漫制作技術(shù)，為制作更加精美優(yōu)美的動漫作品奠基。

中國動畫動漫由領(lǐng)先走向落后，而日本動畫動漫卻由落后走向領(lǐng)先，兩者對比之下啟發(fā)一個道理：發(fā)展動畫動漫一定要尊重藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律，一定要尊重受眾欣賞接受的規(guī)律，各國之間各門藝術(shù)之間互相學(xué)習(xí)互相交流才能促進動漫事業(yè)更好的發(fā)展。其中，堅持正確的創(chuàng)作方向、采取合適的創(chuàng)作方式和采用適宜的接受方式尤為重要。二十世紀(jì)某些時期中國動畫動漫創(chuàng)作由盛轉(zhuǎn)衰的背后存在諸多原因，需要認(rèn)真反思，提出系統(tǒng)解決方案，既要在創(chuàng)造導(dǎo)向上做文章，也要探索切實可行的創(chuàng)作路徑和接受方略。具體而言，當(dāng)下中國動畫動漫急起直追總的策略應(yīng)該是堅持“守凈創(chuàng)意”方向，采取“新發(fā)創(chuàng)意”方式，運用“接受創(chuàng)意”方略。所謂“守凈創(chuàng)意”方向，是就方向而言，就是正確處理藝術(shù)與社會的關(guān)系、藝術(shù)與市場的關(guān)系，發(fā)揮動漫藝術(shù)詩化教化作用。正如科學(xué)上守正創(chuàng)新之科學(xué)化，道德上守貞創(chuàng)價之倫理化，動漫等藝術(shù)上守凈創(chuàng)意之詩意化，一起構(gòu)成精神文化之人化方式，科學(xué)創(chuàng)新的真化，道德創(chuàng)價的善化，藝術(shù)創(chuàng)意的美化，真善美統(tǒng)一的人化才是精神文化的境界化，動漫藝術(shù)就要在美化人生、凈化人心中發(fā)揮應(yīng)有的詩化作用。通過“境界創(chuàng)意”和“教化創(chuàng)意”的引領(lǐng)，寓教于樂，傳知于趣，寄情于化?！笆貎魟?chuàng)意”即“守美創(chuàng)意”。所謂“新發(fā)創(chuàng)意”，是就方式而言，就是要辯證處理藝術(shù)先發(fā)與后發(fā)的關(guān)系、藝術(shù)學(xué)習(xí)與藝術(shù)創(chuàng)造的關(guān)系，取長補短，揚長避短，先進不驕傲，落后不氣餒，在后起直追中形成新的優(yōu)勢，成為新的標(biāo)桿，這就是學(xué)習(xí)性創(chuàng)新與綜合性創(chuàng)意的方式。通過“故事創(chuàng)意”和“手法創(chuàng)意”的有機結(jié)合，新蘊涵與新技法相得益彰，引人入勝，美不勝收?！靶掳l(fā)創(chuàng)意”即“創(chuàng)新創(chuàng)意”。所謂“接受創(chuàng)意”，是就受眾參與而言，就是要處理好創(chuàng)作與接受的關(guān)系、作品與欣賞的關(guān)系，按照接受美學(xué)方略，堅持塑造符合接受心理的創(chuàng)作導(dǎo)向和欣賞導(dǎo)向，將創(chuàng)意感受引入受眾的美感培養(yǎng)和審美接受之中，使之參與創(chuàng)作，領(lǐng)悟動畫動漫藝術(shù)之美和技術(shù)之巧，通過“參與創(chuàng)意”與“鑒賞創(chuàng)意”的良性互動，形成動畫動漫創(chuàng)作與欣賞的互鑒互賞，同舟共進，共創(chuàng)輝煌?！敖邮軇?chuàng)意”即“欣賞創(chuàng)意”。具體來看，需要在以下幾個方面著力：

第一，發(fā)展中國動漫需要“三個面向”的方針引領(lǐng)。一是面向高端創(chuàng)意，提升技法藝法，恢復(fù)升華動漫“中國學(xué)派氣質(zhì)”。二是面向開放學(xué)習(xí)，瞄準(zhǔn)先進標(biāo)桿，如學(xué)習(xí)日本、歐美的動漫藝術(shù)技法與創(chuàng)意手法。三是面向多元受眾群體，高揚社會主義文藝旗幟，在喜聞樂見寓教于樂中弘揚社會主義核心價值觀。

第二，發(fā)展中國動漫需要“三個注重”的創(chuàng)作導(dǎo)向。一是注重思想的容量與審美的含量，人文關(guān)懷與美學(xué)情懷的并行不悖。二是注重創(chuàng)意的品味與接受的趣味，創(chuàng)作水準(zhǔn)與欣賞水平的相得益彰。三是注重欣賞的通感與認(rèn)知的通觀，審美功能與知識功能的互動融洽。

第三，發(fā)展中國動漫需要“三個引進來”的藝術(shù)手段。一是將其他藝術(shù)門類引進來，如電影、繪畫、戲劇等，增強藝術(shù)張力。二是將高新技術(shù)引進來，如數(shù)字技術(shù)科技等，提升藝術(shù)技術(shù)含量。三是將觀眾引進創(chuàng)作藝術(shù)過程中來，營造接受氛圍，切合個性品味，形成“互動創(chuàng)作”與“互動接受”。

第四，發(fā)展中國動漫需要“三個結(jié)合”的繁榮策略。一是將舉國體制優(yōu)勢與他國先進經(jīng)驗結(jié)合，打造強大的動漫藝術(shù)創(chuàng)作隊伍。二是將動漫本門藝術(shù)與其他藝術(shù)結(jié)合，形成兼容并包的動漫藝術(shù)格局。三是將全體受眾與重點受眾結(jié)合，使動漫的廣泛娛樂功能與生動教化功能相得益彰，在市場與資本的巨流中如魚得水。

“詩與遠(yuǎn)方，唯創(chuàng)可達(dá)。”中國動畫動漫發(fā)展注定要經(jīng)歷一個漫長曲折的過程，只有積極應(yīng)對，不斷探索突破，追求藝術(shù)與技術(shù)的完美結(jié)合,實現(xiàn)動漫藝術(shù)與政治的高度適應(yīng)，達(dá)到動漫藝術(shù)與資本的動態(tài)平衡，體現(xiàn)動漫藝術(shù)與受眾的深度互賞，才能開創(chuàng)出動畫動漫新路，這就是“后中新”的藝術(shù)創(chuàng)意之路。學(xué)習(xí)與超越統(tǒng)一，仿制與創(chuàng)制統(tǒng)一，創(chuàng)作與欣賞統(tǒng)一，是文化藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。動畫動漫藝術(shù)作為“想象的藝術(shù)”與“創(chuàng)意的審美”，對精神文化生活的科學(xué)化、倫理化、審美化意義重大，真理的道德的審美的內(nèi)容與詩意的創(chuàng)意的愜意的形式統(tǒng)一才是創(chuàng)意的天地，才是“文化中國”的有效方式。只要面向生活就會有源頭活水，只要面向人民就會有發(fā)展天地，經(jīng)歷學(xué)習(xí)、創(chuàng)造與超越的中國動畫動漫藝術(shù)，通過“守凈創(chuàng)意”“新發(fā)創(chuàng)意”“接受創(chuàng)意”的合力釋放，在新時代的藝術(shù)征程上一定會迎來創(chuàng)意的春天，收獲審美的累累碩果，以“后中新”的藝術(shù)成就為繁榮社會主義文藝做出貢獻(xiàn)。