談琴之道：鮑羅格·卡爾曼的音樂(lè)哲學(xué)觀

王 薈

(集美大學(xué) 音樂(lè)學(xué)院，福建 廈門(mén) 361021)

鮑羅格·卡爾曼(Balogh Kálmán),匈牙利人，是世界欽巴龍(Cimbalom)①演奏領(lǐng)域中最重要的人物之一。作為匈牙利欽巴龍的演奏家和教育家，他的名聲享譽(yù)全球?？柭粌H是匈牙利李斯特音樂(lè)大學(xué)的教授，而且是匈牙利欽巴龍民間音樂(lè)演奏流派的引領(lǐng)者，可以說(shuō)卡爾曼是一位“一生只為欽巴龍”的藝術(shù)家。

二十世紀(jì)五十年代，卡爾曼出生在一個(gè)充滿溫馨情懷的家庭，家里除了爸爸媽媽還有姐姐，姐姐也是一位頗有建樹(shù)的音樂(lè)教師，姐夫?yàn)樾傺览豁憳?lè)團(tuán)的低音提琴演奏家?？柭緫?yīng)該同父親一樣成為一名優(yōu)秀的工程師，但他的叔叔Balogh Elemer發(fā)現(xiàn)卡爾曼的音樂(lè)天賦并成為他的啟蒙老師。當(dāng)時(shí)叔叔是歐洲著名的欽巴龍演奏家，常在法國(guó)、奧地利等地演出，主要演奏吉普賽音樂(lè)、民間音樂(lè)和市井音樂(lè)(town music)?？柭苁迨宓难臻_(kāi)始與欽巴龍結(jié)緣，那時(shí)的卡爾曼每周與姐姐一同乘火車(chē)到匈牙利首都布達(dá)佩斯學(xué)習(xí)欽巴龍，14歲時(shí)卡爾曼考上了布達(dá)佩斯奧布達(dá)人民音樂(lè)學(xué)校，主修欽巴龍，之后高中和大學(xué)繼續(xù)深造此專(zhuān)業(yè)。直至21歲大學(xué)畢業(yè)后他繼續(xù)攻讀匈牙利李斯特音樂(lè)大學(xué)的碩士學(xué)位。透過(guò)匈牙利音樂(lè)專(zhuān)業(yè)教學(xué)體系②的學(xué)習(xí)，卡爾曼出類(lèi)拔萃的音樂(lè)天賦受到了諸多名師的指點(diǎn)，加之刻苦努力的奮進(jìn)精神，他的欽巴龍演奏水平日臻成熟。他曾作為獨(dú)奏家、重奏組合和交響樂(lè)團(tuán)的主奏成員于世界各地巡演,并將演奏與教學(xué)并駕齊驅(qū)，至今活躍在世界演奏一線和教學(xué)前沿，終身致力于欽巴龍藝術(shù)。

欽巴龍不僅活躍在歐洲、北非、中東、亞洲、美洲的藝術(shù)舞臺(tái)上，而且與匈牙利的在地文化、民族特質(zhì)、族群認(rèn)同和音樂(lè)符號(hào)的構(gòu)建等方面相濡以沫的聯(lián)系在一起并一脈相承。[1]十一歲學(xué)琴，卡爾曼與欽巴龍相伴已逾六十五年之久，欽巴龍教學(xué)超過(guò)五十五個(gè)春夏秋冬?？柭慕虒W(xué)理念之一是對(duì)每一位學(xué)生所傾注百分之百的感情、真誠(chéng)和耐心，并與他們成為朋友。至今，卡爾曼所培養(yǎng)的學(xué)生遍布世界各地，而他依然忙碌于孜孜不倦的教學(xué)與頻繁的一線演出,二者齊頭并進(jìn)。毫不夸張的說(shuō)，卡爾曼是一位“桃李滿天下”的優(yōu)秀演奏家，也是匈牙利欽巴龍教學(xué)的表述者和詮釋者?？柭鼘€(gè)人的世界觀、人生觀理念與源自世界各地的藝術(shù)實(shí)踐和舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)注入?yún)⑼傅揭魳?lè)理念中，雜糅相濟(jì)、發(fā)酵萃成了獨(dú)具特色、富于智慧的音樂(lè)哲學(xué)觀，包含了與眾不同的音樂(lè)精神、實(shí)質(zhì)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)性的認(rèn)知意義，是不可多得的彌足珍貴的藝術(shù)財(cái)富。下文筆者將針對(duì)幾個(gè)較為重要的理念逐一研究詮釋。

一、“音樂(lè)是我們心中的魂”

“演奏音樂(lè)沒(méi)有規(guī)律，唯一的規(guī)則就是音樂(lè)?！笨柭?jīng)常說(shuō)。③演奏欽巴龍最基本的技巧之一是如何持竹。在匈牙利目前有三、四種持竹的方法，其中卡爾曼的演奏方法為八字持竹法，他認(rèn)為八字持竹法是可以讓身體十分舒適，延展了手臂在自然狀態(tài)下的線條，不會(huì)使之僵硬或緊張。對(duì)于不同演奏方法之間的差異性，卡爾曼認(rèn)為，無(wú)論是八字演奏還是琴竹平行法演奏，其音色差異微乎其微。如何演奏，用怎樣的姿態(tài)演奏其實(shí)并不重要?？柭鼧?lè)于做各種的姿態(tài)表現(xiàn)多樣各異的音色使之學(xué)生們感悟：真正關(guān)鍵應(yīng)集中在音樂(lè)的部分，演奏法、演奏姿態(tài)等形式統(tǒng)統(tǒng)圍繞音樂(lè)的主題，因?yàn)橐魳?lè)才是我們心中的魂，是我們真正要表達(dá)的對(duì)象。如何在演奏中達(dá)到最舒服的狀態(tài)，如何使音樂(lè)的表達(dá)更加動(dòng)人、賦予強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，使旋律更為流暢多彩，如何才能感悟出最令人為之動(dòng)容的音色，做到以上三點(diǎn)，即狀態(tài)、表達(dá)、音色，其演奏法才能稱之為最佳?？柭３?qiáng)調(diào)：“music is very important！！”(音樂(lè)為上)。誠(chéng)然，音樂(lè)的重要性，使得每個(gè)人都需要全神貫注的用自己的心與耳感悟所表達(dá)的音色。無(wú)論演奏方式和展現(xiàn)形式如何變幻，對(duì)于聆聽(tīng)者，他們關(guān)注的是演奏的音樂(lè)，感官的是音樂(lè)的效果，而不是演奏家的手型亦或展示的方式，所以透過(guò)內(nèi)心的狀態(tài)和對(duì)音樂(lè)的感覺(jué)，表達(dá)音樂(lè)要不斷的追求完美！

二、“音樂(lè)四要素：音高、節(jié)奏、和聲、音樂(lè)感”

卡爾曼認(rèn)為，作為一個(gè)音樂(lè)的表達(dá)者，最重要的四個(gè)要素是：音高、節(jié)奏、和聲和音樂(lè)感。每一個(gè)因子，都不可忽視。例如音樂(lè)感，在卡爾曼心中將音樂(lè)感放到了一個(gè)至高無(wú)上的地位。他認(rèn)為，無(wú)論是音樂(lè)專(zhuān)業(yè)亦或業(yè)余學(xué)習(xí)音樂(lè)的老師和學(xué)生們，音樂(lè)感是首位重要的。首先要培養(yǎng)這樣的感覺(jué)，技巧放在次要的位置。學(xué)生學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程是有感而發(fā)的，音樂(lè)感是內(nèi)在情感和認(rèn)知外界環(huán)境相互碰撞變幻產(chǎn)生的結(jié)果，想要培養(yǎng)優(yōu)秀的音樂(lè)感，可以從培養(yǎng)學(xué)生內(nèi)在的想象力著手。人類(lèi)特有的天賦—“想象力”實(shí)則是與靈感互動(dòng)過(guò)程。音樂(lè)藝術(shù)教師肩負(fù)著培養(yǎng)年輕一代的神圣使命, 承擔(dān)著人類(lèi)音樂(lè)文化藝術(shù)的傳承和發(fā)展的任務(wù)。[2]卡爾曼試圖讓學(xué)生用心來(lái)聆聽(tīng)音樂(lè)、感受旋律，透過(guò)引導(dǎo)學(xué)生想象大自然的原始狀態(tài)或體味音樂(lè)的內(nèi)在感召力，例如想象在黑暗的夜空，閃閃爍爍出現(xiàn)星星點(diǎn)點(diǎn)的夜，亦或春雨如絲、青蔥朦朧的雨，想象類(lèi)似的情景，并將之透過(guò)欽巴龍的演奏表達(dá)出來(lái)。在欽巴龍的教學(xué)中，特別是初學(xué)欽巴龍的學(xué)生，卡爾曼首先會(huì)引導(dǎo)學(xué)生充分發(fā)揮他們的想象力，透過(guò)一幅圖景、一件物品的想象來(lái)即興演奏一首樂(lè)曲。演奏過(guò)程中，學(xué)生不需要考慮音位，也不需要思考是不是彈錯(cuò)音亦或力度不夠等問(wèn)題，學(xué)生只需全身心的沁入到“心中的音樂(lè)世界”，將之透過(guò)敲擊欽巴龍而展現(xiàn)出來(lái)。令人可喜的是，所有的小朋友在這個(gè)訓(xùn)練過(guò)程中都創(chuàng)作出最精彩美妙、真實(shí)動(dòng)聽(tīng)的作品，實(shí)則他們大多都是沒(méi)有經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)欽巴龍的學(xué)生們。在音樂(lè)的海洋中，充滿了想象力的作品潛移默化的附庸著吸引力和美感，這樣的表達(dá)，不僅逾越了語(yǔ)言，而且也超越動(dòng)作所傳達(dá)的意境。這不禁讓我們思考，音樂(lè)教學(xué)系統(tǒng)中的重心與目的到底是什么？音樂(lè)規(guī)矩到底應(yīng)該掌握多少？體系與想象力之間的關(guān)系該如何權(quán)衡？有了規(guī)矩，懂了體系，在很多時(shí)候，為了詮釋更完美深邃的旋律和音樂(lè)感，卻總是需要跳脫，常常需要打破。

三、“永不止息：節(jié)奏的生命力”

欽巴龍是具有強(qiáng)烈節(jié)奏感和音樂(lè)旋律特性的樂(lè)器，整齊劃一的節(jié)奏感在欽巴龍的演奏中彰顯的淋漓盡致?？柭淌谡J(rèn)為，欽巴龍是槌擊型樂(lè)器，也屬于打擊樂(lè)器家族中的一員。為了契合匈牙利本土音樂(lè)的特性，對(duì)欽巴龍節(jié)奏感的要求遠(yuǎn)比中國(guó)揚(yáng)琴要嚴(yán)格得多，演奏過(guò)程中更加需要注重節(jié)奏的精準(zhǔn)把握。欽巴龍之所以表達(dá)出如此強(qiáng)烈的節(jié)奏感，一方面，跟匈牙利民族音樂(lè)文化、匈牙利族群和在地文化特質(zhì)有相濡以沫的聯(lián)系。特別是匈牙利的民族音樂(lè)風(fēng)格，多半是歡快輕松、節(jié)奏感強(qiáng)為特點(diǎn)。賦予民族文化標(biāo)識(shí)的匈牙利音樂(lè)，其音樂(lè)中所表現(xiàn)出能歌善舞、熱情奔放的民族特質(zhì)，彰顯了民族性格、民族審美、價(jià)值觀、道德觀、世界觀和他們對(duì)待音樂(lè)的觀念與態(tài)度等。另一方面，因匈牙利所處的地理位置，匈牙利音樂(lè)受到西方音樂(lè)體系的強(qiáng)勢(shì)影響，音樂(lè)中帶有程式化的表達(dá)方式和固定準(zhǔn)確的演奏模式。所以，演奏欽巴龍時(shí)，節(jié)奏的生命力隱含在每一個(gè)彈奏的音符和旋律的框架當(dāng)中,具有強(qiáng)烈的穿透力和感染力。練習(xí)音階、練習(xí)曲時(shí)，都應(yīng)該將節(jié)奏感準(zhǔn)確、有律動(dòng)性、流暢性的特征運(yùn)用其中。

四、“和聲視野”

從西方音樂(lè)發(fā)展軌跡的視閾下看，匈牙利作為欽巴龍的發(fā)源地，其音樂(lè)透過(guò)“節(jié)奏——旋律——和聲”的表達(dá)方式，以“音樂(lè)是心中的靈魂”之理念，形成了兼具藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力的新表達(dá)方式。在欽巴龍的演奏中，和聲織體占據(jù)了舉足輕重的地位，如果沒(méi)有和聲織體充盈在旋律中，欽巴龍所表達(dá)的音樂(lè)會(huì)變得黯淡無(wú)力、索然無(wú)味。在西方音樂(lè)體系的表達(dá)中，和聲織體作為整個(gè)音樂(lè)中的血與肉，起到了豐盈和圓潤(rùn)旋律的作用，旋律與和聲織體有機(jī)配合，一剛一柔、一陰一陽(yáng)，彰顯了二者互構(gòu)互助、缺一不可之關(guān)系。假如我們把和聲體系看成是一個(gè)陰陽(yáng)的世界，那么和聲中的大和弦讓我們感受到的是“陽(yáng)”，即晴朗、愉快、男人味；和聲中的小和弦讓我們感受到的則是“陰”，即憂郁、難過(guò)、女人味。特別要說(shuō)明的是,在傳統(tǒng)的欽巴龍演奏中，更適合演奏開(kāi)放性的七和弦，而不是封閉的七和弦。

五、“力量源自太極”

關(guān)于欽巴龍演奏力度之議題，即所謂操持的力量。力在強(qiáng)與弱的中間存在著許許多多的力度，從PPP到FFF之間呈現(xiàn)著巨大的音響空間，在這個(gè)空間里的每一級(jí)別的力度都值得練習(xí)者去嘗試、體認(rèn)?？柭岢鰪倪\(yùn)動(dòng)中尋找掌控演奏力度的理念，將中國(guó)的太極理念寄予到欽巴龍的練琴方法當(dāng)中,這樣中西合璧的創(chuàng)意著實(shí)起到了非同尋常的效果，強(qiáng)調(diào)學(xué)習(xí)太極拳中的掌控力度對(duì)欽巴龍演奏力度的借鑒意義。他提出了三個(gè)層面觀點(diǎn)，第一個(gè)層面，太極拳看似外柔，實(shí)則剛蘊(yùn)其內(nèi)、剛?cè)岵?jì)。學(xué)會(huì)體味內(nèi)在所蘊(yùn)含的力量感，并將之呈示出來(lái)，即所謂學(xué)會(huì)用力的一個(gè)狀態(tài)詮釋。想要達(dá)到這樣的效果需要經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間力的系統(tǒng)訓(xùn)練。第二個(gè)層面，太極拳中力的產(chǎn)生，是一個(gè)身體協(xié)調(diào)運(yùn)作的過(guò)程，演奏欽巴龍也是一樣，雙腳需要結(jié)實(shí)的踩于地面，身體穩(wěn)定于琴凳之上，身心放松，不可局部緊張或特別部位發(fā)力，身體與心靈協(xié)調(diào)有序、游刃有余的展現(xiàn)剛?cè)岵?jì)之力。第三個(gè)層面，太極拳的力需要借著天地之氣，自然而為，自然順?biāo)?，并不是使用蠻力而為、逆行而上。這是太極拳理論的重要特征，蠻力之音則會(huì)刺耳又缺乏活力,如在放生池中奄奄一息的生命，而順?biāo)熘魟t通透明亮、舒展順暢，同生龍活虎的舞獅表演?！绊槃?shì)而為，不力而力”是太極拳力理論的精髓之一。在天地間的力從身體由內(nèi)而外自然發(fā)出，它關(guān)乎著演奏音色、音樂(lè)品質(zhì)和藝術(shù)內(nèi)涵等諸多面向。研究太極的力度，掌控其精髓，便能游刃有余的掌握音樂(lè)的強(qiáng)弱，在最強(qiáng)和最弱中慢慢尋覓與體會(huì)、摸索與嘗試。欽巴龍演奏時(shí)的力度來(lái)源有四個(gè)方面，第一個(gè)方面來(lái)自于手指，特別是在演奏與中國(guó)揚(yáng)琴同根同祖的印度桑圖爾(Santur)中體現(xiàn)的非常明顯，他們對(duì)手指的運(yùn)用達(dá)到了如火純情的程度；第二個(gè)方面來(lái)自于手腕，透過(guò)手腕快速甩動(dòng)的力量敲擊琴弦，達(dá)到樂(lè)曲所要求的速度或意境；第三個(gè)方面來(lái)自于手臂，包括大臂和小臂，樂(lè)曲中需要增加力度時(shí)，可選擇獨(dú)立使用大臂或者小臂或一同使用；第四個(gè)方面來(lái)自于身體，感受旋律中有差異性的緊張度，釋放身體的力量，產(chǎn)生自然的沖力，試著想象一只燕子飛起來(lái)后又落下去的感覺(jué)。

六、“萬(wàn)花筒：欽巴龍的演繹形式”

現(xiàn)今的國(guó)際舞臺(tái)上，欽巴龍展現(xiàn)出百花齊放、形態(tài)各異的表演形式，如同一個(gè)萬(wàn)花筒的世界。在匈牙利的民間社會(huì),欽巴龍通常有幾種傳統(tǒng)的表演形式，例如獨(dú)奏，與小提琴、低音提琴組成樂(lè)團(tuán)，作為古典小型管弦樂(lè)團(tuán)樂(lè)器家族的成員或在此形式上為本土民歌、戲劇、歌劇伴奏，或與交響樂(lè)團(tuán)合作欽巴龍樂(lè)隊(duì)協(xié)奏曲，或成為匈牙利民間民族樂(lè)團(tuán)的表演成員等。欽巴龍代表了匈牙利民族的音樂(lè)符號(hào)與時(shí)代記憶，它不僅是一件烙印了本土文化根脈的民族樂(lè)器，也是一件匈牙利傳統(tǒng)的古典樂(lè)器，更是一件享譽(yù)世界性的東歐樂(lè)器。它演繹傳統(tǒng)音樂(lè)、宮廷音樂(lè)、古典音樂(lè)、吉普賽音樂(lè)和世界音樂(lè)，同時(shí)還是現(xiàn)代音樂(lè)、爵士樂(lè)、拉格泰姆、早期音樂(lè)、布魯斯和搖滾樂(lè)的寵兒。對(duì)于欽巴龍能展現(xiàn)多樣性的表演形式這一議題，卡爾曼有諸多看法，他對(duì)欽巴龍能與哪些樂(lè)器合作，有哪些表演形式的理解比常人還更寬泛，已跳脫傳統(tǒng)的思維模式，并付諸實(shí)踐。為了紀(jì)念世界著名匈牙利籍的音樂(lè)教育、作曲家柯達(dá)伊·佐爾丹④(Kodály Zoltán )，其音樂(lè)會(huì)在匈牙利久洛舉行。音樂(lè)會(huì)上，卡爾曼與柯達(dá)伊的傳承人一同演奏了他的作品。欽巴龍作為匈牙利的傳統(tǒng)樂(lè)曲，總是成為柯達(dá)伊作品中也是必不可少的主奏樂(lè)器之一。2014年在匈牙利巴頓湖邊的古教堂舉辦“2014夏季音樂(lè)節(jié)”⑤(“premium music festival 2014”)，卡爾曼與古鋼琴演奏家、聲樂(lè)演唱家一同舉辦早期音樂(lè)(early music)專(zhuān)場(chǎng)音樂(lè)會(huì)，欽巴龍所表達(dá)的古老懷舊之聲完美融入到早期音樂(lè)的情境中，這又是一次新表演形式的嘗試。當(dāng)然，卡爾曼在十年前就曾呈現(xiàn)過(guò)這樣的表演形式。卡爾曼設(shè)想將欽巴龍加入到任何的音樂(lè)表演形式中，除了欽巴龍作為最傳統(tǒng)的民間音樂(lè)及西洋交響樂(lè)團(tuán)一份子之外，卡爾曼還嘗試與小號(hào)、吉他、中國(guó)揚(yáng)琴、印度桑圖爾等異國(guó)民族樂(lè)器等合作，打開(kāi)了創(chuàng)新的思維和視野，這無(wú)疑彰顯了欽巴龍這件本土樂(lè)器的世界性、多樣性與延續(xù)性，拉近了聽(tīng)眾與音樂(lè)、心靈與藝術(shù)之間的距離。

七、“踏板：婚禮中的浪漫氛圍”

儀式是一種轉(zhuǎn)化，它改變了參與者的原有狀態(tài)，使其以一種新的面貌來(lái)面對(duì)原有的社會(huì)。[3]在匈牙利、捷克、斯洛伐克等東歐地區(qū)的傳統(tǒng)節(jié)慶活動(dòng)、音樂(lè)儀式當(dāng)中，欽巴龍作為起烘托氛圍、凝聚樂(lè)團(tuán)作用的核心角色被廣泛使用。欽巴龍無(wú)疑是現(xiàn)代鋼琴的祖先，如果在現(xiàn)代社會(huì)安排一個(gè)祭祀儀式的話，那么鋼琴家族，包括管風(fēng)琴、羽管鍵琴、古鋼琴、雙排鍵、電聲鍵盤(pán)都必須逐次祭拜，表達(dá)對(duì)祖先欽巴龍的感謝。欽巴龍?zhí)ぐ宓墓πЬ腿缤槎Y中的浪漫的氛圍一樣，不僅在視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、想象力上、音樂(lè)的表達(dá)和處理上都起到了千變?nèi)f化的重要功用。1874年，一種新型欽巴龍的理論研制成型并批量投入使用，他便是匈牙利欽巴龍的制造者和改良者Schunda Venczel József，⑥Schunda向歐洲音樂(lè)圈的音樂(lè)家、藝術(shù)家展示由他制作的、有著新型結(jié)構(gòu)且?guī)в兄挂籼ぐ宓臍J巴龍，使欽巴龍作為一種重要樂(lè)器榮登世界音樂(lè)會(huì)的舞臺(tái)。跟Schunda制作的欽巴龍相比，博哈克·拉約什(Bohák Lajos)制作的欽巴龍聲音更加洪亮通透，音域與琴弦增加，采用全音階(full scale)排列方式。另外一位知名的制琴師Nagy系統(tǒng)學(xué)習(xí)及繼承了博哈克制琴理論精髓，制作不同款式和型號(hào)的欽巴龍，同時(shí)在欽巴龍音色方面也有了卓越的創(chuàng)新，特別是Nagy攻克了琴弦拉力學(xué)研究議題，重新探究找到小型欽巴龍的制作方法，至此小型欽巴龍問(wèn)世。小型欽巴龍(Small Cimbalom)，這種小型欽巴龍?jiān)谝粲?、琴弦?shù)量、樂(lè)器形制、基本材料等方面與欽巴龍幾乎一致，只是在音量、體積大小和踏板方面存在差異。小型欽巴龍的最大優(yōu)點(diǎn)就是便于攜帶，可作為練習(xí)琴使用。當(dāng)然優(yōu)秀的欽巴龍制作師還有Akos、Jyancoso、Istvan等?？傮w來(lái)說(shuō)，從1874年之后，Schunda革命性的將匈牙利欽巴龍與踏板融合成為一體后，不僅極大的豐富了欽巴龍的多樣音色和音樂(lè)表現(xiàn)力，同時(shí)也增加了演奏攜帶與拆卸的方便度。

任何樂(lè)器的踏板在音樂(lè)的表現(xiàn)力中都起著極為重要的作用，欽巴龍也是如此。欽巴龍是捶擊樂(lè)器，透過(guò)琴錘擊打琴弦，使琴箱與音柱的震動(dòng)產(chǎn)生聲音，它需要透過(guò)某種媒介使其敲擊出的聲音賦予多樣變換的音色，增強(qiáng)延音、止音等效果，從而增加樂(lè)曲的表現(xiàn)力和音樂(lè)活力。這單靠演奏者的技巧是無(wú)法做到的，而踏板剛好就為創(chuàng)造此功用而誕生。傳統(tǒng)的匈牙利欽巴龍只有一個(gè)踏板，踩下去后會(huì)延長(zhǎng)琴弦的震動(dòng)時(shí)間，使得音量擴(kuò)大；如果不踩則為欽巴龍正常、未加修飾的自然音色。踩下去又放開(kāi)的一瞬間產(chǎn)生止音狀態(tài)，也常常應(yīng)用于樂(lè)曲中和弦與和弦的分界線處。在現(xiàn)代三角鋼琴和品質(zhì)優(yōu)秀的立式鋼琴中一般有三個(gè)踏板，從左向右分別是“弱音踏板” “延長(zhǎng)音踏板”和“延音踏板”，其中“延音踏板”與欽巴龍的踏板功用相同。鋼琴踏板的構(gòu)想源于欽巴龍的踏板，兩者踏板的起源關(guān)系極為密切。

欽巴龍?zhí)ぐ宓氖褂梅椒ù篌w分為三種：不踩、半踩和全踩三種狀態(tài)。當(dāng)然細(xì)分還有踩踏板的1/4或3/4，踩放時(shí)間與和聲配合、樂(lè)曲要求等詳細(xì)的踏板理論研究等內(nèi)容。踏板如同“婚禮中的浪漫氛圍”，對(duì)詮釋欽巴龍樂(lè)器的演奏，烘托樂(lè)曲的人文情感起到了至關(guān)重要的作用。透過(guò)欽巴龍?zhí)ぐ宓娜N狀態(tài)，大體上可演奏出三種聲音，即硬朗清脆、柔軟朦朧和居于兩者中間的音色。⑦不過(guò)卡爾曼認(rèn)為，現(xiàn)代欽巴龍的踏板對(duì)于欽巴龍高音區(qū)的止音效果不佳，仍有待改善的空間。

八、“游刃有余：欽巴龍的即興演奏能力”

游刃有余的掌握欽巴龍的即興演奏能力，是學(xué)習(xí)欽巴龍的必備技能之一?？柭鼜?qiáng)調(diào)，學(xué)習(xí)欽巴龍，不僅可以演奏已問(wèn)世的樂(lè)譜，而且為了更好的嘗試與其他世界樂(lè)器的跨國(guó)合作，很多時(shí)候無(wú)樂(lè)譜變?yōu)橐环N常態(tài)，亦或是臨時(shí)的、僅有旋律線條的簡(jiǎn)單樂(lè)譜。遇到這樣情況時(shí)，即興演奏就顯得尤為重要?？梢哉f(shuō)，即興演奏是構(gòu)建多樣化的表演形式、多元的演出平臺(tái)之根本基礎(chǔ)，演奏家缺少了即興演奏的能力，便無(wú)法成為一位全能的演奏家。一條旋律，透過(guò)主奏、伴奏，增加和聲組體的形式變幻出二十首以上的樂(lè)曲，這需要擁有極好的欽巴龍基本功、扎實(shí)的和聲基礎(chǔ)和無(wú)窮盡的音樂(lè)想象能力?？梢?jiàn)，想象力在音樂(lè)表達(dá)中起到了至關(guān)重要的作用，想象力的培養(yǎng)上文已經(jīng)談過(guò)，基本功和和聲基礎(chǔ)訓(xùn)練非一日之寒，需要長(zhǎng)期的系統(tǒng)訓(xùn)練培養(yǎng)而得。在卡爾曼教授最忙的時(shí)候，音樂(lè)會(huì)幾乎每天一場(chǎng)，在這樣高頻率的演出空間中，演員與觀眾形成等種互信互立、繁復(fù)交錯(cuò)的群體組織關(guān)系，[4]卡爾曼就是憑借著出色的即興演奏能力、扎實(shí)的基本功、豐富的想象力以及對(duì)欽巴龍的熱情征服了在場(chǎng)的所有觀眾，獲得“優(yōu)秀欽巴龍演奏家”的贊譽(yù)。

結(jié) 語(yǔ)

卡爾曼教授不僅在歐洲欽巴龍領(lǐng)域中是一位富有探索精神和創(chuàng)造智慧的引領(lǐng)者，而且他本身為人平和、熱情開(kāi)朗、善良大度又風(fēng)趣幽默，擁有優(yōu)秀的人品與個(gè)人魅力?？柭K其一生為欽巴龍藝術(shù)而奉獻(xiàn)，所有的掌聲、鮮花、榮譽(yù)、愛(ài)情、金錢(qián)他全部都拋于身后，致力于演奏與教學(xué)并駕齊驅(qū)。聆聽(tīng)卡爾曼演繹的音樂(lè)，觸動(dòng)的不僅僅來(lái)自旋律，更感受到他的人格魅力、洋溢著積極向上的處世態(tài)度和樂(lè)觀拼搏的人生觀，欽巴龍所帶給每一位觀眾的，除了愉悅、享受與美妙，還有頓悟、思考與感動(dòng)。在卡爾曼教授的音樂(lè)哲學(xué)觀中提出的幾個(gè)重要音樂(lè)理念，即“音樂(lè)是我們心中的魂” “音樂(lè)四要素：音高、節(jié)奏、和聲、音樂(lè)感” “節(jié)奏的生命力” “和聲視野” “力量源自太極” “萬(wàn)花筒：欽巴龍的演繹形式” “踏板：婚禮中的浪漫氛圍” “游刃有余：欽巴龍的即興演奏能力”等內(nèi)容，呈現(xiàn)出卡爾曼教授畢生對(duì)藝術(shù)的深刻認(rèn)知和賦予獨(dú)特性的精神教育。音樂(lè)所追求的是精神層面的認(rèn)知，只有通過(guò)對(duì)音高、節(jié)奏、和聲、音樂(lè)感、即興伴奏等多方面有效且靈活的培養(yǎng)模式，并與個(gè)人的興趣愛(ài)好、人生經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，方能體現(xiàn)出欽巴龍的音樂(lè)價(jià)值、認(rèn)知意義與社會(huì)功用。這些音樂(lè)理論精髓和實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，如想修煉到如火純情的之步非一日之寒，需要演奏者日積月累、年復(fù)一年的不斷實(shí)踐與體認(rèn)，其理念的內(nèi)在力量均潛移默化的影響著欽巴龍的演奏、性情的培養(yǎng)、修養(yǎng)的提升甚至是對(duì)自我、對(duì)人生的再認(rèn)知。

卡爾曼強(qiáng)調(diào)，演奏音樂(lè)如果僅單純的追求技巧就失去了音樂(lè)的本性，音樂(lè)的內(nèi)在精神應(yīng)該是教(教化其身)、悟(用心感動(dòng))、悅(喜從心起)、德(修德行厚)。卡爾曼在傳授演奏欽巴龍音樂(lè)哲學(xué)觀的同時(shí)，也是使學(xué)生們重新認(rèn)知、教化自我和修正人生觀、價(jià)值觀與世界觀的一個(gè)詮釋過(guò)程，這些理念不僅僅屬于音樂(lè)領(lǐng)域，更是卡爾曼從教三十五年來(lái)的人生感悟，在悲歡離合中的大徹大悟，是帶有真情實(shí)感的肺腑之言，也是它終身追求欽巴龍藝術(shù)創(chuàng)造性的里程碑。他的音樂(lè)理念并不拘泥于形式，充滿了靈動(dòng)感和人性化在其中，這筆寶貴的財(cái)富是屬于匈牙利的，更是屬于世界的；是屬于藝術(shù)的，更是屬于人格的。誠(chéng)然，欽巴龍音樂(lè)背后所呈現(xiàn)的是一個(gè)全身心投入音樂(lè)的卡爾曼和他的一生與欽巴龍相伴互助的縮影，不得不為之感動(dòng)的是，鮑羅格·卡爾曼是為欽巴龍而生，他所提倡的音樂(lè)哲學(xué)觀和教學(xué)方法不僅是樂(lè)器演奏中的“軟實(shí)力”，更是修得人心的“活化石”。

注釋?zhuān)?/p>

① Cimbalom一詞的翻譯來(lái)自匈牙利語(yǔ)，目前在中國(guó)學(xué)術(shù)界關(guān)于Cimbalom的翻譯問(wèn)題還未達(dá)成共識(shí)，每位學(xué)者都有不同的翻譯。為了與世界的學(xué)術(shù)交流更為直接順暢，加之中文的語(yǔ)音未能將Cimbalom一詞的發(fā)音全部表達(dá)出來(lái)，所以筆者極力建議學(xué)術(shù)界使用Cimbalom的原文。

② 匈牙利教育體系獨(dú)立且有別于歐洲其他國(guó)家，近些年匈牙利的教育體系逐漸向歐洲教育體系靠攏。以前的欽巴龍、手風(fēng)琴、吉他這些樂(lè)器演奏專(zhuān)業(yè)都是放在職業(yè)技術(shù)這些專(zhuān)科學(xué)校，現(xiàn)在已經(jīng)升格至大學(xué)。譬如，李斯特音樂(lè)大學(xué)的欽巴龍演奏專(zhuān)業(yè)古典音樂(lè)方向，現(xiàn)在畢業(yè)后將獲得本科學(xué)位，并且于2007年開(kāi)設(shè)欽巴龍演奏專(zhuān)業(yè)的民間音樂(lè)(folk music)方向。匈牙利整個(gè)國(guó)家對(duì)于傳統(tǒng)民族樂(lè)器的重視和支持在與日俱增，并且付諸行實(shí)踐動(dòng)力，同時(shí)對(duì)于傳統(tǒng)民間音樂(lè)的收集和保存也顯得頗為慷慨、重視。

③ 卡爾曼教授的原話為“There is no rule，the only rule is music?！?/p>

④ 柯達(dá)伊·佐爾丹(Kodály Zoltán 1882-1967)是匈牙利的一位著名作曲家、哲學(xué)家、民間音樂(lè)學(xué)家和音樂(lè)教育家,世界著名四大音樂(lè)教學(xué)法之一柯達(dá)伊教學(xué)法的創(chuàng)始人。

⑤ 在匈牙利的veszpremfest舉辦“premium music festival 2014”。

⑥ 關(guān)于Schunda Venczel József的翻譯，目前中國(guó)并未對(duì)此名字達(dá)成共識(shí)，匈牙利語(yǔ)對(duì)于Schunda的發(fā)音為“shong dao”，與漢語(yǔ)發(fā)音比較難對(duì)應(yīng)在一起，故文中暫時(shí)直接使用匈牙利語(yǔ)原文，使讀者有較為清晰的認(rèn)知。對(duì)于今后Schunda Venczel József的翻譯，筆者試做“頌禱”或“松禱”的翻譯嘗試，其更貼近匈語(yǔ)的發(fā)音，在國(guó)際的交流中也可以減少因人名翻譯問(wèn)題而產(chǎn)生的學(xué)術(shù)交流障礙。

⑦ 卡爾曼的原話為三種音色，即hard、normal and soft。