論梁祝大小傳統(tǒng)寫本 “同冢”母題的重構(gòu)

斯竹林

(復(fù)旦大學 中國語言文學系，上海 200433)

梁祝經(jīng)典的“同?！蹦割}“反映了民眾普遍的審美理想、符合母題發(fā)展邏輯、具有傳統(tǒng)知識結(jié)構(gòu)或地方性知識結(jié)構(gòu)的母題”[1]，成為所有異文的共同“節(jié)點”。在歷史流傳過程中，這一母題不斷被改寫。“寫本”是傳說的重要載體，包羅萬象，既包括官方的方志、廟記，也包括民間的故事本子、劇本、經(jīng)文、唱本。寫本被書寫以及被理解的過程，“不是抽象的過程，而是洋溢著情感和想象活動的過程，是情境性的過程”。[2]梁?！巴！蹦割}，從官方的廟記、方志，進入民間的傳奇、彈詞、戲曲、寶卷，官方敘事和民間敘事有著不同的著重點：在初期的官方記載中，梁?！巴！蹦割}往往以“義婦?！睘橹行倪M行講述，而民間敘事其重心則在于“殉情—化蝶—還魂”。

因此，梁?！巴！蹦割}由圍繞著核心結(jié)構(gòu)的無數(shù)變體構(gòu)成，其意義并不在某一個孤立的版本中，而存在于將這些部分組成整體的方式中。如果“將一個故事的各種刊印本看做一個整體……這些本子就其敘述內(nèi)容看，有其連貫性，實可視為一個持續(xù)傳統(tǒng)的構(gòu)成成分”。[3]寫本是“持續(xù)傳統(tǒng)”的構(gòu)成成分，而在梁祝寫本中，傳統(tǒng)又可以區(qū)分為大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)。

一、大傳統(tǒng)寫本與小傳統(tǒng)寫本中的梁祝“同?！蹦割}

梁祝寫本大致分為兩種，一種出現(xiàn)在官方記載的廟記、方志中，另一種出現(xiàn)在故事本子以及雜劇、鼓詞、彈詞等唱本中。我們不妨借用大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)來加以區(qū)分。

羅伯特·納德菲爾德提出，在同一文明里面，往往會存在兩個傳統(tǒng)，“其中一個是為數(shù)很少的一些善于思考的人創(chuàng)造出來的一種大傳統(tǒng)，其二是一個為數(shù)很大的、但基本上是不會思考的人們創(chuàng)造出來的一種小傳統(tǒng)”。[4]95他認為，大傳統(tǒng)是在學堂或廟堂內(nèi)培育出來的，代表著國家與權(quán)力，由城鎮(zhèn)的知識階層所掌控；小傳統(tǒng)則是自發(fā)地萌發(fā)的，代表鄉(xiāng)村的，在鄉(xiāng)民生活中傳承。

有學者將漢字書寫系統(tǒng)的有無看作是區(qū)分中國大小傳統(tǒng)的標準，而在梁祝寫本中，作為小傳統(tǒng)的民間寫本，并不只是依賴口頭傳承，而同樣依賴系統(tǒng)的文字記載。因此，筆者將梁祝寫本中的大傳統(tǒng)定義為“受到官方承認的，體現(xiàn)精英階層價值觀念的，與民眾生活實踐較遠的”寫本，而將小傳統(tǒng)定義為“不受官方承認的，體現(xiàn)普通民眾價值觀念的，與民眾生活實踐密切相關(guān)的”寫本。

(一)梁?！巴！蹦割}的萌發(fā)期

梁祝結(jié)尾“同?！蹦割}的發(fā)展大致分為三個階段。唐宋為梁?！巴！蹦割}的萌發(fā)期，(1)學界一般認為梁祝故事的第一階段從東晉始，但據(jù)施愛東《從梁祝傳說的結(jié)尾看民間故事的生長機制》一文的考證，清翟灝在《通俗編》中引用的唐人張讀《宣室志》以及明末徐樹丕的《識小錄》中所引《金樓子》和《會稽異聞》，三者均不可考。因而本文以唐代詩文為“同?！蹦割}的早期材料。這一階段梁?！巴！蹦割}主要記載于方志、廟記等大傳統(tǒng)寫本中，幾乎找不到流傳至今的民間寫本。

“同冢”母題是大傳統(tǒng)寫本中最早出現(xiàn)的母題之一。高麗僧人釋子山《夾注名賢十抄詩》中“卷下·羅鄴·蛺蝶”中不但收入了唐代詩人羅鄴的《蛺蝶》詩，還在夾注中記載了唐梁載言的“明州有梁山伯冢，注，義婦竺英臺同?！盵5]，“竺英臺”應(yīng)該是祝英臺的誤記。從該記載中，我們甚至不知梁、祝的任何事跡，只凸顯了“同?！钡拇嬖?。北宋徽宗大觀年間(公元1107-1110年)明州(今寧波)郡守李茂誠的《義忠王廟記》擴充了這個故事。首先，從時間上記錄了梁山伯的出生日期“東晉穆帝永和壬子(八年，352)三月一日”，祝英臺的殉情時間是乙亥(寧康三年)暮春，即公元375年晚春。雖然這一時間并非準確的歷史，但至少說明這一傳說發(fā)生在唐朝之前。其次，詳細描寫了“同冢”的過程：祝英臺在婚禮途中，經(jīng)過梁山伯的墓前時，突然狂風大作，舟不能行，祝英臺痛哭，墳開，兩人合冢，后被朝廷封為“義婦?！?。“英臺遂臨冢祭，哀慟，地裂而埋壁焉。從者驚引其裙，風裂若云飛……馬氏言官開槨，巨蛇護冢，不果?？ひ允庐惵動诔?，丞相謝安奏請封‘義婦?！薄３藟為_的母題之外，這個結(jié)尾是比較寫實的，祝英臺衣裙只是“風裂若云飛”，還未羽化成蝶，“開槨”“不果”的原因是大蛇護冢。值得注意的是，祝英臺是在出嫁的途中“同冢”，也因此獲得“義婦”的稱號。而祝英臺近乎私奔的“殉情”行為在當時的社會，顯然是于禮不合的，為何能將其墓穴冊封為“義婦冢”？李茂誠在《義忠王廟記》的題詞中解釋道：“生同師道，人正其倫；死同窀穸，天合其姻。”[6]祝英臺在生時恪守師道人倫，與梁山伯同學多年未做越禮之事，又因?qū)廴说闹邑懚闳谎城?。因此，祝英臺被封為“義婦”?？梢圆聹y，當時民間已經(jīng)出現(xiàn)了祝英臺外出求學、與梁山伯為同學并相戀的種種傳說，而大傳統(tǒng)文本卻不予記載，僅僅強調(diào)了祝英臺的“義婦”之舉，可以說大傳統(tǒng)寫本是以“義婦”為側(cè)重點對小傳統(tǒng)寫本的改寫。

“同?！蹦割}多見于宋元地方志書。南宋乾道五年(1169)張津《乾道四明圖經(jīng)》記載：“義婦冢，即梁山伯、祝英臺同葬之地也。在縣十里接待院之后，有廟存焉。舊記謂二人少嘗同學，比及三年，而山伯初不知英臺之為女也，其樸質(zhì)如此，按，《十道四蕃志》云:義婦祝英臺與梁山伯同冢，即其事也?！盵7]這一文本至少有兩點值得注意：一是該文本中的梁?！巴！蹦割}是圍繞著地方風物“義婦?！边M行講述，并將梁?！巴！敝屡c二人曾為“同學”相并列，表示二者有所關(guān)聯(lián)。極有可能當?shù)匾呀?jīng)出現(xiàn)了梁祝二人原是“同學”，卻不能結(jié)為夫妻因而殉情的完整的傳說，而“義婦?！眲t是傳說的紀念物。雖然《十道四蕃志》在描述“義婦?！睍r簡要提及梁祝傳說，但民間“怪誕之說”不被大傳統(tǒng)所承認，因而一筆帶過。二是該記載雖參照了《十道四蕃志》，但后者的“義婦竺英臺同冢”是放在注釋里的，處于從屬的地位。而張津《乾道四明圖經(jīng)》所記的是“義婦?！睏l，已經(jīng)把主角變成了“義婦”，一個關(guān)于女性追求愛情的傳說逐漸顯現(xiàn)出來。從此，“義婦冢”成為梁?！巴！蹦割}大傳統(tǒng)寫本中穩(wěn)定的成分而被不斷復(fù)寫，如“義婦冢，在鄞縣西十里接待院之后，即梁山伯祝英臺之冢也”。[8]“梁山伯祝英臺……舊志稱曰‘義婦?！?。[9]偶爾也見到化蝶的記載，但仍被視為怪誕之說，如：“俗傳英臺本女子，幼與梁山伯共學，后化為蝶，其說誕然。”[10]

(二)梁?！巴！蹦割}的成型期

梁?！巴！蹦割}完全形成，是元代到民國初年。這一時期，大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)寫本中的“同?！蹦割}出現(xiàn)了多樣的形態(tài)。在大傳統(tǒng)寫本中，一方面“義婦?！痹趯懕局腥云毡榇嬖冢缭拥v《四明志》中記載“梁山伯祝英臺墓……以同學而同葬”，又稱“然此事恍惚，以舊志姑存”。[11]以字面看，是因襲《乾道四明圖經(jīng)》。另有“義婦冢，在府城西十六里……祝氏道過墓下泣拜，墓裂而殞，遂同葬焉。晉丞相謝安奏封為義婦冢云”[12]，“祝登號坳，地忽自裂陷，祝氏遂并埋焉。晉丞相謝安，奏表其墓曰：‘義婦冢?！盵13]另一方面，大傳統(tǒng)寫本中的“同?！蹦割}也不局限于“義婦冢”而變得更加豐富。明代陸容的《菽園雜記》是大傳統(tǒng)寫本中較早提到化蝶的古籍:“梁山伯祝英臺事，自幼聞之，以其無稽，不之道也。近覽《寧波志》……吳中有花蝴蝶，橘蠹所化也。婦孺以梁山伯、祝英臺呼之?！盵14]明萬歷《宜興縣志》記載：“俗傳英臺本女子，幼與梁山伯共學，后化為蝶?！盵15]明末清初徐樹丕的《識小錄》中《識小三》“梁山伯”條稱:梁山伯“廟前橘云株相抱。有花蝴蝶，橘蠹所化也，婦孺以梁稱之……夫女為男飾，乖矣。然始終不亂，終能不變，精誠之極。至于神異，宇宙間何所不有，未可以為誕”。[16]可以看出，此時大傳統(tǒng)中對傳說結(jié)尾“化蝶”母題的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變，不再斥之為異端邪說，但仍希望將之納入到大傳統(tǒng)之中，于是以“始終不亂，終能不變”贊揚祝英臺的“精誠”。清代邵金彪撰《祝英臺小傳》記載：

英臺乃造梁墓前，失聲慟哭，地忽開裂，墜入塋中。繡裙綺襦，化蝶飛去。丞相謝安聞其事于朝，請封為義婦冢，此東晉永和時事也。齊和帝時，梁復(fù)顯靈異，助戰(zhàn)有功，有司為立廟于鄞，合祀梁祝。[17]

因襲廟記之說，并將化蝶母題和“義婦?！毕嘟Y(jié)合，同時，為祝英臺立傳的行為也顯示出對其的尊敬和崇拜。

而在小傳統(tǒng)寫本中，梁祝結(jié)尾的“同冢”母題呈現(xiàn)出更加紛繁復(fù)雜的樣貌，根據(jù)寧波天一閣明抄本，元代鐘嗣成《錄鬼簿》記載了元初白仁甫曾創(chuàng)作雜劇《祝英臺死嫁梁山伯》，但遺憾的是此劇本已佚亡。即使如此，這一記載也說明，梁祝題材在民間頗受關(guān)注。明代馮夢龍《情史》卷十中記載：

祝乃造梁冢，失聲哀慟。地忽裂，祝投而死。馬氏聞其事于朝，丞相謝安請封為義婦。和帝時，梁復(fù)顯靈異效勞，封為義忠……吳中有花蝴蝶，橘蠹所化。婦孺呼黃色者為梁山伯，黑色者為祝英臺。俗傳祝死后，其家就梁冢焚衣，衣于火中化成二蝶。[18]

文本糅合了大傳統(tǒng)中的義婦冢、顯靈說以及小傳統(tǒng)中的化蝶說，且化為蝴蝶的就是梁祝二人本人而非他物。明代朱春霖《牡丹記》中的“同冢”母題則直接省略了義婦的說法，而增加了對死后化生的描寫：“扯住素粧鞋一只，變成孤雁叫凄涼，嚦聲扯斷娘裙帶，變成蛇仔在山崗。抯爛羅裙三兩幅，變成蝴蝶亂飛狂?！盵19]死后化生的不是祝英臺本人，而是她的衣物：鞋化為孤雁，裙帶化為蛇，羅裙化為蝴蝶。祝英臺未曾化生，還有還魂的機會，文本中于是加入了還魂母題，梁祝二人入地府后經(jīng)閻王審判，還陽重新結(jié)為夫妻。因此，不僅有化蝶說，還出現(xiàn)了還魂說。

清代到民國年間，梁祝結(jié)尾的“同冢”母題中，以化蝶說和還魂說占據(jù)主導(dǎo)地位。鼓詞《新刻梁山伯祝英臺夫婦攻書還魂團圓記》在結(jié)尾出現(xiàn)了經(jīng)典的化蝶說：祝英臺跳入墳冢后，被扯掉的繡花裙“變成一對花蝴蝶，牡丹亭上攢花心。雙雙蝴蝶配成對，一生一世不離分”。[20]但化蝶之后并無還魂，傳說到此結(jié)束。彈詞《新編金蝴蝶傳》中描寫“地裂全無痕跡然，只見花蝶滿丘墳。白衣黑點梁山伯，白點黃衣九姐身。卻是二人魂變化，飛來飛去共相親”。[21]蝴蝶雖然是精魂所化，但似乎并不影響梁祝的還魂，文本的結(jié)尾處，陰魂還陽，梁祝重新結(jié)為夫妻。

(三)梁?！巴！蹦割}的成熟期

民國以后，是梁?！巴！蹦割}發(fā)展的成熟期，在這一階段，雖然也有地方志等大傳統(tǒng)寫本出現(xiàn)，但是影響不大。而由民間口頭傳承寫就的小傳統(tǒng)寫本呈現(xiàn)出豐富多彩的樣態(tài)。施愛東把這一階段小傳統(tǒng)寫本中的梁?！巴！蹦割}大致分為了三種：一是主人公魂歸天界，二是主人公還魂，三是主人公化作蝴蝶或其他自然物重生。其中，化生說流傳最廣且變化無窮，“關(guān)于梁?；癁槭裁矗鞯刂v法非常多，計有蝴蝶、彩虹、鴛鴦、并蒂蓮、蝙蝠、兩條蛇、兩塊石頭、兩棵樹、竹子和樹、映山紅、蠶、蛾等等”。[22]

總之，記載梁祝結(jié)尾“同?！蹦割}的大小傳統(tǒng)寫本出現(xiàn)了互相影響和交融的趨勢。

二、大小傳統(tǒng)寫本中梁祝“同?！蹦割}的融合

方志、廟記等大傳統(tǒng)寫本和傳奇、說唱文學等小傳統(tǒng)寫本中記載的梁祝“同?！蹦割}相互交融，互為表里，像“兩條思想與行動之河流，它們雖各有各的河道，但彼此卻常常互相溢進和溢出對方的河道”。[4]97這種交融性往往表現(xiàn)在：大傳統(tǒng)的知識往往脫胎于小傳統(tǒng)，發(fā)展成熟后卻成為典范，在小傳統(tǒng)中推廣。

在東晉到南宋這一階段，梁?！巴！蹦割}主要記載于方志、廟記等大傳統(tǒng)寫本中，而民間寫本則湮滅在歷史中無從得見。大傳統(tǒng)寫本中關(guān)于梁?！巴！蹦割}的描寫幾乎都是圍繞“義婦?！闭归_的。最開始的寫本甚至不知梁、祝的任何事跡，只凸顯了“同冢”的存在，之后的寫本中，才逐漸出現(xiàn)了封“義婦”的原因，殉情的過程，封“義婦”后的顯靈。這一時期地方志書的編纂者起到了重要的作用，在記錄“古跡”等地方風物的同時，編纂者往往會采集民間傳說作為地方古跡的說明，由此，“同?！蹦割}以“義婦冢”為中心流傳了下來。

“義婦?！背蔀榇髠鹘y(tǒng)寫本中穩(wěn)定的成分被不斷復(fù)寫。如果按照李茂誠《梁山伯廟記》記錄的時間推算，公元375年左右即是梁?！巴！蹦割}的原型產(chǎn)生期。(2)見聞性道的《康熙鄞縣志》，清康熙二十五年(1686)刻本，卷九“廟祠”。到1169年張津的《乾道四明圖經(jīng)》，1121年王象之撰《輿地紀勝》，1226年羅濬編撰《四明志》，“同?！蹦割}在大傳統(tǒng)寫本中的記載幾乎沒有發(fā)生過變化，偶爾也見到化蝶的記載，但編纂者很明顯持懷疑態(tài)度，認為是怪誕之說。

從大傳統(tǒng)的只言片語中，我們無法構(gòu)筑民間關(guān)于梁?！巴！蹦割}的具體講述，但仍然可以窺見其發(fā)生的端倪?？梢酝茢啵瑥奶拼_始，民間傳說中梁?！巴！蹦割}已經(jīng)出現(xiàn)，到了宋代，“同?！痹蚩梢酝茢酁槎嗽恰巴瑢W”，卻不能結(jié)為夫妻，因而殉情。殉情之后的化蝶說已經(jīng)在民間流傳，但只是作為怪誕之說，不被大傳統(tǒng)所承認。古代民間傳說，無法耳聞目睹，只能集聚在大傳統(tǒng)的寫本中才能傳承至今，寄居成為它們的一種存在方式，“對于古代的民間口頭創(chuàng)作來說，此種寄居幾乎是唯一的存在方式”。[23]

在元代到民初這一階段，大小傳統(tǒng)寫本處于交織狀態(tài)。這一階段中國文學進入了近世階段。就總體而言，“其注重個人——包括個人的情感、欲望、自由、尊嚴——的傾向日益擴大和深化，對個人與環(huán)境的矛盾、對立的表現(xiàn)愈益豐富、深入、細膩、強烈”。[24]因此，梁?！巴！蹦割}中表現(xiàn)男女情事的部分在大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)寫本中均有諸多描寫。

這時的大傳統(tǒng)寫本有兩處轉(zhuǎn)變。一處是“同冢”母題開始不局限于“義婦?！倍兊秘S富起來，許多寫本記錄了化蝶說，并指出這種說法出自于民間，甚至以民間說法修正了原本的觀點。也有些寫本將“化蝶”和“義婦?！比诤显谝黄鹦纬闪恕巴！蹦割}的新講法。另一處是大傳統(tǒng)寫本對祝英臺本人化蝶這種“神異”之事的態(tài)度發(fā)生了很大轉(zhuǎn)變，諸如為祝英臺立傳顯示出對其的尊敬和崇拜；對此種“神異”之事也持寬容態(tài)度，不再斥之為異端邪說等等。

這一階段的小傳統(tǒng)寫本以大量說唱寫本為代表，不僅以說唱、戲曲等形式口頭演唱，也以唱本、話本等形式流傳。這一階段的民間寫本創(chuàng)作，民間藝人起了重要作用。在梁祝“同?！蹦割}中，他們結(jié)合大傳統(tǒng)寫本中的官方敘事與小傳統(tǒng)中的口頭傳說，寫就了包括元雜劇在內(nèi)的一系列說唱文學。他們既考慮了母題的邏輯性和完整性，又考慮到民眾的心理需求，這些都集中體現(xiàn)在讓祝英臺的衣物化作蝴蝶，而讓梁祝本人得以還魂的敘述之中。

據(jù)此，可以推斷大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)交融的過程。百姓的口頭傳說，經(jīng)由文集記錄成為文本，某些文本進而又演變成官方或公認的大傳統(tǒng)寫本。這是一個由低到高、由下至上的提升過程，在這一過程中，方志的編纂者起了重要作用。但成為大傳統(tǒng)寫本并不是民間傳說的終止，那些被記載于大傳統(tǒng)寫本中的民間傳說，依然以原生態(tài)的形式流傳在民眾中間，并發(fā)生種種演變，在現(xiàn)實中呈現(xiàn)出活態(tài)傳說與固態(tài)文本共存的狀態(tài)。而大傳統(tǒng)文本和小傳統(tǒng)中的口頭傳說，又可以成為小傳統(tǒng)寫本的源頭，這些小傳統(tǒng)寫本的產(chǎn)生，借助于文本的流傳，反過來又成為新的傳說依據(jù)。這是一個由下而上的過程，在這個過程中，民間藝人則起了非常重要的作用。在最后一個階段，梁?！巴！蹦割}主要體現(xiàn)在記錄口頭傳說的小傳統(tǒng)寫本上。在地方化的過程中，該母題發(fā)生了諸多變異，特別是死后化生之說，各地呈現(xiàn)出不同的樣貌。

總之，梁?！巴！蹦割}呈現(xiàn)出相似卻又不同的面貌。相似之處在于兩種寫本都包含了“同冢”母題，相異之處在于兩種寫本分別采用了不同的敘事重點來描述這一母題：大傳統(tǒng)寫本的敘事重點在于“死而不朽”，而小傳統(tǒng)寫本的敘事重點則在于“死后化生”。

三、“死亡—重生”原型與“同?！蹦割}的核心結(jié)構(gòu)

梁?！巴！蹦割}，從傳說產(chǎn)生之時就已出現(xiàn)，它跨越大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的界限，流傳于各地的大傳統(tǒng)、小傳統(tǒng)的寫本之中，成為傳說的一個“固定節(jié)點”。究其原因，從表層講，是因為母題包含了民眾對理想愛情的追求，這也符合民眾對死后世界的想象，具有一定的心理慰藉作用。但究其深層原因，“同冢”母題的穩(wěn)定性應(yīng)來自承載和反映了人類共同觀念和關(guān)注之事的“原型”。

“原型”，按照弗萊在《批評的剖析》中的定義，“是一種典型的或重復(fù)出現(xiàn)的意象”，“有助于統(tǒng)一和整合我們的文學經(jīng)驗”。[25]99原型往往含有大量特殊的、靠學習而得的聯(lián)想，是一種可以交流的象征。它反映了人類的共同觀念和關(guān)注之事，因而對各個階層的人都有統(tǒng)攝之力，具有經(jīng)久不衰的吸引力。因此，大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)中的創(chuàng)作者都會“先驗”地采用“同冢”母題，以這一原型為媒介讓作品經(jīng)久流傳。

“同?！蹦割}可以歸納為祝英臺為愛殉情，與梁山伯同冢，死后成為“義婦”或化生，其背后蘊藏著“死亡—重生”原型。眾所周知，死亡是自然秩序的前提和基礎(chǔ)。人生活在世界的秩序之中，這種秩序并非人類所建立，而是自然世界原本的秩序。死亡能帶給世界生機和秩序，它保障了人類在內(nèi)的萬物得以有序生長、生生不息。然而，人類卻難以遏制“重生”的意愿，人們或是借助宗教信仰渴望實現(xiàn)靈魂不滅，或是到不朽的事業(yè)中尋求庇護，讓人格、事業(yè)、著作具有不朽的價值，在世人的記憶中獲得重生。這一原型投射到梁?！巴！蹦割}中，則形成了以祝英臺“死亡—重生”為核心結(jié)構(gòu)的種種母題變體：她或是成為“義婦”，載于史冊，作為被傳頌的人物在人們的記憶中留存下來；或是化作蝴蝶，通過與自然的轉(zhuǎn)化來實現(xiàn)靈魂的不滅；或是回歸天庭或轉(zhuǎn)生，以神靈或肉體的方式繼續(xù)存在。無論是哪一種方式，都體現(xiàn)了人們對重生的種種向往。

因此，“死亡—重生”原型體現(xiàn)了意愿和現(xiàn)實的沖突，這種“意愿不是渴望匱乏事物的簡單反映，而是引導(dǎo)人類社會發(fā)展自己的形式的能源”。[25]107人們不是簡單地渴望重生，而是首先創(chuàng)造了文字、宗教信仰這些實現(xiàn)不朽的手段，繼而創(chuàng)造出“死亡—重生”的原型，并將其當作理想的標準來平衡死亡現(xiàn)實和重生意愿之間的沖突。

“死亡—重生”原型具有了極大的張力，引導(dǎo)人們不斷書寫。晉代干寶的《搜神記》記載了河間郡有男女私許終身，但因男子戍邊，女子被逼出嫁而病亡，男子歸來開棺，女子死而復(fù)生的傳說。干寶便借秘書郎之口評價“以精誠之至，感于天地，故死而復(fù)生”。[26]此后，洪邁的《夷堅志》、顏推之的《冤魂記》、瞿佑的《剪燈新話》等，都出現(xiàn)了“死亡—重生”原型?！读凝S志異》的《嬌娜》《畫皮》《連城》《小謝》等篇中，也隨處可見“死亡—重生”的原型。

“死亡—重生”原型決定了梁祝結(jié)尾的“同?！蹦割}敘述的結(jié)構(gòu)原則：祝英臺死后重生。不僅如此，在梁祝結(jié)尾對“死亡—重生”原型的具體描述中，祝英臺的新娘身份也是大傳統(tǒng)與小傳統(tǒng)的共識。無論是在官方的廟記、方志還是在民間的說唱文學、傳奇、口頭故事中，祝英臺在投冢的時候，身份都是新娘。新娘身份呼應(yīng)著死亡和重生的主題，在婚禮的過程中，新娘以前的身份死去了，卻以重生而獲新生。然而婚禮正是彌留和重生的“闕值時段”。新娘是家庭生活的邊緣狀態(tài)，她即將脫離原生家庭，但還未正式進入新的家庭。因此，她在正常的社會秩序之外，處于一種過渡的狀態(tài)。而過渡的狀態(tài)象征著危險和力量，“因為過渡既不是一個狀態(tài)也不是下一個狀態(tài)，它是無法被定義的?！盵27]這一特定的處置讓祝英臺的靈魂擁有了讓人敬畏的力量。新娘的身份象征祝英臺在兩個家庭中被轉(zhuǎn)渡的界限，當祝英臺處于這種闕值狀態(tài)時，一方面，她殉情的反社會行為更能被社會所接受。另一方面，祝英臺在此闕限中的投冢，制造了一個不受控制，且與親屬群體都無關(guān)的魂靈。這讓“同?！蹦割}更具張力。

因此，梁祝“同?！蹦割}敘述的是“死亡—重生”的原型，它的核心結(jié)構(gòu)可以總結(jié)為：新娘祝英臺在死亡之后獲得重生。

四、大小傳統(tǒng)的觀念圖示與“同?！蹦割}的轉(zhuǎn)化

梁祝結(jié)尾從官方進入民間之后，圍繞著核心結(jié)構(gòu)“死亡—重生”產(chǎn)生了較大的變化，從死后不朽轉(zhuǎn)變?yōu)樗篮蠡蜢`魂重生。這體現(xiàn)出大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)之間不同的觀念圖示。

梁祝故事的結(jié)尾所述“死亡—重生”的原型是一個象征體系，它的意義是在交流中通過意義載體即象征的實際功能而形成。這個象征體系指向內(nèi)部的意義是含混的，“順著這個方向，我們努力從詞語中引申出一種由它們造成的較大的語辭布局(verbal pattern)的意思”。[25]99這一指向的“死亡—重生”原型成為較大意義的組成因素，與人們自身經(jīng)驗有關(guān)。因此，“死亡—重生”原型為一個象征，對不同的人群可以賦予不同的意義。這一不同的意義具體表現(xiàn)在“重生”在官方傳統(tǒng)和在民間傳統(tǒng)中的不同表述。人們通過選擇和強調(diào)這個傳說的某些部分，而忽視其他部分，讓這一母題對不同的人具有不同的內(nèi)涵。在大傳統(tǒng)的梁祝寫本中，祝英臺借助“義婦”的封號，在民眾記憶中實現(xiàn)不朽。而在民間說唱文學等藝術(shù)傳統(tǒng)中，祝英臺以化身為蝴蝶的方式實現(xiàn)了靈魂的不朽，兩種方式分別體現(xiàn)了不同的觀念背景和認知圖示。

在官方傳統(tǒng)中，不朽體現(xiàn)為《左傳》中的“立德、立功、立言”，德是個人人格的價值，“義婦”是傳統(tǒng)社會對女性德行的最高評價之一?！夺屆吩唬骸傲x，宜也。裁制事物使合宜也?！盵28]即義是指合宜的行為表現(xiàn)?！墩撜Z·里仁》曰：“君子之于天下也，無適也，無莫也，義之與比也?！盵29]即君子對行于世，沒有固定的法則，一切行為以“義”為最高原則。大傳統(tǒng)寫本中，祝英臺的行為被認為合乎時宜，因而被封為“義婦”，成為女性的典范，受到人們的敬仰，在人們的記憶中復(fù)活。

在民間傳統(tǒng)中，不朽體現(xiàn)為靈魂的不滅，而梁祝結(jié)尾中最具特色的表現(xiàn)方式無疑是死后化生的講述，這體現(xiàn)出列維·斯特勞斯所說的神話思維。神話思維并非原始思維，而是一種未馴化的思維狀態(tài)。神話思維的對象是隱喻性質(zhì)的，在同一文化的不同平面和不同文化之間進行轉(zhuǎn)換，使得所描述的對象不僅是語言和規(guī)則，也是行為方式的道德基礎(chǔ)?！白匀滑F(xiàn)象不是神話企圖解釋的東西，而是媒介。神話借此解釋的不是自然秩序，而是邏輯秩序?！盵30]因此，擁有神話思維的人群不單單把自然生命形態(tài)的多樣性即物種的多樣性看作自己在世界中的位置，而是看作使世界的秩序成為一種活生生的可以傳承的事物的手段來加以利用。

在這種思維的影響下，民間傳統(tǒng)中的重生是通過與自然之間的變形和轉(zhuǎn)換來實現(xiàn)的。各生命領(lǐng)域之間是流動的，人可以轉(zhuǎn)化為自然界中的植物與動物。生命和死亡都不是人類的終極歸宿，只是嵌于自然秩序中的一個過渡環(huán)節(jié)。因此，在梁祝結(jié)尾中，精魂轉(zhuǎn)化為翩翩蝴蝶，既而人的生命通過死亡和化生的形式得以回歸到自然中去。

總之，在大小傳統(tǒng)寫本互動的歷史進程中，梁祝結(jié)尾的“同?！蹦割}經(jīng)歷了萌發(fā)期、成熟期和成型期三個階段，大小傳統(tǒng)寫本不斷互動與交融，以地志編纂者與民間藝人為中介，經(jīng)歷了“由上而下”又“由下而上”的流動過程。梁祝結(jié)尾的“同冢”母題蘊含著“死亡—重生”原型，因而在大小傳統(tǒng)的寫本中它都保持了同一核心結(jié)構(gòu)：作為新娘的祝英臺死亡后重生。同時，“同?！蹦割}在結(jié)構(gòu)穩(wěn)定的基礎(chǔ)上被不斷重構(gòu)。在大傳統(tǒng)寫本中，“同冢”母題呈現(xiàn)為以“義婦?！睘楹诵牡臄⑹?，而在小傳統(tǒng)寫本中，“同?！蹦割}呈現(xiàn)為以“殉情—化蝶—還魂”為核心的敘事。這是因為“重生”在大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)中有著不同的表述：在大傳統(tǒng)的梁祝寫本中，祝英臺借助“義婦”的封號，在民眾記憶中實現(xiàn)不朽；在小傳統(tǒng)寫本中，祝英臺以化身為蝴蝶的方式實現(xiàn)了靈魂的不朽。這一變化體現(xiàn)了兩種觀念背景和認知圖示。