焦慮與迷茫：20世紀(jì)90年代小說(shuō)中的城市書(shū)寫(xiě)

王興文

(寧夏師范學(xué)院 文學(xué)院，寧夏 固原 756099)

1992年10月，黨的十四大確定了建立社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制的目標(biāo)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)自此正式由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型。國(guó)家經(jīng)濟(jì)政策的出臺(tái)對(duì)整個(gè)社會(huì)各個(gè)層面都產(chǎn)生了深刻影響，與1980年代相比，90年代在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化等領(lǐng)域的轉(zhuǎn)型更為迅猛(1)經(jīng)濟(jì)方面，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的實(shí)行，使得經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，1991至2000年，中國(guó)的GDP年平均增長(zhǎng)率高達(dá)10.44%；社會(huì)方面，傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)社會(huì)價(jià)值觀念漸次被商業(yè)社會(huì)、工業(yè)社會(huì)的價(jià)值觀念所取代；文化方面，大眾消費(fèi)文化的興起，以及雅文化與俗文化界限的消弭成為文化變遷的標(biāo)志。，而所有這些巨大的變化，都離不開(kāi)城市這個(gè)載體。1990年4月1日開(kāi)始實(shí)施的《中華人民共和國(guó)城市規(guī)劃法》規(guī)定“實(shí)行嚴(yán)格控制大城市規(guī)模、合理發(fā)展中等城市和小城市的方針”，但城市化的速度并沒(méi)有因此降低(2)1992—2003年，中國(guó)城市化率由27.63%提高到40.53%，年均提高1.17個(gè)百分點(diǎn)。，而是與經(jīng)濟(jì)發(fā)展互相促進(jìn)，帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)進(jìn)入“速度政治”意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的場(chǎng)域之中，使“社會(huì)的、道德的、審美的、生態(tài)的考慮都服從于經(jīng)濟(jì)利益”[1]。原有的整體性的社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生斷裂，城鄉(xiāng)差距不斷擴(kuò)大，社會(huì)階層兩極分化，整個(gè)90年代的時(shí)代精神也不再是一種整體化的集體意識(shí)，而是呈現(xiàn)出眾聲喧嘩的態(tài)勢(shì)。作為同情弱者和失敗者且無(wú)法接受貨幣哲學(xué)的文學(xué)來(lái)說(shuō)，以一種焦慮與迷茫的情緒，對(duì)浮躁與殘酷的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)投之鄙夷的一瞥，對(duì)一些社會(huì)亂象予以暴露與批判，也許是其在特定歷史時(shí)期勉為其難的選擇。

經(jīng)歷了80年代理想與激情時(shí)代精神激蕩的當(dāng)代作家，如賈平凹、莫言、蘇童等，對(duì)城市景觀作出了近乎悲觀的想象，開(kāi)掘出書(shū)寫(xiě)城市之惡的主題；見(jiàn)證了90年代物質(zhì)不斷豐富和城市景觀不斷變換的何頓、朱文、邱華棟等青年作家，則在書(shū)寫(xiě)城市欲望的同時(shí)，表達(dá)對(duì)城市秩序的消極抵制；林白、陳染、衛(wèi)慧、棉棉等女性作家的創(chuàng)作釋放了某種焦慮，宣告了城市化帶給她們表達(dá)自身欲望的權(quán)利；談歌、張平、李佩甫等作家則關(guān)注國(guó)有大型企業(yè)的制度改革以及下崗工人生活的艱辛與內(nèi)心的痛苦，并對(duì)片面追求增長(zhǎng)的工具理性予以批評(píng)；王安憶、程乃珊、陳丹燕則以懷舊的筆觸留下了上海的百年記憶，并借以表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離心態(tài)。90年代城市書(shū)寫(xiě)主題多向衍變，更多受到社會(huì)結(jié)構(gòu)分化后出現(xiàn)的新的弱勢(shì)群體面對(duì)城市現(xiàn)代化的猶疑、焦慮、失落、迷茫，甚至抵制心態(tài)的影響，整體上籠罩著焦慮與迷茫的色調(diào)，與90年代人們的社會(huì)心理形成“共振”。90年代作家對(duì)城市的想象、表征、建構(gòu)，是他們面對(duì)紛繁復(fù)雜的時(shí)代所能夠發(fā)出的最強(qiáng)音。雖然勾畫(huà)出了整片國(guó)土不同層次城市的不同側(cè)面，但由于種種原因，未能在把握住城市現(xiàn)代性虛幻面影的同時(shí)，建構(gòu)起民族國(guó)家層面的主體性，也未能從歷史的角度對(duì)民族國(guó)家在追求現(xiàn)代性的過(guò)程中忽略普通民眾生存而予以客觀公正的情感評(píng)價(jià)。

一、城市想象中的黑暗與惡

20世紀(jì)90年代初，蘇童《米》、莫言《酒國(guó)》《紅樹(shù)林》、賈平凹《廢都》《白夜》《土門(mén)》對(duì)城市之惡的書(shū)寫(xiě)，是一個(gè)值得關(guān)注的話題。從文學(xué)承續(xù)的角度來(lái)說(shuō)，這些小說(shuō)不是80年代小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)的延續(xù)，而是頗受西方城市文學(xué)和中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)城市書(shū)寫(xiě)的影響。雨果、巴爾扎克、司湯達(dá)、波德萊爾筆下的城市，與黑暗和惡都有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系(3)邁克·克朗就發(fā)現(xiàn)雨果把小說(shuō)里很多故事的發(fā)生地點(diǎn)放在巴黎周?chē)?，盡管雨果“經(jīng)常鳥(niǎo)瞰這座城市的全景，但卻似乎不能完全認(rèn)清它，它仍舊顯得黑暗、不祥和迷離。”；茅盾、老舍等現(xiàn)代作家對(duì)于城市黑暗和惡的書(shū)寫(xiě)，是舊中國(guó)社會(huì)生活的真實(shí)寫(xiě)照；這些作家的城市書(shū)寫(xiě)，深刻影響了當(dāng)代作家的城市想象。90年代小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)主題中的黑暗與惡，雖然也觸及特定歷史條件下的社會(huì)生活，但想象的成分居多，不完全是寫(xiě)實(shí)與再現(xiàn)。

1991年，蘇童發(fā)表了他的首部長(zhǎng)篇小說(shuō)《米》。在這部以農(nóng)村青年五龍?zhí)踊牡匠鞘校⒃诔鞘辛⒛_后成功復(fù)仇，繼而墮落，最終乘火車(chē)在生命盡頭回歸故鄉(xiāng)的故事里，蘇童以極大的想象，顛覆了80年代小說(shuō)中簡(jiǎn)單的城鄉(xiāng)區(qū)別模式，突出了城市使人性變惡的主題。蘇童對(duì)城市地痞流氓(阿保、六爺)的書(shū)寫(xiě)，對(duì)城市女性(織云、綺云)的書(shū)寫(xiě)，以及對(duì)欲望與人性惡的書(shū)寫(xiě)，都與作家的閱讀經(jīng)驗(yàn)及想象有關(guān)。在某種程度上說(shuō)，五龍的進(jìn)城故事，其實(shí)是駱駝祥子、拉斯蒂涅、于連、嘉莉妹妹等進(jìn)城青年故事的雜糅；但小說(shuō)的預(yù)言式價(jià)值在于，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展和社會(huì)階層分化過(guò)程中，農(nóng)村青年進(jìn)城故事總會(huì)與五龍的故事形成互文性關(guān)系(4)21世紀(jì)之后，進(jìn)城敘事中一個(gè)典型的敘事模式就是“一個(gè)外來(lái)者，被城市/女人誘惑，在城市中成功或失敗”。如賈平凹《高興》中的劉高興的故事、尤鳳偉《泥鰍》中的國(guó)瑞的故事，都是如此。。

無(wú)獨(dú)有偶，莫言的《酒國(guó)》也虛構(gòu)或者說(shuō)想象了一個(gè)真假莫辨的混亂、無(wú)序的城市。小說(shuō)以省人民檢察院特級(jí)偵查員丁鉤兒到市郊羅山煤礦調(diào)查嬰兒宴、酒國(guó)市釀造學(xué)院勾兌專(zhuān)業(yè)博士研究生李一斗與作家莫言通信、李一斗創(chuàng)作的小說(shuō)等三條線索，建構(gòu)起一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的多層次故事系統(tǒng)。在這部令莫言本人截止1999年還認(rèn)為是“迄今為止最完美的長(zhǎng)篇”[2]中，作家以反諷的方式，對(duì)1980年代末期已經(jīng)初露端倪的消費(fèi)社會(huì)征兆、知識(shí)分子與權(quán)力的共謀、道德底線的突破，都作出了大膽想象。莫言通過(guò)書(shū)寫(xiě)酒在中國(guó)社會(huì)中的獨(dú)特功能，揭示了物欲、消費(fèi)、權(quán)力之間的復(fù)雜關(guān)系。第二章第一節(jié)，在偵查員丁鉤兒剛到羅山煤礦后，煤礦廠長(zhǎng)和黨委書(shū)記就帶丁鉤兒到嬰兒宴餐桌上，酒桌上的各種酒器：玻璃啤酒杯、高腳玻璃葡萄酒杯、更高腳白酒杯等，顯示出消費(fèi)文化的威力；各種煙草：中華、極品云煙、萬(wàn)寶路、三五、菲律賓大雪茄，更是以夸示的方式表達(dá)物欲(5)莫言對(duì)都市物質(zhì)盛宴的書(shū)寫(xiě)，無(wú)疑在其《紅樹(shù)林》中得到延伸，并在邱華棟、張欣等作家筆下，形成規(guī)模化的以大飯店、超級(jí)商場(chǎng)、豪華轎車(chē)及各種娛樂(lè)設(shè)施為代表的視覺(jué)奇觀。。莫言在不經(jīng)意間發(fā)現(xiàn)了物欲與權(quán)力、儀式與同化之間的隱秘關(guān)系。偵查員丁鉤兒進(jìn)入餐飲儀式，就意味著他有可能被參與這一儀式的行為者所同化，因?yàn)樵陲嬍硟x式中，由于“每個(gè)人所食用的東西并不互相抵觸，它們都是神秘整體無(wú)法被分割的部分，被平等地賜予每個(gè)人，這也就完全超越了飲食自我中心的排他性質(zhì)”[3]。在這一充滿(mǎn)儀式感的餐飲行為中，權(quán)力以某種象征性的方式，腐蝕自己的對(duì)立面，這才是城市生活中最隱秘的黑暗與惡。

與《米》和《酒國(guó)》相比，賈平凹的《廢都》顯然更具想象性，西京城中物質(zhì)層面和制度層面不符合作家審美理想的所有內(nèi)容，都被想象為惡的秩序或者丑的形態(tài)。首先，賈平凹對(duì)城市規(guī)劃的書(shū)寫(xiě)一反80年代小說(shuō)的主體性視角，以反諷的姿態(tài)表達(dá)普通民眾對(duì)城市景觀生產(chǎn)過(guò)程的質(zhì)疑。小說(shuō)開(kāi)篇就交待了西京城的城市建設(shè)：“一時(shí)間，上京索要撥款，在下四處集資，干了一宗千古不朽之宏業(yè)，既修復(fù)了西京城墻，疏通了城河，沿城河邊建成極富地方特色的娛樂(lè)場(chǎng)。又改建了三條大街：一條為仿唐建筑街，專(zhuān)售書(shū)畫(huà)、瓷器；一條為仿宋建筑街，專(zhuān)營(yíng)全市乃至全省民間小吃；一條仿明、清建筑街，集中了所有民間工藝品、土特產(chǎn)?！?賈平凹對(duì)西京城的城市景觀化的這番描寫(xiě)，與他對(duì)西京城其他地方的破敗的描寫(xiě)相對(duì)照，在對(duì)比中表達(dá)城市化過(guò)程所帶來(lái)的分離狀態(tài)，并突出城市景觀整體的新舊雜糅，城市秩序的混亂。其次，賈平凹對(duì)知識(shí)分子在90年代何去何從的精神狀況進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)(6)90年代小說(shuō)對(duì)知識(shí)分子的書(shū)寫(xiě)，除了《廢都》《酒國(guó)》之外，還有格非《欲望的旗幟》等，但知識(shí)分子精神狀況的書(shū)寫(xiě)的高潮，出現(xiàn)在21世紀(jì)之后。，并在這種書(shū)寫(xiě)中隱含著對(duì)城市的拒斥。莊之蝶在日常生活的掙扎，其實(shí)是他與政治權(quán)力的溝通不順暢的結(jié)果。表面上，他有著政治所賦予的頭銜，但實(shí)際上，他并沒(méi)有具體的、實(shí)際的權(quán)力。莊之蝶的焦慮與迷茫，是90年代所有知識(shí)分子在經(jīng)歷了80年代的精神啟蒙后，逐漸被邊緣化的無(wú)奈的表現(xiàn)?！白髌芬詮?qiáng)烈的失落情緒傳達(dá)了人文知識(shí)分子無(wú)法獲得自我確證的悲涼感和文化失敗感，他只能在喧鬧的市聲中隨波逐流，并以極端的方式投身于世俗生活中。莊之蝶的心態(tài)和命運(yùn)，在一個(gè)方面成為部分知識(shí)分子的精神縮影?！盵4]

90年代小說(shuō)對(duì)城市之惡的書(shū)寫(xiě)，是當(dāng)代作家面對(duì)社會(huì)分化而無(wú)所適從的焦慮與迷茫的情感經(jīng)驗(yàn)的物化，這種物化的情感經(jīng)驗(yàn)連通了中西文學(xué)史上的城市意象，并表達(dá)了對(duì)快速城市化時(shí)期社會(huì)生活中的陰暗面的批判，具有極大的現(xiàn)實(shí)意義。雖然這些小說(shuō)所建構(gòu)的想象的城市世界未必是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的鏡像，但意外地成為90年代中后期直至21世紀(jì)城市社會(huì)生活的某種預(yù)言。當(dāng)作家賦予文本的最初意義被時(shí)間沖洗殆盡，這些文本的城市批判價(jià)值及其所內(nèi)蘊(yùn)的人文關(guān)懷便顯露出來(lái)，成為社會(huì)文明價(jià)值重建的資源。

二、城市經(jīng)驗(yàn)中的欲望與反抗

1988年的通貨膨脹及其引發(fā)的市場(chǎng)疲軟，對(duì)社會(huì)心理影響頗大，導(dǎo)致悲觀論調(diào)盛行。如果單純從經(jīng)濟(jì)角度看，我們未嘗不可以把蘇童、莫言、賈平凹的城市書(shū)寫(xiě)視為特定經(jīng)濟(jì)條件下的社會(huì)意識(shí)的表現(xiàn)。但從經(jīng)濟(jì)的實(shí)際走向看，這些作品的發(fā)表又與90年代初的經(jīng)濟(jì)發(fā)展背離，表現(xiàn)出某種不一致——1992年經(jīng)濟(jì)速度空前提高、市場(chǎng)建設(shè)空前加速、引進(jìn)外資空前增加、市場(chǎng)消費(fèi)空前繁榮、虛擬資本空前發(fā)展、非國(guó)有經(jīng)濟(jì)空前發(fā)展[5]。顯然，《酒國(guó)》《廢都》所表現(xiàn)的只是飛速發(fā)展的90年代的一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上的社會(huì)生活，當(dāng)經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展并以更堅(jiān)決的姿態(tài)改變一切時(shí)，“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了。”[6]實(shí)用主義的價(jià)值尺度成為判斷一切的基礎(chǔ)，追求財(cái)富、炫耀財(cái)富，成為這個(gè)時(shí)代的主流社會(huì)意識(shí)。在這種情況下，也許那些出生于60年代末、70年代初的作家，更能以其敏銳的眼光捕捉時(shí)代精神，也更能準(zhǔn)確再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)象。

畢淑敏、張欣在90年代初期就注意到貨幣哲學(xué)對(duì)社會(huì)價(jià)值觀念的塑造，以及在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)背景下，“貨幣使生活的機(jī)器安上了取都取不掉的輪子，把它變成了一部永動(dòng)機(jī)”[7]這一現(xiàn)實(shí)。張欣《伴你到黎明》展開(kāi)的大都市生意場(chǎng)上的波譎云詭，畢淑敏《原始股》書(shū)寫(xiě)的90年代特定社會(huì)主題“集資”，均表達(dá)了經(jīng)濟(jì)利益導(dǎo)向?qū)ι鐣?huì)群體的支配，也揭露了城市化過(guò)程中資本的抽血效應(yīng)。雖然她們的筆下也出現(xiàn)了對(duì)城市欲望的書(shū)寫(xiě)，但是，近乎直白地記錄城市欲望對(duì)人性的扭曲、變異的，還是朱文、何頓、邱華棟，以及刁斗、鬼子、韓東等作家，他們?cè)跁?shū)寫(xiě)90年代的城市生活時(shí)，提煉出金錢(qián)(貨幣)這個(gè)意象，也發(fā)現(xiàn)作為一般等價(jià)物的貨幣的價(jià)值，已經(jīng)不知不覺(jué)被一個(gè)時(shí)代推到了價(jià)值鏈條的最高端。邱華棟曾說(shuō)，“這個(gè)時(shí)代是一個(gè)人的欲望充分復(fù)活的時(shí)代，尤其是在金錢(qián)和性?xún)蓚€(gè)方面，我的部分作品是表現(xiàn)了青年人在城市中欲望受挫的故事。”[8]朱文在《我愛(ài)美元》中也大聲說(shuō)：“我們要尊重錢(qián)，它腐蝕我們但不是生來(lái)就為了腐蝕我們的，它讓我們驕傲但它并不鼓勵(lì)我們狂妄，它讓我們自卑是為了讓我們自強(qiáng)，它讓我們不知廉恥是為了讓我們認(rèn)識(shí)到，我們本身就是這么不知廉恥。”何頓在《只要你過(guò)得比我好》中也用小說(shuō)中的人物之口說(shuō)出了金錢(qián)的重要性，“現(xiàn)在這個(gè)社會(huì)只談?wù)搩杉虑椋勫X(qián)玩錢(qián)，人玩人?！睆埿馈稅?ài)又如何》也說(shuō)，“空手套白狼最難，到了錢(qián)生錢(qián)的階段就簡(jiǎn)單多了?！?/p>

在這種貨幣哲學(xué)的指引下，傳統(tǒng)的世界觀分崩離析，傳統(tǒng)的倫理觀念、價(jià)值觀念、人生信條，統(tǒng)統(tǒng)被踩在腳下。何頓《只要你過(guò)得比我好》解構(gòu)了愛(ài)情的純潔性，認(rèn)為“女人是水，流到你面前來(lái)了就把腳伸進(jìn)去感受一下那種味道，當(dāng)水流向別處的時(shí)候，你就不要再指望了。我從來(lái)不對(duì)女人作要求的，你一要求她，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)你變得很蠢很蠢了。愛(ài)情能讓人變蠢?！?邱華棟《新美人》中的新美人，是拜金、虛偽、欲望的代名詞，固守傳統(tǒng)價(jià)值觀念的羅伊的自殺，顯然是一種價(jià)值觀念終結(jié)的標(biāo)志。在《我愛(ài)美元》中，朱文甚至顛覆了父子之間的倫理關(guān)系，把人和人之間的處于隱蔽狀態(tài)的私生活揭示出來(lái)，讓人們赤裸裸地面對(duì)性的問(wèn)題。尤其是小說(shuō)中的“我”挖空心思，想方設(shè)法，要解決父親的性欲問(wèn)題，表現(xiàn)了朱文對(duì)傳統(tǒng)觀念的大膽挑戰(zhàn)。而何頓《我們像野獸》中吳湘麗的話，無(wú)疑是對(duì)這個(gè)意義被掏空的現(xiàn)代城市社會(huì)的青年人精神狀況的最好概括：“吳湘麗接過(guò)他的話說(shuō)：其實(shí)我們很可憐，因?yàn)槲覀冞@代人已變得毫無(wú)信仰了。又說(shuō)：我父母他們至少還有信仰，或者說(shuō)身上還有些傳統(tǒng)的東西，我們連傳統(tǒng)的東西都丟掉了。她還說(shuō)：我們這代人只想賺錢(qián)，只想發(fā)財(cái)，為自己的利益不惜損傷他人。這就是我們這代人的悲哀”。

雖然我們可以在某種程度上把90年代小說(shuō)的城市欲望書(shū)寫(xiě)，與青年亞文化的城市反抗聯(lián)系起來(lái)，并把這種反抗歸結(jié)為王朔小說(shuō)中對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值抵制的延續(xù)，但二者還是不可同日而語(yǔ)的。王朔的小說(shuō)對(duì)個(gè)體生命的強(qiáng)調(diào)，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀念的抵制，使其在90年代初期曾經(jīng)名噪一時(shí)，但王朔對(duì)傳統(tǒng)的抵制側(cè)重于對(duì)僵化的思想觀念的解構(gòu)與顛覆，并沒(méi)有完全對(duì)應(yīng)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)刺激下的物欲，而是試圖在觀念層面以一種二元對(duì)立模式代替原來(lái)的模式。相比之下，邱華棟、何頓、張欣小說(shuō)中的個(gè)人主義則強(qiáng)調(diào)“個(gè)人享受的權(quán)利，將個(gè)人欲望合理化”[9]，“否認(rèn)人本身與其他事物有內(nèi)在聯(lián)系”[10]。這些個(gè)人主義觀念，是90年代席卷全球的以消費(fèi)為特征的資本主義道德觀影響的產(chǎn)物，也是擺脫了傳統(tǒng)觀念而毫無(wú)掛礙的現(xiàn)代城市觀念的極端體現(xiàn)，這種思想觀念的核心是追逐欲望，而非精神。何頓的《我們是野獸》、張欣的《如戲》《愛(ài)又如何》《歲月無(wú)敵》、邱華棟的《環(huán)境戲劇人》《持證人》《公關(guān)人》《直銷(xiāo)人》，甚至王安憶的《我愛(ài)比爾》等等，都以近乎社會(huì)生活實(shí)錄的筆法，講述90年代下海經(jīng)商大潮中的城市奮斗故事，但無(wú)一例外，這些小說(shuō)中的主人公為了生存，游走于城市的各個(gè)角落，在追求欲望的過(guò)程中不擇手段，以至于本性迷失而被異化。顯然，王朔所追求的個(gè)人精神上的反抗，與邱華棟、何頓、張欣小說(shuō)所表現(xiàn)的物質(zhì)欲望追求是不同的。

90年代作家城市書(shū)寫(xiě)的城市抵抗，也因來(lái)不及沉潛，從而流于表面化(7)90年代小說(shuō)中較早顯示出底層弱勢(shì)群體的激烈城市反抗意味的，是鬼子的《被雨淋濕的河》。這種激烈的城市反抗在21世紀(jì)的底層書(shū)寫(xiě)中逐漸形成一種模式。。90年代小說(shuō)城市欲望書(shū)寫(xiě)對(duì)城市本身的抵制或者反抗，混雜了前現(xiàn)代與現(xiàn)代及后現(xiàn)代觀念的沖突、物質(zhì)選擇與精神選擇的二難、個(gè)人主義與城市秩序的對(duì)立，但從根本上說(shuō)，這種或積極或消極的城市反抗，是被城市化帶動(dòng)欲望，最終卻被甩出正常人生軌道的城市新人的焦慮與迷茫情緒的表征。

三、女性寫(xiě)作中的空間與身體

90年代的城市化發(fā)展，尤其是空間生產(chǎn)的成功，為城市居民(女性)提供了足以隱匿其中的個(gè)人的、私密的物理空間；物質(zhì)生產(chǎn)的豐盛，尤其是隨著對(duì)外貿(mào)易的不斷擴(kuò)大，世界各地的各式消費(fèi)品，為女性提供了身體裝飾追求極致的奢侈品；城市所提供的工作機(jī)會(huì)，以及域外生活方式的影響，也使得城市女性的生活更加復(fù)雜多樣。凡此種種，均為女性生活的個(gè)人化、私密化提供了物質(zhì)保證，因而，“婦女在現(xiàn)代城市新的公共空間中扮演了關(guān)鍵性角色，并由此而體現(xiàn)了資本主義消費(fèi)文化的發(fā)展?！薄艾F(xiàn)代性在新女性的時(shí)髦形象上獲得了象征?！盵11]而西方女性主義思潮(8)1995年9月，聯(lián)合國(guó)第四次世界婦女大會(huì)在北京召開(kāi)，促進(jìn)了女性主義理論的譯介與研究。和90年代興起的個(gè)人主義，都在城市最早傳播，則為女性的個(gè)體表達(dá)提供了思想上的準(zhǔn)備。

早在1980年代，當(dāng)代女作家就已經(jīng)開(kāi)始探索性與個(gè)體的欲望，如張潔的《愛(ài)，是不能忘記的》，王安憶的“三戀”和《崗上的世紀(jì)》，鐵凝《玫瑰門(mén)》，都大膽地表現(xiàn)了性愛(ài)。但是對(duì)女性身體、自身欲望更為大膽而深入地描寫(xiě)，則出現(xiàn)在90年代及21世紀(jì)初。陳染、林白表現(xiàn)了更為私人化的女性隱秘心理，衛(wèi)慧、棉棉則把身體和欲望赤裸裸地表現(xiàn)出來(lái)，并在城市背景下書(shū)寫(xiě)某種具有亞文化性質(zhì)的都市青年的群體行為。代表作品如林白《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》《致命的飛翔》《回廊之椅》、陳染《與往事干杯》《私人生活》、海男《我的情人們》、衛(wèi)慧《欲望手槍》《上海寶貝》、棉棉《糖》等，這些作品“將包含被集體敘事視為禁忌的個(gè)人性經(jīng)歷從受到壓抑的記憶中釋放出來(lái)”[12]。

90年代女性作家的城市書(shū)寫(xiě)以對(duì)自我身體的發(fā)現(xiàn)為發(fā)端。在她們看來(lái)，“身體不僅僅是我們‘擁有’的物理實(shí)體，它也是一個(gè)行動(dòng)系統(tǒng)，一種實(shí)踐模式，并且，在日常生活的互動(dòng)中，身體的實(shí)際嵌入，是維持連貫的自我認(rèn)同感的基本途徑?！盵13]在《一個(gè)人的戰(zhàn)爭(zhēng)》中，林白以自傳的方式書(shū)寫(xiě)多米的身體經(jīng)驗(yàn)。多米從小生活在一個(gè)沒(méi)有父親的家庭，單親家庭的教育使她脫離了正常的成長(zhǎng)軌道，從小就對(duì)自己的身體產(chǎn)生欲望，長(zhǎng)大后在大城市讀書(shū)，畢業(yè)后獨(dú)自遠(yuǎn)游，經(jīng)歷了同性之愛(ài)，異性之愛(ài)后，在鏡子中找到了存在的理由。在《致命的飛翔》中，李萵為了謀求住房和電視劇制作中心編輯的職位，委身于登陸；北諾為了獲得工作崗位的調(diào)動(dòng)，而以肉體交換?！敦埖募で闀r(shí)代》中，貓為了“我”的工作和車(chē)間主任做性交易。在林白的筆下，多米、李萵、北諾、貓，這些被現(xiàn)代化、城市化擠壓的女性在城市的罅隙里尋求生存，她們既是他人的欲望對(duì)象，又是孤獨(dú)地尋找自身存在意義的追尋者，與社會(huì)格格不入。城市的現(xiàn)代化進(jìn)程也是人的異化的過(guò)程，女性的異化尤甚。林白對(duì)都市女性身體的異化及其抵抗的書(shū)寫(xiě)，也揭示了城市與女性之間的復(fù)雜關(guān)系。

女性由于自身身體和心理的異質(zhì)性而無(wú)法融入城市社會(huì)，她們對(duì)隱秘的、私人的空間的需求就更異于男性。陳染《私人生活》以倪拗拗的成長(zhǎng)經(jīng)歷表達(dá)女性的私密領(lǐng)地與外在空間之間的矛盾，在私密領(lǐng)地中，她與禾構(gòu)成一種親密關(guān)系，也找到了安全感；而外在空間中，代表父權(quán)制度的父親、代表社會(huì)的T老師，控制、侵犯著個(gè)體的生存。當(dāng)倪拗拗擁有了自己的空間后，就喜歡呆在浴缸里，因?yàn)樵「捉o她提供了安全與可靠，她可以在凝視鏡中的自我身體以及幻想中獲得愉悅。然而，陳染“在一個(gè)很小的位置上去體會(huì)和把握只屬于人類(lèi)個(gè)體化的世界”[14]注定是一種想象。因?yàn)槌鞘猩畹姆睆?fù)與時(shí)間的綿延，最終會(huì)“治療”曾經(jīng)受到創(chuàng)傷而龜縮在“浴缸”中的個(gè)體。在最后一章“孤獨(dú)的人是無(wú)恥的”中，倪拗拗做了一次遠(yuǎn)足，并對(duì)城市有了新的認(rèn)識(shí)，發(fā)現(xiàn)城市缺乏封閉感：城市發(fā)達(dá)的現(xiàn)代交通勾連了所有人，城市的喧囂嘈雜呈現(xiàn)了日常生活的本質(zhì)。

90年代中期以后，上海、北京、廣州已漸漸與國(guó)際大都市接軌，成為全球城市鏈條中的重要節(jié)點(diǎn)。外在空間的光怪陸離以令人目眩的色彩吸引著每一個(gè)城市人，林白、陳染向內(nèi)躲避的空間已經(jīng)不再具有獨(dú)特性；以夸示的方式表現(xiàn)消費(fèi)能力，成為70后的衛(wèi)慧、棉棉表達(dá)自身與城市欲望一體化的獨(dú)特手段。女性不再是躲避城市公共空間的逃避者，而是與城市其他景觀一樣可以被展示對(duì)象。于是，衛(wèi)慧、棉棉以叛逆的姿態(tài)裸露身體表達(dá)欲望，并借此表達(dá)自己的城市經(jīng)驗(yàn)及其對(duì)自我的形塑。衛(wèi)慧的《上海寶貝》中有意炫耀物質(zhì)欲望，小說(shuō)中的消費(fèi)品，如CK香水、吉利剃須刀、三得利牌汽水、Tedlapidus香煙，等等，顯示出資本的力量和生活的奢侈。此外，文本中時(shí)常出現(xiàn)的典雅詩(shī)句、名言，在裝點(diǎn)文本的同時(shí)，也為文本附著上一層文化的韻味。棉棉的《糖》中的人物同樣在欲望之河中掙扎，“我”和在英國(guó)長(zhǎng)大的賽寧之間的糾葛，以及所混跡的酒吧等空間，具有“后殖民”的性質(zhì)。衛(wèi)慧和棉棉所傾力打造的這種生活方式，或者說(shuō)亞文化——在酒吧、舞廳等城市空間消費(fèi)享樂(lè)，喝洋酒、聽(tīng)西洋流行音樂(lè)、穿名牌服飾、使用豪華生活用品，透露出文藝青年和暴發(fā)戶(hù)以及不良青年混雜的特征，這種混雜的文化或者說(shuō)生活方式以極其生硬的方式攀比著歐美文化，使得她們看似反叛傳統(tǒng)的精神顯得幼稚而可笑。

90年代女性作家的城市書(shū)寫(xiě)，在追求個(gè)人主義和自我尊嚴(yán)以及生命價(jià)值的過(guò)程中，不可避免地被市場(chǎng)化與消費(fèi)文化及后殖民思想裹挾，從而陷入一種世紀(jì)末的癲狂之中。事實(shí)上，如果這些女性作家能夠把自己的眼光從自身身體和西方社會(huì)生活的幻象中挪回來(lái)，對(duì)廣大的中國(guó)土地投之一瞥，她們就會(huì)發(fā)現(xiàn)那些在市場(chǎng)化、城市化進(jìn)程中被甩到邊緣的弱勢(shì)群體。我們或許可以這樣質(zhì)疑：如果這些優(yōu)雅的女士沒(méi)有一個(gè)可以在城市立足的家，一個(gè)私人化的空間，以至于流落街頭、食不果腹，這種雅致的、充滿(mǎn)傷感的情緒，會(huì)不會(huì)依然流露出來(lái)呢？

四、政治小說(shuō)中的城市現(xiàn)實(shí)

90年代的經(jīng)濟(jì)發(fā)展，在帶來(lái)GDP高速增長(zhǎng)的同時(shí)，也造成了社會(huì)的分化與發(fā)展的不均衡，尤其是當(dāng)私營(yíng)企業(yè)、外資企業(yè)快速增長(zhǎng)時(shí)，一些集體企業(yè)、國(guó)有企業(yè)因管理不善，在市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中被推到失敗的邊緣，下崗工人成為城市中的一個(gè)新群體；城市快速發(fā)展，對(duì)鄉(xiāng)村造成虹吸效應(yīng)，導(dǎo)致鄉(xiāng)村發(fā)展緩慢，農(nóng)民經(jīng)濟(jì)收入下降，不甘被城市化拋棄的農(nóng)民自發(fā)進(jìn)城尋找生活，結(jié)果只能在都市底層徘徊；這兩者構(gòu)成了都市底層的主體部分。尤其是“1997年下半年以后，中國(guó)從多年來(lái)的短缺經(jīng)濟(jì)向結(jié)構(gòu)性過(guò)剩經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)換，經(jīng)濟(jì)一度持續(xù)低迷，城市下崗職工增加，農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)就業(yè)人員減少，部分勞動(dòng)力再次加入到農(nóng)業(yè)隱性剩余勞動(dòng)大軍當(dāng)中。”[15]但從城市書(shū)寫(xiě)看，90年代的小說(shuō)對(duì)國(guó)有企業(yè)與下崗工人的關(guān)注度要高于對(duì)進(jìn)城農(nóng)民生存的關(guān)注度。

沿著1980年代張潔《沉重的翅膀》，蔣子龍《喬廠長(zhǎng)上任記》，柯云路《三千萬(wàn)》，孫力、余小惠《都市風(fēng)流》所開(kāi)辟的政治話語(yǔ)小說(shuō)創(chuàng)作道路，談歌、張平、關(guān)仁山、何申等作家把目光投向90年代的國(guó)有企業(yè)改革，以強(qiáng)烈的社會(huì)使命感和責(zé)任感介入生活，追問(wèn)底層群體出現(xiàn)的社會(huì)根由，代表作品如談歌《年底》《車(chē)間》《大廠》《大廠續(xù)篇》、張平《抉擇》、陸天明《蒼天再上》、周梅森《人間正道》、關(guān)仁山《破產(chǎn)》、李佩甫《學(xué)習(xí)微笑》《敗節(jié)草》、何申《年前年后》《窮縣》等。在這些作品中，“反腐題材小說(shuō)成為主旋律文學(xué)的中堅(jiān),而張平、陸天明、周梅森等作家的道德焦慮及其作品的道德中心模式,多有簡(jiǎn)單化的傾向,但曲折地反映了權(quán)力與市場(chǎng)的復(fù)雜關(guān)系?！盵16]

90年代政治小說(shuō)首先關(guān)注的是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)模式向市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)模式轉(zhuǎn)變之后，國(guó)有企業(yè)隨之出現(xiàn)的種種困境。談歌的《大廠》落筆于90年代的國(guó)有企業(yè)，敘寫(xiě)外資企業(yè)、私營(yíng)企業(yè)的快速發(fā)展倒逼國(guó)有企業(yè)改革，而國(guó)有企業(yè)因各種原因積重難返，即便改革也步履維艱。小說(shuō)一開(kāi)始就揭示了廠長(zhǎng)呂建國(guó)所面臨的重重困境：廠里有兩個(gè)月沒(méi)有開(kāi)支了，辦公室主任陪客戶(hù)嫖妓被抓，廠里唯一的小轎車(chē)丟了，一大堆要賬的住在招待所不走，天天纏著廠長(zhǎng)呂建國(guó)。與此相對(duì)應(yīng)的是一系列悖論：辛勤為公的工人章榮病死了，而承包了廠里飯館的工人趙明，掙了錢(qián)不給承包費(fèi)；廠里的技術(shù)骨干袁家杰困在廠里，袁家杰的妹妹開(kāi)飯館卻掙了大錢(qián)；商業(yè)局的政治學(xué)習(xí)會(huì)，插科打諢，沒(méi)一句正經(jīng)話。種種跡象都表明，這是一個(gè)不同的時(shí)代，所有困難的解決辦法，不再是正常的途徑，而是靠以貨幣哲學(xué)為基礎(chǔ)的人情和關(guān)系。小說(shuō)的深刻之處就在于對(duì)90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代所形成的新的、對(duì)金錢(qián)膜拜的價(jià)值原則和行為準(zhǔn)則的揭示，對(duì)私營(yíng)企業(yè)和權(quán)力的結(jié)盟及其擠兌國(guó)有企業(yè)的批判，以及對(duì)城市發(fā)展原有引擎暗中更換的邏輯的反思。

在張平的《抉擇》中，談歌對(duì)資本與權(quán)力結(jié)盟的批判有著更明確的指向。《抉擇》圍繞某市大型國(guó)有企業(yè)中陽(yáng)紡織集團(tuán)工人集體上訪事件，以市長(zhǎng)李高成對(duì)這一事件的調(diào)查、思索，最終做出抉擇為線索，展開(kāi)90年代市場(chǎng)化過(guò)程中工人因工資拖欠而陷入困頓，企業(yè)干部不思進(jìn)取、貪圖享樂(lè)，個(gè)別私營(yíng)企業(yè)利用政策便利轉(zhuǎn)移國(guó)家資產(chǎn)，政府官員思想僵化、形式主義嚴(yán)重等諸多問(wèn)題。張平對(duì)90年代片面追求GDP的主流觀念進(jìn)行了反思，也對(duì)權(quán)力與資本的共謀進(jìn)行了批判。濃重的平民意識(shí)，使張平在寫(xiě)作中把城市化過(guò)程帶來(lái)的新興階層(私營(yíng)業(yè)主、下崗工人)的出現(xiàn)歸之于資源被權(quán)力簡(jiǎn)單配置的結(jié)果，作家借紡織廠工人夏玉蓮兒媳婦的話表達(dá)了他觀點(diǎn)，“說(shuō)是承包，不就是把公家的東西變個(gè)花樣換成自家的？”[17]另一方面，這種平民意識(shí)也使張平對(duì)權(quán)力的批判缺乏深度，把人物形象漫畫(huà)化。如在刻畫(huà)省委副書(shū)記嚴(yán)陣時(shí)，用官腔化的語(yǔ)言揭示其思想的頑固與僵化：“什么叫反腐敗？為什么要反腐敗？你懂不懂？反腐敗說(shuō)到底不也就是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)？運(yùn)動(dòng)是要干什么？不就是要整頓干部？整頓什么干部？說(shuō)到底，還不就是要整頓異己？一句話，就是要借運(yùn)動(dòng)把那些對(duì)立面全部都整頓下去，把那些不屬于自己圈子里的人全都搞下去?！盵18]盡管張平對(duì)90年代復(fù)雜社會(huì)狀況的書(shū)寫(xiě)有簡(jiǎn)單化的嫌疑，但他對(duì)這一時(shí)期城市社會(huì)生活中權(quán)力與人情、資本與人性的糾結(jié)所導(dǎo)致的社會(huì)狀況的書(shū)寫(xiě)，對(duì)底層的同情、對(duì)腐敗的批判、對(duì)清官的渴望，傳達(dá)了普通民眾的深層心理與集體無(wú)意識(shí)。

李佩甫《學(xué)習(xí)微笑》則更關(guān)注底層群體從下崗到再就業(yè)的自救過(guò)程。小說(shuō)寫(xiě)食品廠為了招待來(lái)廠投資的港商，挑選了八名女工學(xué)習(xí)禮儀。食品廠前前后后為招待各局干部，花了二十萬(wàn)，但和港商的合作卻失敗了，因?yàn)楦凵讨辉敢饨邮杖と?，其他人只能裁員。小說(shuō)對(duì)資本掠奪廉價(jià)國(guó)有資產(chǎn)著筆不多，而是以糕點(diǎn)車(chē)間普通女工劉小水在這期間的遭遇展開(kāi)故事，把90年代國(guó)有企業(yè)普通工人生存的困難境地呈現(xiàn)出來(lái)：公公癱瘓，父親病重，丈夫因公犯法被拘留。幸而在小說(shuō)結(jié)尾，劉小水和丈夫擺地?cái)傎u(mài)糕點(diǎn)，找到了另一條生存之路。小說(shuō)的價(jià)值與意義在于，揭露了社會(huì)風(fēng)氣的惡化和荒謬(為了解決廠里的困難，上至廠長(zhǎng)，下至車(chē)間主任，用近乎阿諛的態(tài)度通過(guò)找關(guān)系接近港商)，也揭示出資本對(duì)資源的重新配置過(guò)程，其實(shí)也是一個(gè)掠奪的過(guò)程。

90年代小說(shuō)的政治書(shū)寫(xiě)在對(duì)整個(gè)社會(huì)，尤其是底層人們的生活進(jìn)行關(guān)照時(shí)，不經(jīng)意間流露出俯視的姿態(tài)，以同情的目光審視整個(gè)底層社會(huì)，故而極易把底層社會(huì)弱勢(shì)群體的訴求簡(jiǎn)化為物質(zhì)生活的訴求，從而簡(jiǎn)單批判資本與權(quán)力結(jié)盟后為加速資本積累而對(duì)社會(huì)資源的掠奪。法制不夠健全，道德缺位，社會(huì)輿論沉默，在某種程度上都是90年代國(guó)有資產(chǎn)流失、社會(huì)兩極分化需檢討的原因，90年代小說(shuō)對(duì)此涉筆甚少。但90年代政治小說(shuō)對(duì)社會(huì)痼疾的揭露，無(wú)疑具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義精神；對(duì)社會(huì)治理方式的調(diào)整、社會(huì)文明價(jià)值的重建，也具有一定意義。

五、懷舊情懷中的城市記憶

列維納斯說(shuō)，“藝術(shù)，本質(zhì)上是脫離，它在一個(gè)具有主動(dòng)性和責(zé)任的世界中，構(gòu)成了一個(gè)逃離的維度?！盵19]如果以此來(lái)考察90年代小說(shuō)中的城市懷舊，我們也大可以將之看作是一種逃離，一種虛構(gòu)的想象，是對(duì)美的極致的表現(xiàn)，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的虛假的記憶。在90年代，許多作家不約而同對(duì)舊上海的榮光展開(kāi)懷舊式書(shū)寫(xiě)，以唯美的姿態(tài)重構(gòu)夢(mèng)幻般的都市舊景。正如陳思和所說(shuō)，“上海這個(gè)城市在近十年 ( 90年代 ) 的經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展中顯現(xiàn)了自身的魔力，描寫(xiě)上海歷史文化的文藝作品已成為當(dāng)下一個(gè)令人眼花繚亂的文化現(xiàn)象”。[20]王安憶、程乃珊、陳丹燕的上海書(shū)寫(xiě)，就是這個(gè)文化現(xiàn)象的中心。雖然王安憶等人未必都把自己的小說(shuō)創(chuàng)作看作是一種懷舊(9)陳思和曾引用了王安憶、王雪瑛《〈長(zhǎng)恨歌〉，不是懷舊》(《新民晚報(bào)》2000年10月8日)中的說(shuō)法強(qiáng)調(diào)《長(zhǎng)恨歌》的非懷舊性質(zhì)，但從文本所呈現(xiàn)的歷史記憶及其接受效果看，《長(zhǎng)恨歌》是典型的懷舊記憶文本。見(jiàn)陳思和：《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名篇十五講》，北京大學(xué)出版社2003年版，第382-383頁(yè)。，但從其小說(shuō)本身所呈現(xiàn)的內(nèi)容及其影響來(lái)看，她們的創(chuàng)作還是匯入了這種帶著“逃離”色彩的懷舊中。

王安憶的《長(zhǎng)恨歌》無(wú)疑是世紀(jì)末的城市記憶，也是對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程或者說(shuō)以經(jīng)濟(jì)為主導(dǎo)的意識(shí)形態(tài)的消極抵制。如同莫爾對(duì)作為空間游戲的烏托邦的建構(gòu)一樣，王安憶也“喚醒了一種懷舊情緒”，從而形成了“對(duì)靜態(tài)精神秩序以及非沖突性與和諧性的等級(jí)制社會(huì)關(guān)聯(lián)模式的懷舊”[21]。在《長(zhǎng)恨歌》中，王安憶賦予她筆下的舊上海一種舒緩、寧?kù)o的氛圍。小說(shuō)一開(kāi)篇就以類(lèi)似水墨畫(huà)的筆法，描繪上海的弄堂、流言、閨閣，即使小說(shuō)的重要事件，諸如競(jìng)選上海小姐、與李主任同居，乃至后來(lái)的生產(chǎn)，直至死亡，王安憶都寫(xiě)得不溫不火，慢條斯理。情節(jié)被拉長(zhǎng)了，背景也影影綽綽。那種慢節(jié)奏的、靜態(tài)的、沒(méi)有沖突的畫(huà)面感，其實(shí)是作家有意要賦予懷舊本身一種詩(shī)意，并借此抵制“速度政治”。因而，整篇小說(shuō)罩上了一層光暈，這層光暈縹緲虛無(wú)而又真實(shí)可見(jiàn)，在給人美感的同時(shí)，也以其近乎不食人間煙火的精神氣質(zhì)，拒斥90年代的庸俗與放縱。不僅如此，《長(zhǎng)恨歌》對(duì)上海的書(shū)寫(xiě)，也是一種想象，這種想象從作為本源的社會(huì)生活中抽取了靜態(tài)的詩(shī)意，但舍棄了繁雜的日常生活中的平庸的一面(10)90年代，劉震云《一地雞毛》、池莉《煩惱人生》《熱也好冷也好活著就好》，以及劉恒《貧嘴張大民的幸福生活》等，都對(duì)城市日常的瑣碎與平庸進(jìn)行了書(shū)寫(xiě)，但沒(méi)有懷舊意味。。盡管王安憶盡力云遮霧繞地點(diǎn)明那個(gè)時(shí)代，但是，那些被忽略，或者說(shuō)被涂抹、刪除、矮化的社會(huì)背景，以其真實(shí)性與殘酷性，解構(gòu)了王琦瑤自成一統(tǒng)的生活。即便《長(zhǎng)恨歌》中的文本時(shí)間是20世紀(jì)40年代到80年代，但小說(shuō)的人情倫理卻是現(xiàn)代性支配下的人際關(guān)系。小說(shuō)中傳統(tǒng)中國(guó)社會(huì)人與人的溫情變得淡漠，這種淡漠暗示出，盡管王安憶想要表現(xiàn)慢節(jié)奏的中國(guó)，但依然沒(méi)有擺脫現(xiàn)代社會(huì)的法則。現(xiàn)代社會(huì)，一個(gè)完全意義上的陌生人的社會(huì)建立起來(lái)并取代了熟人社會(huì)之后，公共領(lǐng)域和私人領(lǐng)域就區(qū)分開(kāi)了，“市民冷漠感作為普遍的公共信任的配套機(jī)制，就從私人領(lǐng)域，特別是從親密關(guān)系的領(lǐng)域中脫穎而出?！盵22]

王安憶上海懷舊中的現(xiàn)代性意圖，或者說(shuō)抵制現(xiàn)代性的意圖，并沒(méi)有被后來(lái)的作家延續(xù)，而《長(zhǎng)恨歌》中對(duì)舊上海的物質(zhì)生活的書(shū)寫(xiě)，卻激發(fā)了程乃珊和陳丹燕對(duì)這種舊的生活方式的懷念——即便這種懷念是建立在他人記憶的基礎(chǔ)上的。程乃珊的寫(xiě)作，包括《上海探戈》《上海Lady》《上海女人》等，細(xì)說(shuō)上海往事，在不經(jīng)意間流露出對(duì)舊上海貴族化氣息的迷戀。在程乃珊看來(lái)，“世界進(jìn)入廿一世紀(jì),作為肉身的物質(zhì)的貴族早已消遁隱跡,我們所謂的貴族,純粹是指精神文化上的一種境界,一種精英的韻調(diào)。這樣的境界,應(yīng)該是錢(qián)買(mǎi)不到的?！盵23]程乃珊對(duì)上海舊貴族氣息的迷戀，是有著深厚的社會(huì)文化心理基礎(chǔ)的。一方面，上海作為曾經(jīng)的世界大都會(huì)、東方巴黎，的確曾經(jīng)輝煌過(guò)，半殖民地基礎(chǔ)上的孤島式存在，曾經(jīng)承載了多少人的夢(mèng)想。另一方面，隨著90年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的施行，一批原先沒(méi)有根底而“先富起來(lái)”的人，伴隨著經(jīng)濟(jì)地位的提高，也對(duì)社會(huì)地位提出了訴求。而漸趨衰落的所謂貴族則不愿意面對(duì)現(xiàn)實(shí)，只能回歸到夢(mèng)寐般的過(guò)去，借以找到抵抗的盾牌。陳丹燕的《上海的風(fēng)花雪月》《上海的金枝玉葉》《上海的紅顏遺事》，同樣帶著哀愁，訴說(shuō)上海的精致生活細(xì)節(jié)，訴說(shuō)上海這個(gè)大都會(huì)中的人生。小說(shuō)中彌漫的情調(diào)，顯示了作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)奈，或者說(shuō)逃避。顯然，這種“對(duì)過(guò)去的無(wú)條件膜拜”[24]的城市記憶，是不同于20世紀(jì)80年代的城市記憶書(shū)寫(xiě)的。

包亞明等人在《上海酒吧——空間、消費(fèi)與想象》中對(duì)這種懷舊的大眾化所做的描述，在某種程度上是對(duì)20世紀(jì)90年代當(dāng)代中國(guó)人在快速發(fā)展的城市化進(jìn)程中的迷茫心態(tài)的一種概括，這種迷茫，其實(shí)是身份認(rèn)同產(chǎn)生了危機(jī)，也是文化自信不足的表現(xiàn)：

在對(duì)舊上海鋪天蓋地的懷舊詠嘆中，在對(duì)20世紀(jì)90年代雨后春筍般在大街小巷遍地開(kāi)花的咖啡館、酒吧等社交場(chǎng)所的津津有味的描述中，人們著意拼綴出一個(gè)夢(mèng)幻般的城堡，滿(mǎn)懷深情地揣想著在那不無(wú)曖昧意味的茶色玻璃后，在挑眼的猩紅色地毯后，上演著一幕幕動(dòng)人、多情而令人艷羨的人生故事，它像瓊瑤言情小說(shuō)一般滿(mǎn)足著蕓蕓眾生的好奇感與窺探欲。[25]

90年代小說(shuō)的懷舊敘事，總體上是對(duì)現(xiàn)代性的一種抵制，或者說(shuō)一種逃避。這種逃避，是當(dāng)代作家面對(duì)日新月異的城市景觀的茫然和文化身份認(rèn)同焦慮的自然流露。

六、結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)90年代的城市書(shū)寫(xiě)通過(guò)對(duì)發(fā)展不均衡導(dǎo)致的社會(huì)結(jié)構(gòu)分化，以及不同階層社會(huì)群體生存狀況的關(guān)注，表現(xiàn)人們面對(duì)城市景觀不斷刷新、物質(zhì)逐漸豐盛的現(xiàn)實(shí)而產(chǎn)生的復(fù)雜的情感、經(jīng)驗(yàn)、心理，乃至精神狀態(tài)，記取了時(shí)代的面影，也把筆觸伸進(jìn)帶動(dòng)整個(gè)社會(huì)飛速發(fā)展的城市化進(jìn)程。但總體上看，90年代小說(shuō)的城市書(shū)寫(xiě)再現(xiàn)大于表現(xiàn)，體驗(yàn)遮蔽了理性，缺乏反思與批判。這種受制于感官體驗(yàn)與社會(huì)心態(tài)的美學(xué)風(fēng)格，是當(dāng)代作家對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的傳統(tǒng)的依戀，對(duì)充滿(mǎn)風(fēng)險(xiǎn)的現(xiàn)代社會(huì)的無(wú)所適從，對(duì)自我身份乃至國(guó)家主體身份建構(gòu)迷茫的復(fù)雜心態(tài)的表現(xiàn)。

客觀來(lái)說(shuō)，90年代以來(lái)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，使得整個(gè)國(guó)家逐漸由物質(zhì)匱乏時(shí)代向富庶時(shí)代過(guò)渡，一部分人已經(jīng)先富了起來(lái)，人們的生活水平已經(jīng)從解決溫飽逐漸向過(guò)上更加富庶的生活轉(zhuǎn)變，但人本身的現(xiàn)代化、城市化尚未完成，人們的思想觀念其實(shí)還停留在重積累、重節(jié)儉階段，并沒(méi)有完全形成與富庶時(shí)代的物質(zhì)基礎(chǔ)相應(yīng)的思想觀念和精神追求。當(dāng)整個(gè)國(guó)家從農(nóng)業(yè)社會(huì)向工業(yè)社會(huì)、后工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)，傳統(tǒng)的、不變的、穩(wěn)定的人際關(guān)系、倫理道德、價(jià)值規(guī)范、精神信仰，都逐漸被以“變”為基本特征的“風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)”的價(jià)值體系所替代，人們的安全感驟然消失，因而不可避免產(chǎn)生焦慮與迷茫的心態(tài)，這種心態(tài)不僅出現(xiàn)在弱勢(shì)群體身上，也表現(xiàn)在那些在商業(yè)大潮中獲得成功的“新階層”群體身上。因而，當(dāng)代作家的城市書(shū)寫(xiě)就出現(xiàn)了一種奇怪現(xiàn)象：不管是批判城市文明病，還是書(shū)寫(xiě)城市個(gè)人奮斗經(jīng)驗(yàn)；不管是新的弱勢(shì)群體生存狀況的書(shū)寫(xiě)，還是對(duì)舊的城市生活的記憶，甚至在女性經(jīng)驗(yàn)的描摹中，都帶著焦慮與迷茫的情緒。

這種焦慮與迷茫顯然是國(guó)家經(jīng)濟(jì)發(fā)展與個(gè)體生存的錯(cuò)位的結(jié)果，但更是當(dāng)代作家對(duì)社會(huì)缺乏全面把握的結(jié)果。因而，90年代小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)也不可避免地存在不足與缺失。這種缺失主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一方面，90年代小說(shuō)的城市書(shū)寫(xiě)忽略了底層生存狀況。城市化進(jìn)程的紅利已經(jīng)被一部分先行者獲取，但更多的底層生存者則因發(fā)展不均衡而被忽略，一句話，“改革開(kāi)放的成果沒(méi)有被全民共享”[26]。另一方面，當(dāng)代作家缺乏全球想象。換言之，當(dāng)代作家在這一時(shí)期尚未形成與整個(gè)國(guó)家的經(jīng)濟(jì)力量相適應(yīng)、相匹配的民族國(guó)家的主體性想象。事實(shí)上，90年代是一個(gè)國(guó)際局勢(shì)發(fā)生巨大變化，中國(guó)和世界格局發(fā)生巨大變化的時(shí)代，如何講述中國(guó)與世界的關(guān)系，如何重建中國(guó)的主體性，國(guó)家主體如何表征自我，已經(jīng)提上歷史日程，但是，90年代作家并沒(méi)有明確意識(shí)到這一點(diǎn)。

盡管90年代作家的城市書(shū)寫(xiě)未能在把握住城市現(xiàn)代性虛幻面影的同時(shí)建構(gòu)起民族國(guó)家層面的主體性，也未能從歷史的角度對(duì)民族國(guó)家在追求現(xiàn)代性的過(guò)程中忽略普通民眾生存而予以客觀公正的情感評(píng)價(jià)，但無(wú)論如何，90年代城市書(shū)寫(xiě)所暴露出來(lái)的問(wèn)題，為21世紀(jì)之后城市書(shū)寫(xiě)中的反思與批判奠定了基礎(chǔ)，也為21世紀(jì)小說(shuō)城市書(shū)寫(xiě)對(duì)社會(huì)文明價(jià)值重建等問(wèn)題的探索，預(yù)留了充足的空間。