《史記》人物傳記中的戲劇化色彩管窺

孫宏亮，王甜甜

(延安大學(xué) 中國語言文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，陜西 延安 716000)

戲劇起源于古希臘的民間歌舞，它從誕生伊始，便與舞臺密不可分，世界戲劇藝術(shù)最早出現(xiàn)在距今約兩千四百多年以前愛琴海邊的古希臘。從古希臘時期戲劇理論的出現(xiàn)，到莎士比亞戲劇理論的成熟，戲劇經(jīng)過了漫長的發(fā)展歷程，在這個漫長的發(fā)展歷程中，西方的戲劇理論也更加完備。西方戲劇的主要元素是演員、故事、舞臺和觀眾，是以對話、歌唱、動作等表現(xiàn)出來的藝術(shù)，它按不同的內(nèi)容可以分為不同的種類，其中戲劇人物和戲劇沖突，是戲劇中最不可缺少的兩個重要因素。雖然戲劇以舞臺表演的形式為主，依托舞臺為載體傳達給觀眾，但是戲劇在構(gòu)成因素中其實與文學(xué)作品密不可分，二者都需要以人物和故事情節(jié)為核心，戲劇的表演需要用戲劇沖突來取得戲劇效果，增強舞臺的感染力。文學(xué)作品的寫作，同樣需要戲劇因素來增強表現(xiàn)力。

雖然司馬遷創(chuàng)作《史記》的初衷是把“究天人之際，通古今之變，成一家之言”作為他的寫作目標(biāo)，但《史記》作為中國傳統(tǒng)社會中一部重要的史學(xué)著作，并不只是總結(jié)歷史、編撰史實。由于司馬遷本人是具有文學(xué)家浪漫的氣質(zhì)和感情強烈的特質(zhì)，因此，《史記》中具有強烈的抒情發(fā)意的色彩，它的核心部分是本紀(jì)、世家、列傳。為了讓這些人物傳記更加豐富，生動的貼近這些人物自身的意識、再現(xiàn)當(dāng)時的場景，司馬遷運用了大量的寫作手法。由此，本文以《史記》為例，研讀《史記》創(chuàng)作中對戲劇化手法的運用，來探討《史記》中的戲劇化色彩，對增強《史記》人物傳記中的人物形象和情節(jié)結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)力和藝術(shù)旨趣產(chǎn)生的積極意義。

一、沖突戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)

根據(jù)《辭?！返亩x：“敘事文學(xué)作品或戲劇演出中情節(jié)發(fā)展的基本單位，是人物同人物在一定時間和環(huán)境中相互發(fā)生關(guān)系而構(gòu)成的生活的畫面?！盵1]情節(jié)關(guān)系實質(zhì)上就是矛盾沖突，戲劇主要是通過建構(gòu)矛盾沖突來展開故事的情節(jié)結(jié)構(gòu)的，矛盾沖突是戲劇的靈魂所在，沒有矛盾沖突就沒有戲劇。而《史記》的人物傳記中，同樣需要矛盾沖突來深化文本。因為人物傳記并不是平鋪直白的敘事文本，而是需要人物故事來塑造人物形象，因此矛盾沖突不斷加劇的過程，才是整個故事最精彩的部分，只有沖突集中化的故事情節(jié)，才能達到故事的精彩性和人物形象的完整性，才能實現(xiàn)戲劇的場景重塑，引領(lǐng)觀眾去感受當(dāng)時的人物氣氛和人物性格。司馬遷在《史記》中以主要人物的主要事件為主，情節(jié)高度集中，直陳其人其事，無過多瑣事和人物介紹的贅述，在敘述描寫時高度集中于一人一事或一人幾事，以其最具代表人物性格的事件為主，突出人物的特點，這種集中密集、直切主題的人物表現(xiàn)手法使得《史記》中的每個人物都色彩鮮明，在《史記·項羽本紀(jì)》“鴻門宴”中：

項王、項伯東向坐，亞父南向坐，——亞父者，范增也；沛公北向坐；張良西向侍。范增數(shù)目項王，舉所佩玉玦以示之者三，項王默然不應(yīng)。范增起，出，召項莊，謂曰：“君王為人不忍。若入前為壽，壽畢，請以劍舞，因擊沛公于坐，殺之。不者，若屬皆且為所虜?！鼻f則入為壽。壽畢，曰：“君王與沛公飲，軍中無以為樂，請以劍舞?！表椡踉唬骸爸Z?！表椙f拔劍起舞，項伯亦拔劍起舞，常以身翼蔽沛公，莊不得擊。[2]

在這個片段中，首先對鴻門宴的人物位次進行了交代：“項王、項伯東向坐，亞父南向坐，——亞父者，范增也；沛公北向坐；張良西向侍?！闭媲械恼故玖搜鐣膱鼍昂妥蔚闹骺妥鸨?，古代的室內(nèi)座次尊卑有別，十分嚴(yán)格，位高者尊于上位，即主位，位低者卑于下位，即次位。同位者尚右邊，以右為尊，室內(nèi)尊卑順序分別為：“東為主、南次之、北又次之、西為末”，而項羽把劉邦安排于北位，位次甚至都低于劉邦的謀士，說明項羽醉翁之意不在酒，根本沒有把劉邦放在眼里，意在羞辱劉邦。司馬遷交代這句，也意在說明項羽和劉邦的此時實力相差懸殊。在《史記·廉頗藺相如列傳》中也有類似的位次情節(jié)的介紹：“以相如功大，拜為上卿，位在廉頗之右?！盵3]這種情節(jié)結(jié)構(gòu)的設(shè)置讓讀者有一種身臨其境之感。

接著直入“鴻門宴”的沖突，范增多次用“數(shù)目”“舉玉玦”等行動以提醒項羽，在屢次得不到回應(yīng)時，范增讓項莊舞劍助興借機誅殺劉邦。項莊隨即“入為壽——壽畢——請以劍舞——拔劍起舞”，項伯亦“拔劍起舞——以身翼蔽沛公”，這一連串的人物動作，在敘述中娓娓道來，把人物與人物之間隱藏著的微妙、隱秘、猜忌、敵對等種種復(fù)雜因素表現(xiàn)出來，兩方對峙，每一方的一舉一動的最終走向都如同“謎”一般尚待揭曉，讀者無法預(yù)測到最后的事件發(fā)展線索和發(fā)展脈絡(luò)。這種場景重塑、矛盾突出的情節(jié)建構(gòu)的方式，如同戲劇放映式一般，把最真實、直觀的場面擺在讀者眼前，時刻猶如吸鐵上的磁石，緊抓讀者的視野。這種直觀的感受，正如日本近代學(xué)者齋藤正謙所說過的一句話：“讀一部《史記》，如直接當(dāng)事人，親睹其事，親聞其語，使人乍喜乍愕，乍懼乍泣，不能自止?！盵4]

為了增加故事情節(jié)的生動性、趣味性和集中爆發(fā)性，司馬遷在描寫人物傳記中，往往運用時空裁剪法，高度濃縮時空，常常截取幾段重要的事件，加以渲染，使故事情節(jié)的矛盾高度集中，一觸即發(fā)，比如在《史記·刺客列傳》中荊軻刺秦王片段：

秦王發(fā)圖，圖窮而匕首見。因左手把秦王之袖，而右手持匕首揕之。未至身，秦王驚，自引而起，絕袖。拔劍，劍長，操其室。時恐急，劍堅，故不可立拔。

荊軻逐秦王，秦王還柱而走。群臣驚愕。[5]

這樣矛盾沖突劇烈的場面依靠秦王和荊軻兩人的尖銳對立的人物動作和情節(jié)表現(xiàn)出來，當(dāng)面臨荊軻行刺，秦王展示出的生命受到威脅時所折射出來的生與死的爭斗，群臣臨危時的驚恐呆滯，兵卒徒手與荊軻搏斗的張惶失措，矛盾在這一刻爆發(fā)到高潮，在你追我趕的交鋒中，人物間敵對的立場交織成錯綜復(fù)雜的戲劇矛盾沖突。在這一既定的時間、空間和事件中，整個事件的沖突、人物與人物的沖突，全都放在朝堂中進行，情節(jié)、矛盾可謂是波瀾起伏、高度集中。

這樣的手法貫穿在《史記》中大部的人物傳記里。司馬遷高超的建構(gòu)故事情節(jié)矛盾的才能，用場景重塑的方式構(gòu)建沖突戲劇化的情節(jié)結(jié)構(gòu)，不僅賦予整個事件以波瀾，更使整個故事張弛有度，絕無平直淺顯之感。

二、戲劇性的故事色彩

《電影藝術(shù)詞典》曾將戲劇性定義為：“在劇作中，由人物自身的矛盾，人與人的性格或意志之間、人與自然環(huán)境或社會環(huán)境之間發(fā)生的抵觸或矛盾沖突所造成的懸念或激變?！盵6]但是隨著社會的更替，戲劇性具有了更加廣闊的內(nèi)涵，一些高潮起伏、離奇荒誕、出人意料的情節(jié)也稱作戲劇性。清代袁枚曾在《隨園詩話》中說過“文似看山不喜平”，[7]就是指讀者在閱讀時有產(chǎn)生戲劇性的心理期待，因此作文應(yīng)該奇勢迭出，司馬遷所作的《史記》就具有跌宕起伏、引人入勝的戲劇性故事色彩。

(一)戲劇性的神話渲染

在《史記·高祖本紀(jì)》中，劉邦的出生就帶著濃厚的戲劇化色彩，開篇把漢高祖劉邦的出生歸納為其母親做夢的產(chǎn)物，極具荒誕性。在《史記·高祖本紀(jì)》的開篇描寫道：

高祖，沛豐邑中陽里人，姓劉氏，字季，父曰太公，母曰劉媼。其先劉媼常息大澤之陂，夢與神遇。是時雷電晦冥，太公往視，則見蛟龍于其上。已而有身，遂產(chǎn)高祖。[8]

高祖出生之前，他的母親曾在大澤的岸邊休息，夢到與神交合，他的父親太公正好去看，看到有蛟龍纏在她的身上，不久，他的母親就有了身孕，生下了高祖。劉邦的出生極具戲劇化色彩，從開篇的出場就被賦予了一種帝王的神性，這看似荒誕、極其不可信的神性故事，或許是一開始漢王朝對劉邦天賦神權(quán)的輿論宣傳，又或是為了讓底層群眾對劉邦稱帝的臣服，抑或是對劉邦白手起家初登帝位的這種不可思議、反常規(guī)現(xiàn)象的解釋。無論是出于何目的，司馬遷并沒有對這種民間傳說棄而不用，反而引用這一戲劇性的離奇神話，從《高祖本紀(jì)》一開始就對劉邦稱帝進行神秘的故事渲染，加強了文本的神秘色彩和奇異內(nèi)涵，為后面構(gòu)建漢高祖劉邦這一生非凡的經(jīng)歷和人物形象進行鋪排，激起了讀者對漢高祖劉邦的這一傳奇經(jīng)歷的心理預(yù)設(shè)和期待，緊抓讀者的閱讀心理。

在《史記·項羽本紀(jì)》這段中，范增對項羽說：“沛公居山東時，貪於財貨，好美姬。今入關(guān)，財物無所取，婦女無所幸，此其志不在小。吾令人望其氣，皆為龍虎，成五采，此天子氣也。急擊勿失?！盵9]范增勸說項羽的對話中，為了增加規(guī)勸的效果，用奇異的現(xiàn)象增加語言的說服力，明顯也帶有戲劇性的色彩。

(二)戲劇性的故事變化

戲劇因素能夠增強文學(xué)性，故事變化能夠增強戲劇性，戲劇化的文學(xué)作品，會對提升和充實雙方的藝術(shù)品質(zhì)有很強的功用性。戲劇雖然具有強烈的時空限制，與文學(xué)作品的表現(xiàn)形式也完全不同，但戲劇與文學(xué)作品在人物、沖突、對白、情景結(jié)構(gòu)中有很大程度的共通之處，他們的受眾都是觀眾或者讀者，因此作家在創(chuàng)作時會不自覺地運用到戲劇創(chuàng)作原理，使文學(xué)作品也自然的具有戲劇化的色彩。司馬遷在塑造劉邦這一人物形象時，開頭即大力渲染劉邦的神性色彩，說劉邦的出生是神的產(chǎn)物，長著一副龍的容貌，喝醉了身上常有龍出現(xiàn)，他每次去哪家買酒那家店買酒的人就會增加，司馬遷描述的這幾種怪現(xiàn)象，給讀者營造出一種劉邦異于常人的神人之感，但又在其中穿插著故事性的變化：“及壯，試為吏，為泗水亭長，廷中吏無所不狎侮。好酒及色。”把劉邦拉下神壇，以酒醉者的形象化為渾身帶有市井無賴習(xí)氣的常人，使劉邦的形象游走在神性與人性之間，人物形象也變得更加豐滿立體、有血有肉。他以這種神性和人性共有的特質(zhì)，使劉邦游離在神、人之間，這種來回切換的書寫方式對劉邦從底層的市井無賴到成長為創(chuàng)下功業(yè)的一代帝王的傳奇生命歷程作出了富有戲劇性、闡釋性的文本描繪。

三、人物語言的戲劇性

在戲劇作品中，人物的語言可以分為三大類型，即對白、獨白與旁白。對白就是指人物與人物的對話，對白是戲劇中重要的敘事方式，很多基本的人物信息都是靠人物之間的對白來進行傳達的，高爾基曾在《文學(xué)論文選》中說道：“劇中人物的形象是由演員的臺詞給觀眾的印象形成的，也就是依靠單純的口頭語言，而不是依賴故事的敘述性語言。”[10]由此可見，對白是人物形象的構(gòu)建和人物性格刻畫的重要方式。司馬遷在《史記》中大量運用人物對白，獨白和旁白，從人物的語言交流中創(chuàng)造出言語的交鋒，以此凸顯人物的個性特點，從而推動故事中的敘事進程的發(fā)展，加強故事的張力。

(一)人物語言的性格化

《史記》中有大量的語言運用，這些語言具有很強的個性化特征，從這些人物的語言中可以清晰的了解到人物的性格特點，在語言的對話中透視人物的心理活動，起到刻畫人物的作用。司馬遷筆下塑造的人物都性格鮮明，類型也呈現(xiàn)出多元化的特點，每一個人物形象都栩栩如生、躍然紙上。在《史記·項羽本紀(jì)》中描寫到：

沛公軍霸上，未得與項羽相見。沛公左司馬曹無傷使人言於項羽曰：“沛公欲王關(guān)中，使子嬰為相，珍寶盡有之?！表椨鸫笈?，曰：“旦日饗士卒，為擊破沛公軍！”[11]

人物的語言昭示人物的性格，人物的性格奠定人物的最終結(jié)局。在這簡短的對話中，明顯可以窺探出項羽和范增的人物性格特征，劉邦的左思馬曹無傷派人對項羽說劉邦打算在關(guān)中稱王，要任命子嬰為國相，所有的珍寶全部都要據(jù)為己有。項羽一聽此事，立馬大怒道，明天要犒勞士兵，給我去打劉邦的軍隊。言語雖短，但顯然能看出項羽的剛愎自用、缺少謀略和暴躁易怒的性格，在聽到來人短暫的上報后，不經(jīng)查實和縝密的布戰(zhàn)計劃就宣布要攻打沛軍，這致命的性格缺陷也為他最后的失敗奠定伏筆。而范增勸說項王之言，則展現(xiàn)出范增的遠見卓識和衷心耿耿，是一個有勇有謀的謀士。二人的性格特征和社會地位都通過對話語言交代清楚。

司馬遷運用人物的說話方式和心理語言展示其性格，在《史記》中大量運用這樣的筆法，其中《陳涉世家》中記載道：

陳涉少時，嘗與人傭耕，輟耕之壟上，悵恨久之，曰：“茍富貴，勿相忘?！眰蛘咝Χ鴳?yīng)曰：“若為傭耕，何富貴也？”陳涉太息曰：“嗟乎！燕雀安知鴻鵠之志哉！”[12]

從這一對話中，明顯可以看出陳涉的性格，他自命不凡，野心勃勃，他看不起傭者淺陋的眼見，覺得自己雖然身處底層，但志向遠大，仍非池中之物。

司馬遷在塑造人物性格的時候，是從人物的出場就開始的，讓什么樣的人說什么樣的話，用這些極具人物性格的對話來推動事件的發(fā)展，從而塑造出一個完整的人物故事。老舍也曾在文章《戲劇語言》中說道：“對話乃是一個人的性格發(fā)出的聲音，不同的人物有不同的對話，作者必須對塑造的人物形象進行認真勾勒思考，這個人應(yīng)該說什么樣的話，相同的話這個人應(yīng)該怎么樣說?！盵13]司馬遷這種建構(gòu)人物性格的手法，讓整個人物的形象立了起來，和老舍所說的戲劇的創(chuàng)作手法有異曲同工之處。

(二)人物語言的類型化

戲劇在人物語言的構(gòu)造中具有三種表現(xiàn)手法，分別是對白、獨白和旁白，這三種表現(xiàn)手法在《史記》中都被大量的運用，人物語言的對白推動事件進程的發(fā)展；獨白則傾向于對人物此刻的心理狀態(tài)與心理活動進行披露和補充；旁白，簡言之就是畫外音，是對人物或者是整個故事作一個解釋性的說明或評論，提升文本的敘事功能。這三大類型相互結(jié)合，可以使文本的表達內(nèi)容更加豐富，讓故事的藝術(shù)形象達到最佳的呈現(xiàn)。

在《史記·李斯列傳》中，秦始皇在巡游途中病逝之后趙高和李斯密謀篡改詔書時有這樣一段對話：

高乃謂丞相斯曰:“上崩……善者因禍為福，君何處焉？”斯乃仰天而嘆，垂淚太息曰：“嗟乎!獨遭亂世，既不能死，安托命哉!”[14]

司馬遷在構(gòu)建人物對白的時候，并不是全篇進行人物語言的對白描寫，而是選取最能代表人物關(guān)系和人物命運轉(zhuǎn)折的交界點來著重刻畫，在語言對白中對語言的塑造詳略得當(dāng)，重點突出?！独钏沽袀鳌防镖w高和李斯的這段對話，寥寥幾句，就交代清楚人物的目的和關(guān)系，趙高曉之以情，動之以理，威逼和利誘共存，使得李斯不得不就范，這也為李斯后來不得善終的結(jié)局埋下伏筆。這樣類似于戲劇手法的人物語言刻畫，讓整個文本活了起來，使我們讀其言則知其人。

獨白、旁白則是對文本的又一種有力的補充，任何人物都是具有內(nèi)心活動的，人物內(nèi)心的活動也往往是最隱蔽和不為人知的，而文學(xué)語言可以通過人物的獨白來展示人物最隱秘的內(nèi)心世界，把人物的內(nèi)心世界毫無隱蔽地表現(xiàn)在讀者的眼前，能夠讓讀者從靈魂層面去把握人物的精神面貌和思想感情。同樣在《李斯列傳》中，趙高忌憚李斯位高權(quán)重，誣陷李斯想要裂地為王，李斯被捕入獄后有這樣一段獨白：

仰天而嘆曰：“嗟乎!悲夫!不道之君，何可為計哉!昔者桀殺關(guān)龍逄，紂殺王子比干，吳王夫差殺伍子胥。此三臣者，豈不忠哉!然而不免于死，身死而所忠者非也。今吾智不及三子，而二世之無道過于桀、紂、夫差，吾以忠死，宜矣。且二世之治豈不亂哉！”[15]

李斯的這段獨白美化了他的忠臣形象，卻掩蓋了秦王去世時伙同趙高篡改遺詔、背叛國家的人生污點。他把秦二世的暴虐無道堪比夏桀、商紂、夫差，認為關(guān)龍逄被夏桀所殺，比干被商紂所殺，伍子胥被吳王夫差所殺，他們都是盡忠而死，雖然他的智慧趕不上這三個人，可是他也是盡忠而死的。事實上，李斯的死主要還是歸咎于他執(zhí)著富貴，貪戀權(quán)位，嫉妒賢臣，不愿放手權(quán)力，最后中了趙高的奸計。他的獨白，讓讀者更能直達人物的心靈深處，準(zhǔn)確把握李斯的人物形象定位，陰謀的制造者最終被陰謀所累。

旁白，作為人物語言中的一部分，能讓文本主題更加突出，敘事更為完整，表達更為細膩。司馬遷在撰寫人物傳記的時候，在每篇之后都有一段名為“太史公曰”的評論性文字，他以一種上帝的視角，不僅是對傳記的主要人物和事件作出見解性的看法，更是對文本內(nèi)涵的一種深層解讀，能夠讓讀者更為清楚地提煉文本的意蘊，具有畫龍點睛的妙用。

運用人物語言類型化使人物形象個性更具典型性，對白、獨白和旁白三者相輔相成，相互促進，共同作用于人物語言的表達。事實上，這三種人物語言類型的本質(zhì)都是“對話”，對白是人物與人物的對話、獨白是人物與世界或者自我的對話，旁白是作者與讀者之間的對話，這些“對話”使每個人物傳記中的人物不僅僅是司馬遷筆下被描寫的客體，而是一個個完整的、區(qū)別于他人的、獨立存在的人物個體，這些鮮活的人物個體讓整個文本更具生命力。

(三)人物語言的潛在化

司馬遷往往在《史記》人物傳記的對白中設(shè)置人物語言的潛臺詞——在這里我們姑且把它解釋為言外之意，弦外之音。人物語言作為文本的需要，有利于我們更好的了解文本信息，但人物語言的對話并不總是直接傳達文本信息的，內(nèi)含著一定的潛在性的意味，而文本中語言對白的潛臺詞運用，能加強觀眾對文本內(nèi)涵的思考，真正意義上理解事件發(fā)展的節(jié)奏和把握文章的真實情感。《史記·項羽本紀(jì)》鴻門宴這一片段中：

沛公大驚，曰：“為之奈何？”張良曰：“誰為大王為此計者？”曰：“鯫生說我曰：‘距關(guān)，毋內(nèi)諸侯，秦地可盡王也?！事犞??！绷荚唬骸傲洗笸跏孔渥阋援?dāng)項王乎？”沛公默然，曰：“固不如也。且為之奈何？”[16]

在張良把項伯之言告訴劉邦，說項羽準(zhǔn)備攻打沛軍，讓他早日離開劉邦，投靠項軍。劉邦大驚，說：“為之奈何？”在這里并沒有表明劉邦的發(fā)問是針對劉邦攻打沛軍一事的“為之奈何？”還是意指擔(dān)心張良被勸服改投項羽門下的“為之奈何？”問話中包含著兩層言外之意，引起讀者的疑問，促使讀者繼續(xù)帶著問題閱讀下去。張良在面對劉邦的疑問，也并沒有正面回答直視劉邦的問題，而是提出“是誰替大王提出這個計謀呢？”先不急于回答劉邦之問，借此問題來尋找自己作為謀臣在劉邦面前的存在感，以此鞏固自己的謀士地位。在中國古代，為了達到一方領(lǐng)導(dǎo)者勢力的最大化，陣營中往往招賢納士，有較多謀士猛將的足跡。因此，謀士之間存在著激烈的競爭，張良的反問，一是間接的告訴劉邦之前謀士提出的讓他提早進入關(guān)中的策略是錯誤的，暗含劉邦當(dāng)時沒有尋求他的意見便魯莽入關(guān)；二是潛在表明只有自己才可以為劉邦建言獻策，解決眼前的困境。劉邦隨后又回答他：“小人告訴我說把守住函谷關(guān)，不要讓諸侯的軍隊進來，我就可以占據(jù)整個秦國的地盤了。”劉邦的這句回答一語雙關(guān)，既向張良表明了入關(guān)是誤信讒言，又用“鯫生”一語略過之前張良詢問進言入關(guān)的謀士之名，這句話不僅帶有劉邦潛在的內(nèi)心活動，還表明了劉邦的人物性格和人物背景，出身底層，言語粗鄙，城府極深。不似項羽那般直來直往，在鴻門宴中為了增加雙方的信任，毫不避諱告密者的姓名。在劉邦和張良的這段簡短的對話中，雙方都步步為營，言語間帶有強烈的潛在動機，以此來探尋對方的真實意圖，言語間的交鋒和心理對抗在這里表現(xiàn)得淋漓盡致。

在《史記·張儀列傳》中，張儀在楚國游說中被誤認為偷了碧玉，遭到了毒打，再回去時和妻子進行了這樣一段對話：“其妻曰：‘嘻!子毋讀書游說，安得此辱乎?’張儀謂其妻曰：‘視吾舌尚在不？’其妻笑曰：‘舌在也?！瘍x曰：‘足矣!”[17]張儀遭受毒打受到妻子的嘲諷，反而問妻子的是看我的舌頭還在嗎？這句話表面是問舌頭是否尚在，實際上是告訴他的妻子，舌頭尚在，本事就還在，就能繼續(xù)游說諸侯，就能一雪前恥，謀得官位。這句張儀受辱之后自嘲的話，實際上表明了他落魄不落志，堅信自己有朝一日能成就大業(yè)。從張儀與其妻的對話中充分展示出了人物語言的魅力所在，我們從人物語言的潛在意味可以窺探出人物豐富的內(nèi)心世界。由此可見，司馬遷對人物語言的塑造功底可見一斑，這樣的對話在《史記》中不可勝道，在此就不一一列舉了。

張大可先生曾稱《史記》為：“一部熔史學(xué)、文學(xué)、哲學(xué)于一爐的曠世大典?！盵18]總的來說，《史記》不僅兼具史學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)三方面的含義，還兼有戲劇化的色彩，雖然在漢代時期并沒有戲劇這一概念，但在文學(xué)的創(chuàng)作中卻內(nèi)陳著戲劇中的高度集中的情節(jié)結(jié)構(gòu)、性格化的人物對白、潛在化的人物語言和荒誕的故事色彩，這種多種含義兼?zhèn)涞膭?chuàng)作手法，使得《史記》既有了史學(xué)可信性、可參考性的特點和哲學(xué)的可思辨性特點，又有了文學(xué)可讀性和可鑒賞性的特點，還不失戲劇的趣味性和扣人心弦、絲絲入扣、層層遞進的緊張感，在這樣的基礎(chǔ)前提之下，《史記》在前人的敘事基礎(chǔ)上取得了巨大的發(fā)展，把中國傳統(tǒng)文學(xué)中塑造人物形象和建構(gòu)情節(jié)結(jié)構(gòu)的藝術(shù)手法，提高到了一個相當(dāng)完備的高度，直到現(xiàn)在，仍舊是我們研究史實與文本可資借鑒的寶貴資料。