廣西壯族歌圩審美范式的三重視域探析

李可欣

(廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004)

廣西壯族歌圩凝結(jié)著壯族人民的審美意識與詩性智慧，其活動屬于人民群眾的文化風(fēng)俗。歌圩作為一種活態(tài)的、審美的少數(shù)民族口頭傳承藝術(shù)，其藝術(shù)形式并不限于一種孤立、靜止的單一形態(tài)，而是以多樣化、立體化的審美活動與審美現(xiàn)象呈現(xiàn)。歌圩的功能不但是傳播知識或讓人倚歌擇偶，而且更重要的是，它能給予人們審美愉悅與心靈洗滌。歌圩中人們所用以交流的媒介正如格羅塞(Grosse)所言——“詩歌是為達(dá)到一種審美的目的，而用有效的審美形式，來表示內(nèi)心或外界現(xiàn)象的語言的表現(xiàn)”[1]175。

在現(xiàn)代工業(yè)文明與傳統(tǒng)原生態(tài)文化的二元張力之下，壯族歌圩的審美功能呈現(xiàn)出具有民族文化記憶的現(xiàn)代審美韻味。壯族歌圩演變成為充滿壯族記憶的符號(簡稱“記號”)世界，“這些記號為人類開發(fā)‘世界’，使之象征化并喚回它”[2]3，這即是揚·阿斯曼(Jan Assmann)所定義的“文化”?！拔幕笔菬o形的、精神層面的，它所開發(fā)的文化記憶賦予現(xiàn)代人類以特定的精神期待。新時代人文環(huán)境的疾速轉(zhuǎn)變，催生出壯族歌圩新的審美范式。

“范式”一詞首次見于美國哲學(xué)家托馬斯·庫恩(Thomas Kuhn)的著作《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，庫恩認(rèn)為“范式”本質(zhì)是一種公認(rèn)的模式[3]21，審美范式即是指某一特定時期擁有相似藝術(shù)追求的人群認(rèn)可的一種審美模式，在其所處及可能延伸的時空場域內(nèi)穩(wěn)定存在。本文將壯族歌圩置于寬闊的時空視域下，審視這一動態(tài)的、活潑的、立體的文化現(xiàn)象，從三重審美視域探析其審美范式的文藝生成與審美意蘊。

一、壯族歌圩審美范式的承與變

歌圩是壯族先民為表情達(dá)意而舉辦歌會的一種風(fēng)習(xí)，它源于古老的百越文化，是先民歡樂祈福的圩日。歌圩作為壯族先民千百年來的生活方式與文化活動，自然具有堅韌而強大的持久生命力，它向來是一個開放的、包容的文化系統(tǒng)，具有壯族地區(qū)人們祈求平安的文化特征。歌圩自產(chǎn)生以來，便處于不斷的變化之中，總是與其時所處的社會環(huán)境、時代風(fēng)尚與民族心理相聯(lián)系。當(dāng)代歌圩呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)性的轉(zhuǎn)變，傳統(tǒng)的賽歌活動和群眾性聚唱的動人場景已不多見，歌圩點的總體數(shù)量也逐步減少，傳統(tǒng)祭祀儀式和原始程式面臨衰落與失傳的危機(jī)。然而，現(xiàn)代工業(yè)文明的滲透，致使在傳統(tǒng)歌圩日漸式微的同時，現(xiàn)代歌圩不斷涌現(xiàn)并凸顯出一些新的審美特質(zhì)。機(jī)械復(fù)制時代以來，“光韻”凋落，審美活動被市場經(jīng)濟(jì)的浪潮注入新的異質(zhì)，于時空維度與聽覺文化表征下，現(xiàn)代歌圩的審美范式有承續(xù)也有轉(zhuǎn)變。

歌圩最初是物質(zhì)生產(chǎn)勞動的行為延伸，是壯族當(dāng)?shù)匚幕刃虻碾[喻，是原初文明形態(tài)的象征與文化原型符號。它依托特色服飾、樂器、道具等具有壯族象征意蘊的物態(tài)元素，賦予少數(shù)民族文明以象征涵義。隨著時代更迭，歌圩的文化元素滲透到族群的集體無意識里。作為一種壯族民俗節(jié)慶與生存信仰，它衍變?yōu)槿藗冏晕疑矸莸恼J(rèn)同象征。時至今日，現(xiàn)代化歌圩作為非遺審美文化，從藝術(shù)與文化價值上得到了廣泛的關(guān)注與認(rèn)可，因而它也使當(dāng)?shù)貕炎迦说纳矸菀庾R逐步自覺起來。歌圩不再僅僅是族群間的情感維系，而更是大眾化視野下的文化溝通。

民俗傳統(tǒng)不是現(xiàn)存之物，而是由人類定義與建構(gòu)的。隨著大眾傳媒不斷更迭，在不斷流動的空間與轉(zhuǎn)瞬即逝的時間中，相對穩(wěn)定的傳統(tǒng)文化也在發(fā)生著巨大的變化。歌圩文化經(jīng)歷了從原始的族群文化符號，到群體共同情感表達(dá)與精神信仰的載體，再到現(xiàn)代科技與新媒介的文化產(chǎn)業(yè)的演變過程。南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)正是民族藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)相碰撞的動態(tài)呈現(xiàn)，是民族文化現(xiàn)代化的象征?，F(xiàn)代壯族歌圩審美形象從“神魅”轉(zhuǎn)向“袪魅”，審美方式從沉思轉(zhuǎn)向狂歡，審美思維從感性轉(zhuǎn)向理性，審美體驗從真實轉(zhuǎn)向虛擬，審美儀式從神圣轉(zhuǎn)向世俗，審美內(nèi)蘊從神話轉(zhuǎn)向象征。它不停地變幻，以文化記憶的形式印刻在壯族的“文化基因”之中。

在民間傳統(tǒng)歌圩母體中生成的新歌圩，從內(nèi)容到形式對傳統(tǒng)歌圩進(jìn)行了時空置換。傳統(tǒng)的趕歌圩有固定的儀式周期，主要集中在春秋兩季，大致安排在農(nóng)事閑暇的時節(jié)，有固定的節(jié)慶時期與嚴(yán)謹(jǐn)程式?，F(xiàn)代新歌圩突破時空限制，無論是在歌圩的節(jié)慶時期，抑或是一般的文化展演，人們都可以見到歌圩的身影。同時，現(xiàn)代歌圩表演淡化了傳統(tǒng)敬拜神靈的民間信仰儀式，而被賦予民族團(tuán)結(jié)等重大主題，或彰顯民族性的美學(xué)特征。新媒介的運用使現(xiàn)代歌圩擺脫時空界限，超越地方性、民族性的文化傳播場域，原初的儀式空間逐漸發(fā)生著變異，從而實現(xiàn)歌圩文化的遠(yuǎn)距離傳播。民間文化與現(xiàn)代文明相互交融，創(chuàng)新了現(xiàn)代歌圩的審美話語，使其審美意義不斷更新、聚合、豐富，最終形成壯族人文價值的意義空間。

壯族歌圩作為壯族人民的文化記憶，其指向的遙遠(yuǎn)過往不是自然形成的回憶畫面，而是在世代更迭與時間演進(jìn)中不斷建構(gòu)與再現(xiàn)的結(jié)果。歌圩以山歌符號連接著壯族人民的族群記憶，它既是廣西壯族民間傳統(tǒng)文化的群體性活動，也是一種儀式意義的交流展演行為。無文字時期，壯族人民的民族氣質(zhì)與文化知識，不是藏匿在書寫文字中，而是蘊含在歌圩傳唱里。這種“記憶的儀式”以重復(fù)的形式完整地復(fù)現(xiàn)曾有過的歌聲與傳說，讓現(xiàn)代的歌圩參與者與欣賞者不斷回憶起歌圩的文化意義，使其仿佛置身其中。歌圩作為人類活動的文化痕跡，存留著壯族民眾的記憶。同時，歌圩儀式的傳統(tǒng)延續(xù)承載著文化傳遞者的希冀與愿望，這種形式掩藏在壯族先民的傳統(tǒng)中，于記憶符號的象征意義上，“將一種意義內(nèi)容長久地穩(wěn)定化”[2]4，使歌圩跨越時空的界限，促使時間、空間、個體情感與群體認(rèn)同被編入歌圩衍變的審美世界，在揚·阿斯曼所闡述的實踐層面與象征層面中收獲回憶過去的意義。

在聲音弱化的物質(zhì)時代，歌圩以歌唱藝術(shù)蓬勃的生命活力重振壯族人民精神。瓦爾特·本雅明(Walter Benjamin)在其著作《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中，提出“光韻”(Aura)這一藝術(shù)理論，他從時空角度對其進(jìn)行了詩化的描述——“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現(xiàn)。在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上的一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光韻在散發(fā)。”[4]13由此可見，“光韻”是感知主體與感知客體之間的一種感應(yīng)，是剎那間形成的瞬間感應(yīng)，具有即時即刻性?！肮忭崱钡乃ソ吲c大眾文化的日益興盛密切相關(guān)，其存在方式與審美功能也隨之發(fā)生改變。世間萬物都能顯現(xiàn)出真正的“光韻”。壯族歌圩作為一種審美的聽覺藝術(shù)文化，與特定的聽覺時空相互交織并構(gòu)成審美關(guān)聯(lián)。審美的人與歌圩活動之間產(chǎn)生主客互動，促使“光韻”的生成與“光韻”氛圍的發(fā)生。在審美交感中引起感知主體之間的審美共通與情感共鳴，在時間的長河中存續(xù)著壯族人民的審美氣質(zhì)與文化基因，讓過去的文化心理對當(dāng)下與未來的期許投射出心理療愈的精神光線。電子霸權(quán)時代氛圍中，新媒介異軍突起，網(wǎng)絡(luò)歌圩、現(xiàn)代歌圩紛至沓來，它們突破傳統(tǒng)山椒水湄的對唱傳播方式，改變了歌圩原有的“光韻”，使其失去了固定的聽覺文化空間。時空異化與“光韻”錯位，讓審美的人在現(xiàn)代新歌圩不斷延伸的聽覺傳播空間中自在地審美，將個人情感寄托在歌詞與旋律中，不斷生發(fā)新的審美感知與審美經(jīng)驗。電子媒介使審美主體沉浸在所感知的歌圩文化空間及其延伸意義的氛圍中，審美主客體聯(lián)合構(gòu)造形成一個整體的審美感知空間，超越了歌圩場上所形成的具體空間，給予壯族人民心靈安撫與精神皈依，使壯族歌圩的精神表征在水銀燈下復(fù)活。

二、壯族歌圩審美范式的顯與隱：“形式”與“意味”

歌圩是壯族先民精神氣質(zhì)的文化外顯，是人類精神的投射，是傳統(tǒng)壯族藝術(shù)社會化生存的主要文化模式。壯族歌圩本身即是藝術(shù)，它是一種“有意味的形式”——“能夠激起我們的審美感情的形式”[5]33，是壯族人民審美情感的集中表達(dá)。作為一種“有意味的形式”的壯族歌圩是富有生氣的審美藝術(shù)。它以音樂形態(tài)表述民俗意味，借曲調(diào)、唱詞構(gòu)建民俗藝術(shù)的審美世界，與人的心靈構(gòu)成某種特定的審美聯(lián)系。壯族歌圩中的山歌對唱通過具象的旋律譜寫抽象的民族個性，喚起人們生活之外的審美情感，傳遞當(dāng)?shù)氐墓棚L(fēng)與民生，蘊藉著人們內(nèi)心流動的、強烈的真摯情感。因此，按照克萊夫·貝爾(Clive Bell)在其著作《藝術(shù)》中的論述，我們可以從形式、意味兩個維度闡釋歌圩“有意味的形式”，分別探尋壯族歌圩的顯性審美范式與隱性審美范式。

壯族歌圩的顯性審美范式是指歌圩作為一種藝術(shù)的形式美表達(dá)，是對其外在的審美內(nèi)容、審美形式、審美感受的直觀情感表達(dá)。首先，壯族歌圩是人們表情達(dá)意的特殊形式，其生成源自人們的審美需要，是社會生活與個體心靈相互表征的結(jié)果。山歌對唱是壯族人民表露情意的重要方式，人們通過這一審美活動，滿足自身的情感需要與審美滿足。山歌曲調(diào)悠揚、活潑清新，多以山椒水湄的花草樹木、鳥獸蟲魚等自然生態(tài)作為抒發(fā)思緒的歌詠對象，呈現(xiàn)出意象美、形式美、比興美的藝術(shù)特征。其“有意味的形式”囊括了歌圩的審美內(nèi)容與審美形式，“正象(像)一切事物一樣，必須以某一種形式的面貌出現(xiàn)，因而它當(dāng)然也是一種形式”[6]，對唱中的句句山歌抒發(fā)著普通人民的真實情感，平實樸素又不失韻味。其次，壯族歌圩的起源與原始宗教祭祀密不可分，具有儀式性與神圣性的特征，展現(xiàn)出壯族先民對自然的崇拜、敬畏和對原始生命力的崇拜，是壯族人民民間信仰的集中呈現(xiàn)。歌圩儀式是一整套嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、符號化的固定程序，儀式各個階段的行為設(shè)置都具有象征性的神圣崇拜。為了向先祖、神靈表達(dá)全民族的崇敬之心，以求年年安樂、歲歲平安，人們通過對歌圩場地、儀式的設(shè)施布置與氣氛營造，企圖“在儀式中，生存世界與想像(象)世界借助一套單一的符號體系混合起來，變成相同的世界”[7]138，模仿創(chuàng)設(shè)神圣性的儀式場所，以此保證與想象中的神靈世界的相似性，獲得部分神圣性的原始力量。再次，壯族歌圩以自然生態(tài)為主要歌唱對象，重現(xiàn)田野與山林的清新氣息，勾畫著人民對美好生活與高尚品格的向往，彰顯出壯族人民純真質(zhì)樸的審美意趣與原生態(tài)的生態(tài)審美理想。歌圩中的山歌善用比喻、起興手法描摹自然界的靈動景象，以歌聲贊美自然，以真情充盈精神，將人的情感注入山川河流的澎湃之中。壯族青年男女在對歌活動中，以活潑、舒展的曲調(diào)表達(dá)心中愛意，取悅自己的意中人，表達(dá)對美好愛情的渴求，寄托了向往自由、和諧美好生活的愿景。歌圩中的崇拜對象劉三姐是壯族民間傳說中的歌圩開創(chuàng)神，是壯族人民正直、勇敢、智慧、勤勞的美麗象征，承載了壯族先民的原始信仰與精神寄托，契合了人們對真善美的向往和追求。

“儀式不僅是對社會需要的回應(yīng)，更是人類創(chuàng)造意義的行為”[8]3，我們可以透過承載壯族民俗風(fēng)情的活動，揭示壯族歌圩顯性審美范式表象下的深厚的意義層次，尋覓歌圩這一文化事象深蘊的別致意味。壯族歌圩的隱性審美范式是指歌圩作為心物交感的高級美學(xué)形態(tài)的動態(tài)呈現(xiàn)，是對其內(nèi)在的審美內(nèi)涵、審美力量的深刻意義層次的精神解讀。歌圩的隱性審美范式主要體現(xiàn)于人與審美對象的物我交融、物我兩忘的充盈狀態(tài)之中，歌圩以純粹的審美狀態(tài)，啟發(fā)人們對生命、對人性的理性思索。首先，壯族歌圩的歌詠內(nèi)容，大多描繪了壯族人民關(guān)注自然、敬畏自然的生態(tài)審美智慧，體現(xiàn)出人與自然依生共存之美。歌圩是人與神溝通的中介，是聯(lián)絡(luò)人與自然的情感橋梁，使人得以帶著審美心態(tài)與自然和諧相處?！叭嗽谏鷳B(tài)審美過程中也不是孤立靜觀地審視，而是如現(xiàn)實生活一樣是在動態(tài)的時間之流中審視”[9]，個人思緒與歌圩所依托的自然生態(tài)構(gòu)成了一種動態(tài)的、親密的溝通關(guān)系，構(gòu)成緊密相連的審美共同體，展現(xiàn)人與自然和諧共生的交融性、親和性，形成須臾難離、交融共生的審美感知與審美體驗。其次，壯族歌圩注重人的生命本質(zhì)活力的自然流露，呈現(xiàn)強烈的生命體驗。歌圩是審美的藝術(shù)，藝術(shù)作品中的審美對象都是一種生命存在，對歌中的山山水水、鳥語花香都是有靈性的、有生命的與人相通的情感實體。現(xiàn)代歌圩自覺主動地介入到現(xiàn)代民間生活中，歌唱主體與歌唱行為更多地吸納了人性力量的文化因子，彰顯出人的生命本質(zhì)活力，使之自在地自然流露。人們以歌懷抱萬物，以身貼近自然，沉浸于絕美的自然景色，處處充盈著自在自為、活潑生動的自由生命存在，常常陷入物我兩忘的神游狀態(tài)，在綿綿不絕的自由超脫中真實地體悟自然萬物的審美律動與蓬勃生命。再次，壯族歌圩促進(jìn)壯族人民以善歌為美的審美價值觀的形成，無處不彰顯著壯族人民的詩性思維，展現(xiàn)人們對詩意人生的審美追求。壯族山歌題材涉及面廣，悉心描摹鮮明的壯族特征。山歌貫穿了壯族人的一生，無論是在婚喪嫁娶的人生重大階段，抑或是在捕魚打柴等生產(chǎn)活動中，都有相應(yīng)的對歌儀式。歌圩文化以山歌符號講述壯族故事，廣泛涵蓋了壯族人民的日常生活，寄托了壯族人民的社會理想、價值觀念與審美意趣。歌詞與韻調(diào)飽含著人們的詩性思維，展現(xiàn)人們對詩意人生的審美追求。最后，壯族歌圩往往表達(dá)著群體性的情感共鳴，是壯族人民共有的文化記憶與情感彰顯。歌圩場上，旋律往往是固定的，歌詞常常隨著場景與故事架構(gòu)而變換，因此，歌圩不僅是個人情感的自然流露，而且更是群體共有情感的強烈共鳴。歌圩是一種文化現(xiàn)象，也是民族的“記憶”，是民族傳統(tǒng)血液的復(fù)雜存活機(jī)制。俄國符號學(xué)家尤里·洛特曼(Juri Lotman)曾將文化定義為“群體不可遺傳的記憶”。由此看來，民歌是本民族活態(tài)的民族文化記憶，有著社會范疇的記憶程序。歌圩場上，一段段輕松明快的古樸旋律，無不凝聚著對民族過去的追思，并且它們不斷在重復(fù)歌唱的框架里賦予生活新的希望與意義。

三、壯族歌圩審美范式的神圣與世俗：作為美生方式

歌圩作為一種綜合的文化事象，“是神俗疊合的時空場境”[10]，兼具神圣與世俗雙重功能，是神圣與世俗的復(fù)合體。伊利亞德(Eliade)闡述比較了“神圣空間”“世俗空間”二者構(gòu)筑的概念語境，認(rèn)為神圣性來源于特定場域中所賦有的有宗教屬性的儀式空間感，而神圣空間的塑造脫胎于日常的、混沌的世俗空間[11]16。在歌圩所營造的不同情感的審美空間里，人們既能感知到神圣性賦予心靈世界的希冀與愿景，也能觸摸到世俗性描摹現(xiàn)實世界的符號與形象。人們借山歌對唱訴諸對神圣性的渴求，將以歌圩為載體的神圣感納入自己的生命，以獲取歌圩所賦有的神圣力量。

現(xiàn)代歌圩不僅是壯族人民傳承傳統(tǒng)習(xí)俗的神圣場域，還是廣西多民族藝術(shù)文化交流的世俗空間。其中，神圣與世俗雙重元素的內(nèi)在交融，促成了現(xiàn)代歌圩審美場與抒情場的藝術(shù)生成。自古以來，歌圩始終承擔(dān)著娛樂的綜合審美意趣，現(xiàn)代歌圩常借助歌節(jié)、大型文化展演等形式得以傳承與發(fā)展，并集合了傳統(tǒng)祭祀、體育競技、山歌對唱、劉三姐文化旅游節(jié)等多種民俗文化因子。廣西范圍內(nèi)的歌圩活動主要包括南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)、“壯族三月三”山歌文化展演、山歌擂臺賽、《一聲所愛·大地飛歌》等山歌電視節(jié)目以及劉三姐文化旅游節(jié)等。其中，南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)作為一種新興的節(jié)慶，承擔(dān)著傳承壯族人民的文化符號的隱喻功能。正如王杰教授所說——“民歌節(jié)就是現(xiàn)代審美關(guān)系的多種可能性的表現(xiàn)”[12]，它是一種審美化的儀式，是當(dāng)代壯族人民傳統(tǒng)民俗與審美風(fēng)尚的縮影。傳統(tǒng)民族藝術(shù)的審美范式不僅停留在藝術(shù)表象，還呈現(xiàn)在藝術(shù)及其所在的象征符號的隱喻與空間中。南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)使人們沉浸在神俗交融的歌圩場域中，借助獨特的、現(xiàn)代化的都市狂歡儀式，將現(xiàn)代流行音樂的諸多元素注入古老民歌的樸實旋律中，使各類藝術(shù)與現(xiàn)代情境審美地交融互生，形成現(xiàn)代美學(xué)風(fēng)尚，構(gòu)筑神秘的世俗審美場，凸顯現(xiàn)代歌圩話語的審美張力。

自改革開放以來，后工業(yè)社會的影響催生民俗文化趨向多元化、大眾化的形象表征，精神層面的非理性特征消解傳統(tǒng)的審美觀念，藝術(shù)的神圣性與生活的世俗性界限已不再那么涇渭分明，這使得壯族歌圩具有超越以往的審美價值?！懊袼椎膶徝纼r值的生成是人類審美需要的結(jié)果，是基于人類的一種本能上的需要?！盵13]趕歌圩是廣西壯族民眾特有的民俗審美文化活動，它融合崇高與凡俗、藝術(shù)與生活、理性與感性的多重泛審美視野，其神圣性與世俗性相互融洽，為人們創(chuàng)設(shè)出一種獨特的美生方式，呈現(xiàn)出具有壯族人民地域特色的生態(tài)之美與生態(tài)觀照。

美生，即是審美化的生存方式?！八囆g(shù)行為是普遍的和必需的，它是每個人在生物學(xué)意義上被賦予的傾向”[14]33，人是審美行為的唯一主體，人的一生即是審美的一生，任何人的生存都是審美化的生存。歌圩作為一種美生方式，是一種審美理想。趕歌圩為人們留存原始而神秘的神性世界，具有神圣性的原始價值。歌圩的神圣性與其起源有關(guān)，潘其旭在其著作《壯族歌圩研究》中通過比較歌圩與“溱洧之風(fēng)”之間的相似性，提出歌圩脫胎于原始氏族部落的祭祀活動這一觀點[15]92-113。關(guān)于歌圩的真正起源，學(xué)界存有諸多觀點，但歌圩與原始宗教祭祀禮儀之間的緊密聯(lián)系得到了廣泛認(rèn)可。遠(yuǎn)古歌圩是壯族先民人神溝通的歌唱媒介，壯族先民認(rèn)為山歌對唱可以起到樂神、媚神的功用，從而實現(xiàn)人們種族綿延、年年豐收的美好愿望。遠(yuǎn)古歌圩的神圣性遺留之中隱含著一種神圣的力量，它至今影響著壯族人的生活與心靈。歌圩活動融合了生活、審美與藝術(shù)，其神圣性給予人們靈魂以安寧的棲息，是民族情感溝通的文化交流場域，使人們的情感得以舒散。從儲存層面的曾被壓抑的、隔離的群體性文化記憶被釋放出來，實現(xiàn)弗洛伊德所闡釋的“被壓抑者的回歸”，使后代有意識地進(jìn)行文化傳承。“只有靈魂的安妥和精神的歸家才是審美化的生存和詩意的棲居”[16]，歌圩以其原初的審美愉悅舔舐著心靈的創(chuàng)傷，安撫不安的靈魂，賦予靈魂以溫暖的神性光輝。它烙印在集體無意識的共同心理表象與記憶框架中，沉淀在每個孤立的個體無意識的柔軟角落。壯族歌圩散落的民族記憶碎片，使人沉醉于歌舞韻律的審美享受，從而得以成為審美的人，在民族風(fēng)情的記憶中重溫其中遺留的原始思維。

歌圩也是壯族文化心理的審美彰顯?，F(xiàn)代審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，使歌圩從原始宗教祭祀的禮儀規(guī)范中脫胎出來。由于歌圩處于長期的不斷“袪魅”的過程中，因此，其融崇高于平凡，融神圣于世俗，最終匯入民俗節(jié)日的狂歡。“壯族三月三”節(jié)慶正是審美范式世俗化的呈現(xiàn)，也是壯族人民實現(xiàn)本土文化對外傳播的文化載體。民歌節(jié)脫胎于人類自身的心理需求與精神需求，與人類生存構(gòu)成天然的關(guān)系。古希臘哲學(xué)家柏拉圖認(rèn)為節(jié)日緣起于繆斯女神(muses)為拯救人類生活的不幸與緩解人們生活中的困苦。女神賜予節(jié)慶這一藝術(shù)形式，布施并恢復(fù)人世間的歡愉氣息。民歌節(jié)在藝術(shù)活動與文化要素的伴隨下，逐漸滲入人們的日常生活狀態(tài)，“抵抗與修復(fù)同在”[17]，從多重審美意象與審美能指中，彰顯出歌圩的心靈療愈力與審美修復(fù)力。壯族人民以歌舞表達(dá)胸中思緒，現(xiàn)代化歌舞更是增添了歌圩的世俗性審美意義。因此，歌圩不僅賦有神圣的祈福意義，而且飽含著人們對美好生活與品格的現(xiàn)實追求。壯族歌圩是具有壯族民族特色的審美文化，它關(guān)系著唱歌與生活。歌圩中的人們以歌代言，這是人們潛伏著的審美情感的外露，它無時無刻不彰顯著壯族人民的文化心理，勾畫著民族傳統(tǒng)的文化蹤跡。

現(xiàn)代化歌舞樣式的變化，催生新的歌圩形式——現(xiàn)代歌圩。它聚焦于人們生存的普遍情感，采取多樣化的歌圩活動，避免囿于一般審美活動的短暫，不再因生活的勞碌而停頓，而是以歌的生活化、生活的歌化等方式，完全、持久地滲入人們的日常生活中。壯族歌圩借“逢事必唱，無處不歌”的社會化歌詠，以現(xiàn)代性的方式重新演繹原生態(tài)民歌藝術(shù)，介入人們的生活與理想、道德與情感，使人們得以暫時逃脫生活的重負(fù)與焦慮。原始的詩意延伸為現(xiàn)代的審美韻味，透過現(xiàn)代歌圩，我們能猜測出狂歡過后的審美情感殘余，并探索相應(yīng)的歌式之下掩藏的審美氣氛與審美生存。

四、結(jié)語

歌圩“是人的聰明才智的一種‘確證’，人們從這種活動中得到了精神上的愉悅，從此歌圩也就獲得了審美的內(nèi)容，逐步變成令人喜愛的一種審美形式”[18]。誠如劉錫潘在《嶺南紀(jì)蠻》中所說——“……無論男女，皆認(rèn)唱歌為其人生觀上之切要問題。人而不能唱歌，在社會上即枯寂寡歡，即缺乏戀愛求偶之可能性；即不能號為通今博古，而為一蠢然如豕之頑民”[19]156，歌唱成為壯族人民相處的話語習(xí)慣，在漫長的歷史長河中匯聚成民族的審美價值觀念，形成壯族人民特定的文化模式。而這種以善歌為美的審美價值觀念，能促進(jìn)壯族人民思想意識的歌化。

廣西壯族歌圩是廣西最具代表性的民俗符號和獨特的文化品牌，是壯族人民歌謠文化的搖籃。“作為一種社會文化，歌圩不僅具有時間的延續(xù)性，也具有空間的延展性。”[20]壯族歌圩于時間與空間結(jié)構(gòu)中不斷延伸自身文化意義，在其“延伸的場景”的層面上進(jìn)行再生產(chǎn)，潛入曾不可侵入之領(lǐng)域。壯族歌圩作為一種口頭傳承的少數(shù)民族藝術(shù)，擴(kuò)充和更新了交際與流傳的波動范圍。民歌作為歌圩的具體文化形式，以節(jié)奏、韻律、韻腳等符號表達(dá)賦予歌圩超越瞬間的穩(wěn)定化形式意義，如《越人歌》以外在的記憶載體，伴隨著具有可回憶的符號特征，憑借記憶符號的文化表征，使歌圩所蘊含的壯族記憶得以從交流記憶跨越至文化記憶的范疇。由此，壯族歌圩成功地避免沉陷于交際活動的短暫易逝的瞬時場景，它借助重復(fù)的儀式性表演形式，使文化記憶不斷地匯入鮮活的因素，確保其長久地留存于文化的記憶島嶼，正如波德萊爾(Baudelaire)《現(xiàn)代生活的畫家》中所提到的——藝術(shù)的一半是短暫易逝去的和偶然的，另一半則是永恒[21]。