當代廣西文學(xué)的地方表達論略

陳代云

(河池學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，廣西 河池 546300)

從鴉片戰(zhàn)爭開始，中國人就開始了漫長的現(xiàn)代性追求，在這樣的語境中，人們習(xí)慣性地用現(xiàn)代與落后、中心與邊緣等對應(yīng)的詞匯來確定文學(xué)的地理坐標，并認為前者是文學(xué)的主流，后者則無足輕重。中國是一個統(tǒng)一的多民族國家，各民族都有自己獨特的文化，不同民族之間的文化又相互影響、不斷融合，最后形成了多元一體的文化格局。如果沒有地方性知識和細節(jié)的參與，那么作家的表達便很容易脫離他所生活的土地，成為空洞的、同質(zhì)化的文學(xué)知識。因此，尊重文學(xué)的地方表達是必要的，只有多民族文學(xué)的地方表達才能構(gòu)成豐富多彩的中國當代文學(xué)圖景。

除了漢族以外，廣西還生活著11個世居少數(shù)民族，在源遠流長的民族民間文學(xué)的熏陶下，廣西文學(xué)呈現(xiàn)出與眾不同的氣質(zhì)。新中國成立后，廣西各民族作家都在探求具有廣西特色的文學(xué)表達方式，并主動將民族的、地域的文學(xué)融入中國文學(xué)整體性的語境中?？梢哉f，當代廣西文學(xué)對地方表達的探索就是一次又一次鑄牢中華民族共同體意識的文學(xué)行動。

一、民族經(jīng)驗與地方表達的建立

新中國成立后，廣西少數(shù)民族文學(xué)得到了開創(chuàng)性的發(fā)展，壯族的陸地、周民震、韋麒麟，仫佬族的包玉堂，侗族的苗延秀，京族的李英敏等都是本民族里程碑式的作家，這樣的名單還可以列舉得更長，黃紹清在《壯族當代文學(xué)引論》中認為，“真正的壯族文學(xué)”(以用文字寫作為準)是在新中國的燦爛陽光照耀下才迅速發(fā)展起來的[1]Ⅲ。把“壯族文學(xué)”置換成廣西其他少數(shù)民族文學(xué)，情況也大抵相似。此前，廣西各少數(shù)民族的文學(xué)大多是民間文學(xué)，以口傳的方式存在。新中國成立后，各民族的作家都在迅速成長，他們不僅是廣西少數(shù)民族文學(xué)傳統(tǒng)的承繼者，也是本民族文學(xué)的開路人。

祖國的偉大變化和黨的民族平等政策激發(fā)了少數(shù)民族知識分子文學(xué)創(chuàng)作的激情，他們由衷地歌唱祖國，歌唱新社會。同時，他們也意識到，作為少數(shù)民族作家，他們還承擔(dān)著弘揚民族文化傳統(tǒng)、構(gòu)建民族作家文學(xué)、讓少數(shù)民族文學(xué)在祖國文學(xué)大花園里競相開放的責(zé)任。曾奔赴延安又返回廣西工作的陸地和苗延秀在延安時期就開始發(fā)表作品，回到廣西后，陸地與胡繩、田漢、艾青、李可染等一起參加了南寧市白沙村的土地改革運動，《美麗的南方》便取材于此。小說不僅塑造了一批鮮活的知識分子形象，同時也表現(xiàn)了以韋廷忠為代表的貧苦農(nóng)民的覺醒和成長。小說洋溢著濃郁的民族特色，但這并不是小說的副產(chǎn)品，丁玲的《太陽照在桑干河上》和周立波的《暴風(fēng)驟雨》珠玉在前，《美麗的南方》之所以廣受好評，一個重要的原因就是它散發(fā)著獨特的、與眾不同的地域文化氣息，表現(xiàn)了新中國少數(shù)民族的偉大變革。

苗延秀的長詩《大苗山交響曲》的創(chuàng)作契機也源于他回到廣西后親自參加的剿匪工作。在大苗山的深山里，他和苗族戰(zhàn)士圍坐火堆旁，彈起琵琶，用歌聲講唱民間故事以度過漫漫寒夜?！洞竺缟浇豁懬肪褪且悦耖g傳說為載體，既融入了苗延秀熟悉和理解的苗族人民的生活與歷史，又融入了個人的革命斗爭經(jīng)驗和在黨領(lǐng)導(dǎo)下幾年來的民族工作經(jīng)驗[2]Ⅵ。他生于廣西長于廣西，對民族的、地域的文化耳熟能詳。在題材上，苗延秀有意識地將民間傳說中婚姻自由的主題降為副主題，圍繞著這個愛情故事凸顯的是更符合革命意識形態(tài)的反抗民族壓迫的主題。我們可以這樣認為，新中國初期廣西少數(shù)民族文學(xué)的地方書寫就是作家在革命意識形態(tài)影響下對傳統(tǒng)的民族民間文學(xué)經(jīng)驗的審視與改造。

傳統(tǒng)的民族民間文學(xué)為廣西文學(xué)的地方表達提供了豐富的題材，這些題材和其他地區(qū)、其他民族的民間文學(xué)一樣，精華與糟粕并存。1955年，韋麒麟取材于民間故事，創(chuàng)作發(fā)表了長詩《百鳥衣》，引起極大的反響。他在《寫〈百鳥衣〉的一些感受和體會》中詳細介紹了自己在創(chuàng)作中對民間故事“百鳥衣”的情節(jié)、結(jié)構(gòu)、主題、人物、語言等的取舍和修改。他感到“整理民間故事和傳說，或在這基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作，絕不能以非常冷淡的態(tài)度去進行，必須有強烈的階級感情”[3]。雖然《百鳥衣》有鮮明的壯族特色，但單純從民間文學(xué)的視域看，它與牛郎織女、七仙女、田螺姑娘等故事屬于同一類型，表現(xiàn)的是勞動人民傳統(tǒng)的愛情心理、道德情操、價值觀念。韋麒麟巧妙地運用了現(xiàn)代詩歌的技巧，讓“百鳥衣”完成了從民間故事到現(xiàn)代詩歌的轉(zhuǎn)變，煥發(fā)出時代精神，在少數(shù)民族詩歌史上留下了光輝燦爛的一筆。

包玉堂的成名作《虹》雖然也取材于民間傳說，但他在舊社會飽受民族壓迫之苦，新中國讓他有了“從地獄到天堂”之感[4]，所以他將筆觸伸向了廣闊的現(xiàn)實生活，謳歌時代和祖國，歌唱民族的新生，并創(chuàng)作了《歌唱我的民族》《走坡組詩》《回音壁》《清清的泉水》《蘆笙匠》等膾炙人口的政治抒情詩。易征在一篇點評式的文章中認為，一首名為《仫佬人》的詩歌中的仫佬人缺少具體的特征，同樣的詞語“移去寫其他族的人也無不可”[5]。易征提出的問題在少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)常會遇到，即：當生活的同質(zhì)化席卷而至，少數(shù)民族文學(xué)應(yīng)當如何呈現(xiàn)自己與眾不同的氣質(zhì)？

廣西各民族處于雜居、混居狀態(tài)，主要的少數(shù)民族長期沒有自己的文字系統(tǒng)，文化的交流和融合也比較明顯，作品常常有跨民族現(xiàn)象，單純地要求文學(xué)作品貫穿某一個少數(shù)民族獨有的文化特征，往往比較困難。上文提到的侗族詩人苗延秀的《大苗山交響曲》、仫佬族詩人包玉堂的《虹》，都取材于苗族民間故事。有鑒于此，考察廣西少數(shù)民族文學(xué)的地域性特征往往比考察其民族性特征更有意義，對彩調(diào)劇《劉三姐》的考察便是如此。劉三姐故事在南方多省各民族中均有傳播，尤以廣西為勝，在最早記載劉三姐的《陽春縣志》中，她是飛升的仙女；在宋代到清代的文人筆記中，她成了劉晨的后裔，是“指物索歌，傾刻立就”的才女(1)南宋王象之《輿地紀勝》、明代張爾翮《劉三妹歌仙傳》、清代屈大鈞《廣東新語》和王士楨《池北偶談》等著作均有相關(guān)記載。。鐘敬文認為劉三姐是歌圩的女兒，是優(yōu)秀山歌歌手的化身[6]174，這種判斷是比較合理的。1953年，廣西羅城人鄧昌伶根據(jù)民間傳說創(chuàng)作了五幕劇《劉三姐》，1957年，柳州彩調(diào)劇團對劇本做了較大修改，將主要的情節(jié)改為以劉三姐、李小牛為代表的勞動人民和以莫懷仁、莫進財以及陶、李、羅三秀才為代表的封建統(tǒng)治階級之間的矛盾，主題也變成了階級斗爭?！秳⑷恪返某晒Σ粌H因為它容納了革命意識形態(tài)和新中國的時代精神，更重要的是，山歌是勞動人民共同的文化記憶，劉三姐與眾鄉(xiāng)親的對歌、與財主和秀才們的斗歌，不僅讓讀者和觀眾獲得了審美愉悅，也讓他們有了文化的認同感、歸屬感。廣西可以說是山歌的海洋，山歌的內(nèi)容涵蓋了生活的各個領(lǐng)域，很難說《劉三姐》中的山歌為壯族所獨有，無論是漢族還是其他少數(shù)民族，生長于其間均會受此影響，即使是漢族作家的文學(xué)作品，往往也會呈現(xiàn)出具有辨識度的少數(shù)民族文化特征。因為對于生長于廣西的漢族作家來說，少數(shù)民族文化不是充滿奇觀的異域文化，而是他們文化生活的一個部分。

二、現(xiàn)代性追求與地方表達的深化

20世紀80年代中期，廣西掀起了一場被稱為“百越境界”的文學(xué)尋根思潮。1984年春天，楊克在游歷寧明花山時被眼前繪滿了赭紅色原始圖景的大型巖畫所震驚，他“腦子里固有的經(jīng)驗立刻支離破碎，百越文化的獨特魅力與這塊土地正在發(fā)生的急遽變革的現(xiàn)實進程之間潛藏著的悲劇性沖突一下組合成一個新的意象群”[7]。楊克和他的前輩詩人韋麒麟等一樣，接受過大學(xué)教育，但最后還是在這片生養(yǎng)他的土地上找到了文學(xué)的安身立命之處。在隨后發(fā)表的詩歌《走向花山》中，楊克回溯了狩獵、農(nóng)耕、祭祀、狂歡、征戰(zhàn)等原始生活，并用圖騰、繡球、紅蛋、唱歡、糯飯、銅鼓等典型意象來追溯壯族的原初文化。詩歌在遠古和現(xiàn)代之間架起了溝通的情感橋梁。1985年3月，梅帥元和楊克在《廣西文學(xué)》發(fā)表了《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，這是廣西文學(xué)尋根的宣言，“花山”因此成為廣西文化精神的象征，是具有鮮明地域特色的廣西文化之根和文化之魂。此后，無論是少數(shù)民族作家還是漢族作家，都圍繞著“花山”創(chuàng)作了一系列作品，其中既有直接運用“花山”這一文化意象的，也有將壯族的文化之根擴展成紅水河、銅鼓、歌圩等文化意象的，還有一些作家意識到廣西文學(xué)的特異性，并用“南方”一詞來描述在這一片土地上的寫作狀態(tài)。文學(xué)版圖的南北之分由來已久，廣西作家所謂的“南方”其實更接近2019年陳培浩等青年批評家所倡導(dǎo)的“新南方寫作”，即南方之南的寫作(2)“新南方寫作”源自陳培浩與青年作家陳崇正對“南方以南”這種寫作狀態(tài)的探討，《韓山師范學(xué)院學(xué)報》和《南方文壇》曾先后推出了“新南方寫作”評論專輯。。評論家張燕玲將廣西這種根扎原鄉(xiāng)、心生情懷、凸顯地方性的寫作稱為“野氣橫生的南方寫作”[8]，可謂一語中的。

“百越境界”是20世紀80年代中國文學(xué)浪潮中的浪峰之一，楊克的《走向花山》、梅帥元的《紅水河》先后登上了在當時影響巨大的《青年文學(xué)》和《人民文學(xué)》，其他青年作家高質(zhì)量的作品也不斷涌現(xiàn)。黃賓堂因此認為，這是“文學(xué)桂軍”進軍全國的第一次集體沖鋒[9]。廣西作家從紛繁復(fù)雜的少數(shù)民族文化差異中找到“百越境界”并進行自我命名，是比較成功的。20世紀80年代初，王蒙、賈平凹、阿城、王安憶、楊煉、李杭育等創(chuàng)作了一批具有鮮明地域色彩的文學(xué)作品，用現(xiàn)代意識觀照傳統(tǒng)歷史文化，引領(lǐng)了文學(xué)的走向和潮流。1985年，韓少功發(fā)表了《文學(xué)的“根”》。文學(xué)史稱這一現(xiàn)象為“尋根文學(xué)”。廣西青年作家對少數(shù)民族地區(qū)傳統(tǒng)歷史文化的思考與中國文學(xué)的主潮是一致的?！皩じ辈粌H與現(xiàn)代主義文學(xué)思潮傳入中國有關(guān)，也體現(xiàn)了作家對反對傳統(tǒng)、否定傳統(tǒng)的新文學(xué)的反思和矯正。

在這樣的文學(xué)語境中，廣西青年作家力圖剝離附加在其原初文化之上的解釋性話語，回到地域文化的起點，他們批評20世紀50年代、60年代的廣西作家僅僅觸及了民族歷史文化的表象，“為了追求‘民族味’而在作品里生硬地加上一兩首山歌或一些民族服飾、風(fēng)情，只是在表層涂抹了一點亮色，其實沒有什么民族內(nèi)涵”[10]。20世紀80年代末，一場被稱為“88新反思”的文學(xué)大討論在廣西文學(xué)界如火如荼地展開，青年作家們喊出了“別了，‘劉三姐’！別了，‘百鳥衣’！”的口號[11]。以《劉三姐》和《百鳥衣》為代表的廣西民間故事和傳說從勞動人民祖祖輩輩的生活體驗中演進而來，當它們與不同的時代和生活交匯、融合，人們就會將其錘煉出獨具特質(zhì)的地域文化品格。如果說在20世紀50年代、60年代，它統(tǒng)攝于革命意識形態(tài)之下，那么在20世紀80年代，它不過是披上了現(xiàn)代性的外衣。

壯族詩人黃神彪的《花山壁畫》同樣吸收了大量的民間故事、神話傳說，但與前輩詩人不同的是，他借鑒了史詩式的創(chuàng)作結(jié)構(gòu)和模式，為讀者提供了一幅天馬行空、包羅萬象的壯族人民的歷史生活畫卷?，幾遄骷宜{懷昌的《波努河》反映的則是改革開放背景下，瑤寨人民開發(fā)波努山、擺脫落后和貧困的艱難歷程。小說塑造了一批勇于改革的年輕瑤族青年形象，在描寫他們的奮斗時，藍懷昌穿插了布努瑤(瑤族的一個分支)始祖密洛陀建功立業(yè)的史詩，那些承載著瑤族人民道德信仰、價值觀念的故事、傳說、古歌，在小說中不斷出現(xiàn)，就像一遍又一遍地為現(xiàn)代瑤人刷上傳統(tǒng)精神和文化品格的油彩。藍懷昌將瑤族人民置于現(xiàn)代與傳統(tǒng)、地域與世界的多重視野中，真實地反映了少數(shù)民族人民的現(xiàn)實處境。作為一名瑤族作家，藍懷昌感到，走向世界是必然的，但無論如何也不能離開自己腳下的路，不能離開民族生活去做一個不完整的人[12]163。藍懷昌作為少數(shù)民族作家的創(chuàng)作心態(tài)具有普遍意義，只不過在不同的作家筆下，它會呈現(xiàn)出不同的樣貌。

三、個人文學(xué)空間的建立與地方表達的個性化

在廣西當代文學(xué)的版圖中，桂西北不但蘊含著濃郁的少數(shù)民族風(fēng)情，而且是革命老區(qū)和貧困地區(qū)，上文提到的包玉堂、藍懷昌、楊克等都來自桂西北。在這里，人們既遵循著古老的傳統(tǒng)，又經(jīng)歷著現(xiàn)代的沖刷，對貧困似乎也有更深刻的體會。東西在一篇談?wù)摯ǘ丝党傻奈恼轮姓f：“不管你有多么好的想象力，你也無法超越生活的悲痛，悲劇出乎我們的想象，它挑戰(zhàn)我們，似乎永無窮期?！盵13]30愚昧、封閉、失語，以及它們帶來的精神危機，是人們習(xí)焉不察的更大悲劇，因此，東西將自己的寫作稱為“啞巴說話”[14]25。他的作品充滿戲謔、荒誕、反諷，但背后就是生活的殘酷、人性的幽微。桂西北在仫佬族作家鬼子的筆下呈現(xiàn)出來的則是苦難和悲憫，他的小說往往從一個很小的事件切入，然后將人物推向不可逆轉(zhuǎn)的悲劇深淵?！巴叱恰比壳拖袼拿忠粯?，驚心動魄的故事往往發(fā)生在“城”里，但尾巴卻留在“瓦”，留在了鄉(xiāng)村。東西和鬼子的小說大多虛化了桂西北這一片土地的影子，他們的小說是關(guān)于生存和人性的預(yù)言與寓言，但無論他們怎么奔跑，桂西北這一片土地的根系都在他們腳下延伸。

地域直接承載著此在的現(xiàn)實生活，往往更能凸顯作家的獨異性，如約克納帕塔法之于?？思{、馬孔多小鎮(zhèn)之于馬爾克斯、湘西之于沈從文、高密之于莫言。對于壯族作家黃佩華來說，家鄉(xiāng)的馱娘江和紅水河就是他無法回避的寫作圖景，因此有評論家將黃佩華的小說稱為河流小說[15]。他的《生生長流》用8個人物的命運貫穿百年歷史，這8個人物都來自同一血脈，從農(nóng)寶田到“興、才、盛、榮”四個字輩的后代子孫，農(nóng)氏家族經(jīng)歷了從鄉(xiāng)土到現(xiàn)代的崩裂與浮沉。小說展示了紅水河畔農(nóng)氏家族頑強的、野性的生命意識，他們在時代的漩渦中不斷“繁衍”，或許這正是作者對壯族文化和精神生生長流的熱望。

現(xiàn)代性是歷史的必然進程，但它帶來的一個后果就是生活的同質(zhì)化。2006年，《廣西文學(xué)》開設(shè)了一個名為“重返故鄉(xiāng)”的欄目，欄目主持人馮艷冰將其稱為構(gòu)建“廣西文化的精神地圖”。10年之后，她無限感慨地寫道：“也許，為了追尋夢想，你一輩子都在背離故鄉(xiāng)愈走愈遠，但都會有一只無形的手牽著你，讓你為故鄉(xiāng)夢繞神牽，讓你永遠心存一個重返故鄉(xiāng)的心愿?！盵16]壯族作家凡一平可謂從“背離故鄉(xiāng)”到“重返故鄉(xiāng)”的典型，他善于構(gòu)建戲劇性的文學(xué)場景，長篇小說《變性人手記》《跪下》以及中短篇小說《隨風(fēng)詠嘆》《渾身是戲》《非常審問》等讓他成為“新市民小說”的代表，《尋槍記》《理發(fā)師》則讓他的作品在影視界大受青睞。2007年，在離開家鄉(xiāng)11年之后，凡一平再次回到他的祖籍上嶺，這是身體的回鄉(xiāng)，也是心靈的回鄉(xiāng)。此后，他盡力為上嶺村辦實事、辦好事，并連續(xù)出版了《上嶺村的謀殺》《蟬聲唱》《上嶺村編年史》《頂牛爺百歲史》等多部長篇小說，塑造上嶺品格和上嶺精神。如果說城市書寫是凡一平改變命運的策略，那么上嶺則是凡一平的根骨所在，讓凡一平感到從容、溫暖、充實。

《廣西文學(xué)》發(fā)起的“重返故鄉(xiāng)”沒有隱喻意義，是實實在在地回到作家的出生地。林白和朱山坡都出生于北流，林白寫作的基本姿勢是“回望”[17]，因此個人記憶是她敘事的主要動力。小說《北流》讓林白的記憶重新回到了起點，回到了她出生和成長的地方。這是一個生活化的、原生態(tài)的北流?！澳切┲θ~相連的樹各有名字，那些綿延的草葉有著自己的味道，那些叫法獨特的壇壇罐罐支撐著不同家庭的日常?！盵18]在注、疏、箋、異辭的結(jié)構(gòu)所表現(xiàn)出來的蕪雜曖昧的時空中，在北流方言所呈現(xiàn)出來的生機蓬勃里，林白不斷地與自我對話、和解，安頓靈魂。從《山之阿水之湄》到《北流》，林白再一次回到了那個野性的、充滿了活力的百越大地。

朱山坡虛構(gòu)的“蛋鎮(zhèn)”則在時空交錯中容納了小鎮(zhèn)青年的成長史、心靈史。作家在《蛋鎮(zhèn)電影院》的后記中寫道：“蛋鎮(zhèn)，意味著封閉、脆弱、孤獨、壓抑、焦慮乃至絕望、死亡，同時也意味著純凈、肥沃、豐盈、飽滿，孕育著希望，蘊藏著生機，一切都有可能破殼而出?！盵19]272用“蛋”的混沌與希望(破殼而出)來命名腳下的土地，可謂傳神之筆。從湖南加盟廣西的土家族作家田耳的小說可以被看作不同的“佴城”故事，這個以他的家鄉(xiāng)湘西鳳凰為原型的“佴城”充滿了煙火氣息和市井氣息，是作家童年記憶和現(xiàn)實經(jīng)驗的倒影，警察、小販、妓女、無業(yè)游民、農(nóng)民、學(xué)生、生意人……都在佴城四處游蕩。田耳描寫的大多是失敗的灰色人生，楊慶祥將其視為在“垃圾堆里做道場”[20]。那些凡俗的、粗糙的、簡樸的，甚至野蠻和猥瑣的灰色生命，都閃現(xiàn)著平等和尊嚴的光，這正是田耳的悲憫和可愛之處。

在今天的文學(xué)語境中回望20世紀80年代，“百越境界”這樣的文化時空對于作家來說，顯然過于闊大，缺乏具體性。籠統(tǒng)的同質(zhì)性表達往往會淹沒作家的個性，因此創(chuàng)建一種灌注了個人經(jīng)驗的地理空間就顯得尤為重要。當從北京回到廣西，回到他熟悉的鄉(xiāng)鎮(zhèn)生活時，李約熱就開始了爆發(fā)式的創(chuàng)作，在他身上，返鄉(xiāng)和寫作構(gòu)成了一種有趣的互動。郜元寶認為：“一個作家總是以某個地方作為他的寫作根據(jù)地，濃縮他的生活經(jīng)驗進行創(chuàng)作。李約熱寫的野馬鎮(zhèn)，這里面有野馬鎮(zhèn)的地方性的知識，雖然原型是鄉(xiāng)土小鎮(zhèn)，但是它不是純粹的鄉(xiāng)土，它里面有一個全國的視野甚至是世界的視野?！盵21]正如魯迅在致陳煙橋的信中所說，文學(xué)有了地方色彩，反而容易成為世界的[22]391。文學(xué)題材有城鄉(xiāng)之分，但人性卻沒有中心與邊緣之別，在個人的獨特經(jīng)驗與普遍的公共經(jīng)驗之間尋求平衡，實現(xiàn)文學(xué)的價值，正是作家創(chuàng)作的應(yīng)有之義。

四、新時代廣西文學(xué)的地方表達

廣西雖然地處偏僻，遠離政治中心，但在秦始皇時代就已經(jīng)為中央政府所統(tǒng)一，并設(shè)立了桂林郡、象郡，可以說，廣西文學(xué)早就在中央的統(tǒng)攝之下。新中國成立后，中央的重大決策部署在廣西當代文學(xué)中都有相應(yīng)的反映，如陸地《美麗的南方》中的土地改革，劉玉峰《山村復(fù)仇記》和武劍青《云飛嶂》中的剿匪行動，張化聲抗美援朝的詩篇，包玉堂和海雁對社會主義建設(shè)的謳歌，藍懷昌《相思紅》和韋一凡《劫波》對“文革”的反思，顏新云《奇怪的女廠長》對改革的反映，等等。從新民歌到尋根文學(xué)，從通俗文學(xué)熱到現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，從民間詩刊到70后詩歌，從新市民小說到新生代小說，從新體驗小說到女性寫作，廣西文學(xué)不僅在場，很多作家還立于中國文學(xué)的波峰浪尖之上。近年來，王勇英的兒童文學(xué)、辛夷塢和我本純潔的網(wǎng)絡(luò)小說、昊天牧云的歷史系列小說，在全國也有廣泛的追隨者，掀起了一個又一個文學(xué)傳播的高潮。不過，廣西文學(xué)并不是單純地同聲相應(yīng)，在主流的文學(xué)話語間隙，常常有讓人訝異的旁枝斜出，體現(xiàn)了地域文學(xué)的豐富性和復(fù)雜性。

2015年，黨中央提出了全面建成小康社會的目標要求，廣西也成了全國脫貧攻堅的主戰(zhàn)場。2020年，以脫貧攻堅為題材的兩部小說——瑤族作家潘紅日的《駐村筆記》和壯族作家李約熱的《人間消息》均獲得了少數(shù)民族文學(xué)駿馬獎。潘紅日在《駐村筆記》中灌注了其家鄉(xiāng)都安縣“雄心征服千層嶺，壯志壓倒萬重山”的豪邁，小說一開頭，作者便將扶貧小分隊描述為“到達指定位置”“進入前沿陣地”，自覺地將敘事模式融入主流話語之中。潘紅日是桂西北少數(shù)民族本土作家，他的小說常常運用桂柳話敘事，詼諧、調(diào)侃、幽默?！恶v村筆記》和潘紅日的大多數(shù)小說一樣，總會出現(xiàn)一個身兼道公的農(nóng)村基層干部形象，這樣的基層干部既是民間信仰的守衛(wèi)者，又是基層鄉(xiāng)村的治理者。潘紅日力求通過這一形象來彌合民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代鄉(xiāng)村的文化裂痕。吳俊認為，當代文學(xué)“新人”形象的內(nèi)涵表現(xiàn)為自覺的時代性訴求[23]。潘紅日筆下的村干部就是這樣的“新人”形象，他們總是在基層沖突中主動成為黨和政府的有力支持者，體現(xiàn)了少數(shù)民族干部的政治敏感和政治品質(zhì)。

普實克在討論茅盾和郁達夫的小說時認為：“規(guī)模宏大的文學(xué)創(chuàng)制不是由敘事來完成的，而是通過統(tǒng)一的情調(diào)浸潤各個部分的抒情過程來實現(xiàn)的，這是中國文學(xué)的典型狀況。”[24]174-175潘紅日主動請纓，駐村扶貧，與他表現(xiàn)偉大時代的愿望是一致的，而扶貧對于李約熱來說則提供了重新思考寫作意義的契機，并對“作家”角色進行“野蠻”的糾正[25]。在他的兩部扶貧小說《人間消息》和《李作家和他的鄉(xiāng)村朋友》中，“我”都以扶貧者的身份見證了鄉(xiāng)間的隱痛，并融入野馬鎮(zhèn)野蠻樸實、堅韌沉默、混沌駁雜、頑強粗糲的生存氛圍之中，這種與被描寫的對象榮辱與共的共情讓李約熱的小說充滿了力量。潘紅日和李約熱都主動將自己“嵌入”了時代，在個人的藝術(shù)風(fēng)格和流行的時代主題之間尋找到了平衡的張力。

2021年4月，習(xí)近平同志在廣西考察時說：“脫貧路上一個也不能少……一個民族都不能少?！盵26]這是中華民族共同體意識的直觀表達。多個民族構(gòu)成了中華民族的整體，多個地方構(gòu)成了中國的版圖，因此，廣西文學(xué)的地方表達也是中國文學(xué)整體性中的一個部分。壯族詩人石才夫的詩集《流水箋》《八桂頌》《新時代頌》將地域、民族、國家和時代融為一體，是“在廣西書寫中國”的典型。詩歌是文藝的輕騎兵，能夠及時反映時代的心聲。2019年5月，《廣西民族報》開設(shè)了“巴萊詩會”專欄，3年來，先后發(fā)表了新中國成立70周年、同心抗疫、脫貧攻堅、建黨百年、鑄牢中華民族共同體意識等重大題材的詩歌專輯，這是廣西詩人新時代的同聲歌唱。但我們也應(yīng)該注意到，這個“聲部”具有獨特的南方特質(zhì)，既浸潤著廣西特有的民族地域特色，又具有新時代嶄新的家國情懷。