孫犁小說的史筆與創(chuàng)作方法

張占杰

（石家莊學(xué)院 文學(xué)與傳媒學(xué)院，河北 石家莊 050035）

孫犁曾說：“我的創(chuàng)作，從抗日戰(zhàn)爭開始，是我個(gè)人對這一偉大時(shí)代、神圣戰(zhàn)爭，所作的真實(shí)記錄。其中也反映了我的思想，我的感情，我的前進(jìn)腳步、我的悲歡離合。反映這一時(shí)代人民的精神風(fēng)貌的作品，在我的創(chuàng)作中，占絕大部分?！盵1]464在眾多的孫犁小說選中，由資深孫犁研究專家劉宗武先生選編、青海人民出版社出版的《荷花淀——孫犁中短篇小說選》別具特色，詮釋了孫犁的夫子自道。此書分為六輯，總體上由兩部分構(gòu)成，以1949 年為界，前半部分以孫犁的革命足跡為線索，將表現(xiàn)抗戰(zhàn)生活的作品分別編選，計(jì)有《光榮》《荷花淀》《山地回憶》三輯；孫犁1949 年12 月進(jìn)入天津，工作于《天津日報(bào)》，直至去世再?zèng)]有離開過，因此后半部分以時(shí)間為線編為三輯，即《村歌》《鐵木前傳》兩部中篇小說以及《蕓齋小說》。此書還附錄了編者2013 年發(fā)現(xiàn)的孫犁育德中學(xué)時(shí)期的小說《麥田中》，讀者可以一窺孫犁早年的文學(xué)創(chuàng)作和思想活動(dòng)。六輯小說基本涵蓋了孫犁不同時(shí)期、不同風(fēng)格的代表性作品，編者從孫犁60 年創(chuàng)作歷程中觀其小說創(chuàng)作，或許別有一番滋味。

一、心靈書寫的史筆

小說最初記錄的是街談巷議、販夫走卒的小事，卻被當(dāng)作時(shí)代風(fēng)習(xí)的重要見證，由此成為史傳文學(xué)的源流之一。后世小說家重視這一傳統(tǒng)，彰顯了作家的歷史意識和小說作為文學(xué)體裁難以抹去的文化印痕。在追隨現(xiàn)代藝術(shù)潮流之余，現(xiàn)代小說作家骨子里更看重小說所蘊(yùn)含的實(shí)錄精神，以平實(shí)、莊重的筆觸描述大到歷史事件小到百姓瑣事，作品藝術(shù)水平雖有高低，卻以歷史描寫的不可替代性詮釋著現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典的復(fù)雜意義。當(dāng)代讀者要想深刻理解那個(gè)時(shí)代的生活、文化、歷史氣息，這樣的作品不可不讀。

孫犁是解放區(qū)作家的典型代表，他的小說多借用史傳體裁命名，如“荷花淀——白洋淀紀(jì)事之一”“鐵木前傳”“風(fēng)云初記”，“蕓齋小說”也被特地說明是“紀(jì)事”，不是現(xiàn)代意義上的“小說”。盡管孫犁這樣強(qiáng)調(diào)作品的史傳性質(zhì)，但畢竟不同于古代的“史傳”，所以我們依然將其歸入現(xiàn)代小說之列。孫犁的小說重視敘述的歷史真實(shí)性，著眼于心靈、人性的探索，不同時(shí)期，其觀察、感受的重點(diǎn)也不同。

1937 年，抗戰(zhàn)爆發(fā)，家鄉(xiāng)的農(nóng)民站在滹沱河岸邊，看著敗退下來的士兵，不無憂郁地想到，難道中國要亡了嗎？面對國破家亡的慘狀，農(nóng)民們自發(fā)組織起來進(jìn)行抗?fàn)?，這源于守土有責(zé)的民間倫理，與黨派及其觀念無關(guān)。孫犁無論是在學(xué)校當(dāng)學(xué)生，還是去北平做公務(wù)員，再后來到同口鎮(zhèn)教小學(xué)，身邊都不乏共產(chǎn)黨員的同學(xué)、朋友，但他謹(jǐn)記父親的叮囑，不參加任何黨派。但國難當(dāng)頭，在共產(chǎn)黨的部隊(duì)及其共產(chǎn)黨員的同學(xué)陳喬、李之璉等相約抗日時(shí)，他沒有猶豫就參加了，所遵循的就是這一倫理。直到1942 年8 月，經(jīng)過王林等朋友的動(dòng)員，同時(shí)也為了更好地進(jìn)行抗日宣傳工作，最終經(jīng)田間、陳山介紹加入中國共產(chǎn)黨。在隊(duì)伍中，他沒有太多正面戰(zhàn)場的經(jīng)歷，大部分時(shí)間是在邊區(qū)編雜志、搞宣傳，接觸的大都是最樸實(shí)的農(nóng)民，對這一抗戰(zhàn)主體有著切實(shí)的認(rèn)識。他認(rèn)為，正面戰(zhàn)斗固然能顯示我們抗戰(zhàn)軍民的英勇，但邊區(qū)農(nóng)民的日常生活也是這個(gè)大時(shí)代的一部分，也要隨著抗戰(zhàn)的脈搏跳動(dòng)，準(zhǔn)確再現(xiàn)邊區(qū)日常生活中的風(fēng)習(xí)、百姓真實(shí)的思想和情感，是抗戰(zhàn)史詩不可或缺的一部分。孫犁的抗戰(zhàn)小說展示的是邊區(qū)軍民抗戰(zhàn)的日常生活，在對生活瑣事的細(xì)致描述中，將鄉(xiāng)村普通百姓最淳樸的思想、行為一一呈現(xiàn)。如：戰(zhàn)士受傷回到村里，不甘心當(dāng)一名普通農(nóng)民，仍坐在擔(dān)架上指揮伏擊戰(zhàn)，依然是一名“戰(zhàn)士”；一個(gè)貧苦的農(nóng)民邢蘭，為了抗戰(zhàn)，可以為戰(zhàn)士騰出最好的房子，拿出過冬的柴草……正是這些每天掙扎在饑餓線上的農(nóng)民，在村里組織互助團(tuán)，幫助抗屬，支撐著抗戰(zhàn)后方的一片天。五四新文化運(yùn)動(dòng)，使許多城市的知識女性意識到“我是我自己的”；抗戰(zhàn)，則使千萬農(nóng)村婦女走出家庭，走向社會(huì)，視野開闊了，精神升華了，她們自立、樂觀，意識到自己與男人是一樣的。在抗戰(zhàn)洪流中，她們識大體、顧大局，與國家命運(yùn)與共。有了這些以女人為主角的日常風(fēng)俗描寫，小說才有了張弛有度的節(jié)奏和血色中的浪漫，一部真正的抗戰(zhàn)心靈史才是完整的。

孫犁的“史筆”一直延續(xù)到新時(shí)期?！笆|齋小說”描寫文革世相，取材身邊之人，有朋友、同事、鄰居、甚至領(lǐng)導(dǎo)，延續(xù)了抗戰(zhàn)以來的“紀(jì)事”方式，“多用真人真事，真見聞，真感情，平鋪直敘，從無意編故事，造情節(jié)”[2]238。如當(dāng)年《阿Q 正傳》發(fā)表時(shí)那樣，小說之真，引起了原型及其家屬的不滿，風(fēng)波延續(xù)至今，令人難以釋懷。但是，普通讀者不會(huì)認(rèn)為這是孫犁對朋友的扭曲、丑化。在小說中，孫犁以魯迅式典型人物的塑造方法——幾句對話、一個(gè)動(dòng)作、一個(gè)眼神，便勾勒出精神世界的復(fù)雜，浸透了對人性的深邃觀察。孫犁曾說：“我如不寫，別人是不會(huì)知道這些細(xì)節(jié)。為后世計(jì)，我還是寫一點(diǎn)吧?！盵3]184正是基于這種使命感，“蕓齋小說”才會(huì)有不同的思想意蘊(yùn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了個(gè)人恩怨。許多人看到的是孫犁的“一個(gè)也不寬恕”，卻沒有看到他對小人物在時(shí)代洪流中無力感與命運(yùn)的悲憫，這可能是“蕓齋小說”被誤解的根本原因。

孫犁的小說，也是知識分子的心靈史。作為1930 年代成長起來的知識分子，盡管有著左翼青年的熱血與激情，甚至偏執(zhí)到“非左翼不讀”的境地，但育德中學(xué)的教育并不是左翼教育，它更多執(zhí)著于“五四”的啟蒙，無論是每周六的名家講座，還是日常課程上的熏陶，抑或作文訓(xùn)練，多是“人道主義”與愛國主義教育。前者培養(yǎng)了孫犁對個(gè)人的信念，后者使他的家國情懷深入骨髓，兩相結(jié)合，“個(gè)人性”在藝術(shù)表現(xiàn)上被放在了突出位置。孫犁的描寫是“實(shí)錄”，但不妨礙我們在其小說的背后，強(qiáng)烈感到“我”的存在，他在記錄歷史，也在審視歷史、審視自我，細(xì)致地展示著思想情感甚至某些情緒變化的過程，對自己的“真情實(shí)感”也秉持著“實(shí)錄”精神?！肚俸秃崱分?，敘述了朋友夫妻的壯烈，欲言又止，但終究掩飾不了“我”不合時(shí)宜的哀傷。《鐘》寫的是一對小夫妻的愛情經(jīng)歷，結(jié)局的圓滿與敘述語調(diào)的低沉相互映襯，敘事者在悲嘆什么呢？《鐵木前傳》寫的是合作化運(yùn)動(dòng)給農(nóng)民帶來的變化，但變化的結(jié)果并不是“翻身農(nóng)民把歌唱”的大歡喜，卻是朋友、愛人關(guān)系再也回不去的一聲嘆息?！笆|齋小說”敘述了一群在政治斗爭的驚濤駭浪中翻滾的各色小人物，在特殊舞臺(tái)上展示自己的人性和命運(yùn)，敘事者“我”對人情世故的頓悟和感慨，那份突出的“人情味”與“滄桑感”構(gòu)成了這組小說的“靈魂”。從抗戰(zhàn)小說到“蕓齋小說”，有人說孫犁經(jīng)歷了從“審美”到“審丑”的變化，但我們看到的是小說背后那雙審視的眼睛，那顆“人道主義”的悲憫之心，它們一脈相承，從未變化。孫犁小說創(chuàng)作60年，“我”在小說中對所見所聞也觀察、審視了60 年，帶有明顯的知識者的身份、情感以及思想，其中細(xì)膩的情緒、情感和思想的變化過程，構(gòu)成了60 年滄桑變化中知識分子的“心靈史”。在解放區(qū)經(jīng)典作家中，還沒有哪一位作家像孫犁這樣固執(zhí)地在作品中凸顯自己受五四新文化影響的知識分子“身份”，這個(gè)“身份是各種“改造”難以撼動(dòng)的“主體”。這種堅(jiān)守，抗戰(zhàn)時(shí)期一些批評者意識到了，給孫犁扣上“小資產(chǎn)階級”的帽子；新時(shí)期被批評家們看到了，孫犁成了堅(jiān)守知識分子立場的典范，只是有些人認(rèn)為他是在“向后看”，卻沒有看到其積極意義，即獨(dú)立精神。

二、“我”與“我們”

孫犁在安國上小學(xué)時(shí)開始接觸五四小說，在育德中學(xué)讀書時(shí)期寫了《自殺》《孝嗎？》《棄兒》《麥田中》四篇現(xiàn)代小說，其中《麥田中》最為成熟?？梢哉f，通過閱讀和創(chuàng)作，他已經(jīng)對現(xiàn)代小說的內(nèi)容和形式相當(dāng)熟悉。參加抗戰(zhàn)之后，孫犁的創(chuàng)作與抗戰(zhàn)需求緊密相連。1942 年之前，他的小說多是特寫或人物通訊性質(zhì)，如：《一天的工作》是他第一次當(dāng)記者，到雁北地區(qū)采訪后的通訊作品；而《丈夫》《戰(zhàn)士》《蘆葦》等發(fā)表時(shí)都標(biāo)注為“小品”或“散文”，后被收入《孫犁文集》小說卷，就順理成章地成了小說；同時(shí)期寫的《識字班》《投宿》則作為散文收入《孫犁文集》。從內(nèi)容看，歸屬散文的作品，更像是邊區(qū)生活的“速寫”“掃描”，以鼓舞士氣為宗旨，重群體情緒的渲染，與晚年那種個(gè)性散文有質(zhì)的不同。后來劃歸小說的，情節(jié)較為完整，對人物有較為細(xì)致的表現(xiàn)，作品中的女人多多少少有孫犁妻子的影子。遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，他知道家鄉(xiāng)的妻兒也同樣掛念他，妻子對自己參加抗戰(zhàn)要有一個(gè)心理適應(yīng)與理解的過程，有不滿也有榮耀，有思念也有堅(jiān)強(qiáng)。思念親人，情緒色彩濃烈，作品便有了抒情性?？傮w來看，這些作品可以稱為小說，但作為“特寫”可能更恰當(dāng)一些。

自《爹娘留下琴和簫》開始，孫犁的小說創(chuàng)作意識凸顯出來，我們很難再將這些小說同“特寫”混淆。即使像《荷花淀》，盡管他自己說故事是聽來的，不便稱為小說，“是報(bào)道性質(zhì)”，但已經(jīng)沒有人把它當(dāng)作“通訊報(bào)道”。從文體上說，它和同時(shí)期寫的《白洋淀邊一次小斗爭——解放區(qū)生活報(bào)道》《游擊區(qū)生活一星期》有著明顯的界限，區(qū)別在于敘述視角的選擇以及由此帶來的思想情感特點(diǎn)的不同。散文重在寫“我們”，小說則更多是以“我”的視角寫。孫犁在邊區(qū)生活，從不缺少寫作素材，在成為“作品”的過程中，“我們”或“我”的視角選擇，決定了文本最后的形式。面對一則素材，當(dāng)有太多的“個(gè)人”情感需要噴吐的時(shí)候，孫犁的想象力會(huì)左右故事的走向和人物刻畫，當(dāng)故事、人物和作家的情感有機(jī)融合在一起，便形成了獨(dú)特的孫犁小說文體。

在《村歌》和《鐵木前傳》中，孫犁的現(xiàn)實(shí)主義精神使他再一次直面現(xiàn)實(shí)。收在《農(nóng)村速寫》中的那些特寫作品，著眼點(diǎn)在翻身農(nóng)民的喜悅和精神變化以及對新社會(huì)的認(rèn)同感。以這些特寫為基礎(chǔ)創(chuàng)作的兩部小說《村歌》和《鐵木前傳》，在創(chuàng)作風(fēng)格上有著明顯的不同?！洞甯琛分械碾p眉，不同于水生嫂們，她已經(jīng)“走出”了家，有著強(qiáng)烈的男女平等意識，作品展示了她在遭受歧視與迷茫時(shí)，迎難而上、沖破幕障，最終被男人世界接受的過程。一曲村歌，是雙眉勝利的宣示，也顯示了孫犁在那個(gè)樂觀的時(shí)代對這種勝利過于樂觀的情緒。一旦沉靜下來，孫犁的樂觀便會(huì)一點(diǎn)點(diǎn)消失，變得憂郁。因此，在《鐵木前傳》中，他描繪了小滿兒身上旺盛的生命力，也描繪了覺醒的小滿兒站在集體的門口，羨慕又有所顧忌，最后選擇逃避的結(jié)局。孫犁受魯迅影響，鐘情于俄蘇小說。1946 年他主編的《平原雜志》上連載的《米家莊》，就是他請?jiān)娙松陶顾几鶕?jù)《被開墾的處女地》改寫的。在與友人的通信中，他對《靜靜的頓河》以及高爾基、契訶夫、托爾斯泰的作品都有過認(rèn)真深入的討論?！惰F木前傳》有著《靜靜的頓河》的憂郁與寬廣，所以在小滿兒身上看到了阿克妮西亞的身影也就不足為奇了。

孫犁抗戰(zhàn)時(shí)期的小說，確實(shí)存在著小說、散文界限模糊的問題。因?yàn)樗兄S富的素材，也有著獨(dú)特而細(xì)膩的情感，一般性的報(bào)告、通訊等新聞文體難以兼顧，所以在寫作實(shí)踐中他逐步摸索出了適合自己的“文體”。雖然這在主流敘事中顯得另類，但它本于“我”，即作者對現(xiàn)實(shí)生活的獨(dú)特觀察與思想追求，以抒情性為其文體表征。孫犁接續(xù)了育德時(shí)期的小說創(chuàng)作，又不斷充實(shí)、強(qiáng)化小說的內(nèi)涵，不稱職的“記者”最終成就了抒情的“小說家”。

“蕓齋小說”是孫犁寫“我”之思的極致，對文革期間的種種世相進(jìn)行了細(xì)致入微的描寫。與“傷痕文學(xué)”“反思文學(xué)”等不同的是，他以對“抗戰(zhàn)”與“文革”兩個(gè)歷史事件的親身體驗(yàn)和思考為基礎(chǔ)，從中國文化精神現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的高度提煉出它們內(nèi)在精神上的“兩個(gè)極致”：抗日戰(zhàn)爭中農(nóng)民的“愛國熱情，參戰(zhàn)的英勇”，是一種“美好的極致”，而十年動(dòng)亂，則是“邪惡的極致”。前者代表的是這個(gè)民族在危難時(shí)刻每個(gè)個(gè)體的家國情懷，他們團(tuán)結(jié)一致，舍小家為大家，有著共同御敵的昂揚(yáng)向上的精神，是五四啟蒙中強(qiáng)調(diào)精神個(gè)體的覺醒、獨(dú)立的同時(shí)沉淀下來的民族精神財(cái)富，理應(yīng)成為新的國民精神的組成部分；后者代表的是特定環(huán)境中的人性丑惡，是“國民劣根性”的集中體現(xiàn)。這十年，也是孫犁深入理解魯迅，與其達(dá)到精神上契合的十年。1981 年至1991 年，孫犁用了十年的時(shí)間，一邊咀嚼，一邊寫作“蕓齋小說”。不同于新時(shí)期主流的“文革”敘事，它超越了政治層面的控訴、批判與反思，與魯迅小說的“改造國民性”命題連在一起，“不再借用已經(jīng)被美化的歷史傳統(tǒng)語句來表達(dá)以前的自己無法忍受的齷齪、丑陋和憤怒，而是用特別而又平靜、凝練的語言來表達(dá)對歷史、對現(xiàn)在、對過去、對將來、對自己、對別人的見解、感受與思索”[4]?！笆|齋小說”由此形成了“文革”十年表現(xiàn)上的個(gè)人話語方式。

三、傳統(tǒng)影響下的小說形態(tài)

五四文學(xué)源于啟蒙，大眾的接受與參與左右著它的發(fā)展。1930 年代的“文藝大眾化”問題的討論便是將大眾從五四文學(xué)的接受者轉(zhuǎn)換到參與者的理論探索。1934 年，孫犁高中畢業(yè)一年后在北平市工部局工作，關(guān)注并參與了這場討論，為此他寫了雜文《北平的地臺(tái)戲》。正如魯迅所言，大眾文藝運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐有賴于政治的推動(dòng)?？箲?zhàn)的到來，為文藝大眾化的推進(jìn)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)。晉察冀邊區(qū)文藝界關(guān)于“民族形式”的討論，使作家的關(guān)注點(diǎn)聚焦于民間文藝和傳統(tǒng)小說，尤其是相關(guān)作品的形式、創(chuàng)作方式和內(nèi)容，加之抗戰(zhàn)發(fā)動(dòng)群眾的需要，傳統(tǒng)藝術(shù)的理論研究以及對民間藝術(shù)形式的模仿、改造、創(chuàng)新形成了齊頭并進(jìn)之勢。

孫犁自1939 年進(jìn)入到晉察冀邊區(qū)文藝界，一直在創(chuàng)作和批評兩個(gè)領(lǐng)域參與這場運(yùn)動(dòng)，他以自己的創(chuàng)作實(shí)績推進(jìn)著文藝大眾化，為此嘗試過多種文藝形式。他最早以詩人聞名，寫過《白洋淀之曲》《兒童團(tuán)長》《梨花灣的故事》這樣的敘事詩，寫過《詠水》①《詠水》，發(fā)表在孫犁主編《平原雜志》第1 期，署名：土豹，1946 年7 月7 日出版，是孫犁佚詩。土豹，是孫犁的筆名。之類的科普詩，還寫過許多文藝大眾化的批評文章，值得我們關(guān)注的是他對中國小說傳統(tǒng)的研究，其中《說書》②《說書》最初在孫犁主編的《平原雜志》上發(fā)表時(shí)，題名為《講評詞》。是其代表作。他認(rèn)為：宋人話本故事的特點(diǎn)是，敘述的是現(xiàn)實(shí)生活里的故事，為群眾愛好；編得很快，編好就講；用群眾語言，非常流暢；故事通俗，有關(guān)風(fēng)化。他進(jìn)一步總結(jié)了中國小說的傳統(tǒng)：“一個(gè)故事一定是越說越圓滿、越精彩。因?yàn)樗粩嗌l(fā)，添長枝葉，增加情趣，切合現(xiàn)實(shí)。而師傅傳給徒弟，或者是叫同行的人學(xué)了去又說、又修改，這就成了多人的集體創(chuàng)作，有很多人的心血、才智放在里邊，作品自然就更精彩動(dòng)人?！盵5]

《爹娘留下琴和簫》之后，孫犁更多嘗試描寫正面戰(zhàn)場的小說。小說的素材多來自真實(shí)的事件、人物，經(jīng)過加工、生發(fā)，形成小說。有時(shí)對一個(gè)故事重寫、改寫，就會(huì)形成源于一個(gè)故事的多個(gè)小說版本。在這一過程中，孫犁會(huì)將一些新的傳說故事融入其中，使不同版本的小說既相互關(guān)聯(lián)，又同中有異，如《“藏”》《第一個(gè)洞》，《爹娘留下琴和簫》《白洋淀邊的一次小斗爭》《蘆花蕩》《夜渡》等。對孫犁作品的改寫、重寫現(xiàn)象，一些學(xué)者予以高度關(guān)注，但多是考查其改寫過程中的思想變化。但如果注意到孫犁《說書》中所談到的古代小說的形成方式，這些改寫是不是也可以理解為是孫犁對古代小說創(chuàng)作方式的一種借鑒呢？就小說內(nèi)容而言，盡管孫犁戰(zhàn)場生活有限，更多是在日常生活敘事中讓讀者感受濃厚的抗戰(zhàn)氣氛，但他不再滿足于一個(gè)人物、一段故事的素描，而是講求人物性格的發(fā)展、故事情節(jié)的起伏與完整，在故事的鋪陳中借鑒傳統(tǒng)小說挽扣與解扣的寫法，講求小說情節(jié)內(nèi)在的邏輯性與緊張性。他甚至想寫一組正面描寫對敵斗爭的章回小說，盡管最終這組小說“抽了煙”，但從中演化而來的那幾篇“五柳莊紀(jì)事”③“五柳莊紀(jì)事”包括《殺樓》《村落戰(zhàn)》《麥?zhǔn)铡返茸髌?。的敘事特征充分印證了他對故事寫作的追求。我們重視孫犁小說的“抒情性”，但也不應(yīng)忽略他對“故事性”的追求。同樣是“挖地洞”的故事，1943 年5月寫的《第一個(gè)洞》相對于1946 年的《“藏”》，人物的心理過程描寫要少得多。《第一個(gè)洞》的敘述集中于楊開泰挖地洞的過程，從他老婆的懷疑切入，先是感到楊開泰對自己態(tài)度的變化，進(jìn)而懷疑他外面有人，再到半夜追蹤，直到解開謎團(tuán)，夫妻二人和好如初。妻子的疑惑、焦慮成為追蹤的心理動(dòng)因，以妻子的視角敘述故事，把讀者帶入到妻子的情緒之中，做到了讀者與小說中人物情緒共振的效果。《第一個(gè)洞》中的男主人公楊開泰，在《“藏”》中變成了女主人公淺花。小說的描寫重點(diǎn)集中于淺花的心理過程，加入了對新卯家庭背景、新婚后日常生活的描寫，將其之前的安詳甜蜜與后面的夫妻關(guān)系緊張形成對比，再加入街坊鄰居的閑言碎語進(jìn)一步加深這種緊張感，使淺花想要解開新卯去向的動(dòng)機(jī)越發(fā)強(qiáng)烈。疑團(tuán)解開后，故事并沒有結(jié)束，而是加入了一段夫妻共同維護(hù)地洞的情節(jié)，緊張的氣氛舒緩下來，形成一個(gè)完美的團(tuán)圓結(jié)局。兩篇小說的故事框架、敘事策略沒有大的變化，后者注重人物性格的襯托、變化，因此更加豐滿，對人物行為心理動(dòng)機(jī)的有序展開使故事更具張力。以女人為主人公的大部分小說，最后往往寫到矛盾解決后的甜蜜與安靜，小說節(jié)奏發(fā)生了變化，抒情因此變得越發(fā)濃郁。包括《荷花淀》《囑咐》在內(nèi)的小說敘事，基本上保持了這樣的特征，對傳統(tǒng)小說敘事方式的借鑒顯而易見。

孫犁抗戰(zhàn)小說從古代白話小說傳統(tǒng)中借鑒了其中的創(chuàng)作方法和創(chuàng)作手段，“蕓齋小說”則從史傳文學(xué)傳統(tǒng)中吸收了更多的養(yǎng)分，形成“蕓齋體小說”。文言小說源于史傳，其精神實(shí)質(zhì)在于“實(shí)錄”，包括內(nèi)容的真實(shí)和思想感情的真實(shí)。內(nèi)容的真實(shí)在于可查，有別于文學(xué)創(chuàng)作中的“藝術(shù)真實(shí)”。“蕓齋小說”的寫作本于“實(shí)錄”，取其鄭重之意，人物、情節(jié)也大致有據(jù)可查，但這些作品又不同于歷史。孫犁著眼于真實(shí)的歷史氛圍、獨(dú)特的歷史細(xì)節(jié)，追求的是事實(shí)基礎(chǔ)上的“藝術(shù)真實(shí)”。這些小說也借鑒了史傳文學(xué)及《聊齋志異》的體裁及其寫法，如《楊墨》《楊墨續(xù)篇》《王婉》的“列傳”式樣，《高蹺能手》《女相士》的“志異”寫法。在這組小說中，孫犁還創(chuàng)造性地引入了“太史公曰”“異史氏曰”形式，以“蕓齋主人曰”的方式為小說添加一點(diǎn)“閑筆”。這些閑筆或直抒胸臆，或旁敲側(cè)擊，用筆舒展，精神放松，顯示出敘述者的真實(shí)意態(tài)。它們與小說主體相互映襯，又旁逸斜出，在“舊瓶裝新酒”中拓展了小說藝術(shù)空間。

四、民間故事母題的互文

美國敘事學(xué)家杰拉德·普林斯（Gerald Prince）認(rèn)為，互文性是指：“在某一文本與其引用、重寫、吸收、延長或者一般意義上轉(zhuǎn)換另一些文本之間的關(guān)系。該文本中出現(xiàn)的引用、重寫等清晰可見?！盵6]106-107民俗學(xué)故事母題流變是互文的結(jié)果，對經(jīng)典作家創(chuàng)作留下的母題的互文也廣泛存在，后世作家能從各種類型的母題中激發(fā)自己的創(chuàng)作靈感，在互文過程中創(chuàng)造出既連接傳統(tǒng)又注入自己精神與藝術(shù)追求的新文本。孫犁在早年的鄉(xiāng)村生活中對傳統(tǒng)戲曲耳濡目染，其一部分抗戰(zhàn)小說與古代“寒窯”母題形成某種程度上的互文性便順理成章。

“寒窯”母題來源于傳統(tǒng)的戲劇、小說。呂蒙正、劉知遠(yuǎn)、薛仁貴、薛平貴等人的故事都涵蓋了這一母題，故事的主人公不同，但都有一個(gè)基本情節(jié)：丈夫出門在外，妻子在家苦守，終得團(tuán)圓，盡享榮華富貴。這些故事中，以薛平貴和王寶釧的故事最為典型：相府千斤王寶釧彩樓拋繡球選中薛平貴，相爺不允，父女反目。王寶釧由相府入住寒窯，苦守18 載，盼得丈夫得天下，最后成一國之母。王寶釧傾心薛平貴，順從的是心靈的抉擇，付出的是真摯的感情，守護(hù)的是一個(gè)家，期待的是未來的重聚。這些母題故事中，“寒窯”是中心意象。由于故事主人公的身份及形象的細(xì)微變化，“寒窯”的蘊(yùn)意也發(fā)生了微妙的變化。像一些學(xué)者認(rèn)為的那樣，它寄寓著廣大下層民眾擺脫貧困、改變命運(yùn)的迫切愿望，包含著對忠貞愛情的期許，蘊(yùn)含著對貞潔名義的珍視。[7]

在一般讀者看來，孫犁最好的抗戰(zhàn)小說是《荷花淀》《囑咐》，《爹娘留下琴和簫》被發(fā)現(xiàn)后，也被列入其中，喻之為“天籟樂章”[8]。但孫犁說，自己最喜歡的小說是《光榮》，這與讀者的閱讀感受產(chǎn)生了差異。當(dāng)我們把《荷花淀》《丈夫》《光榮》《囑咐》放在一起閱讀時(shí)，會(huì)突然發(fā)現(xiàn)，這也是一個(gè)關(guān)于“等待”的故事，是“寒窯”故事的現(xiàn)代版。在《荷花淀》中，水生嫂們盡管依依不舍，還是將丈夫送到前線；《丈夫》《光榮》寫的是丈夫（男友）走后女人的思念，對寂寞和不理解者嘲諷的忍受，以自強(qiáng)自立的姿態(tài)調(diào)整、充實(shí)自己；《光榮》寫了水生們光榮歸來，水生嫂們的喜悅與滿足；《囑咐》則展示了新時(shí)代水生嫂們的精神境界，為了過安穩(wěn)的日子，她們再一次將丈夫送上戰(zhàn)場，使“寒窯”故事有了新的內(nèi)涵。在《第一個(gè)洞》《“藏”》《女人們》《蒿兒梁》《山里的春天》中，盡管不像上面幾篇那樣突出，“寒窯”意象也是包含在其中的。

孫犁在對“寒窯”母題的互文中，寄托了對鄉(xiāng)親、父母、妻兒的深情，賦予水生嫂們的傳統(tǒng)性格以新的內(nèi)涵，使她們作為一個(gè)嶄新的藝術(shù)形象屹立于現(xiàn)代小說形象譜系中?！昂G”母題中的女性，在男權(quán)社會(huì)中與丈夫之間是一種依附關(guān)系。經(jīng)濟(jì)上的表現(xiàn)是一方面，在精神上，她們的自我價(jià)值只有通過丈夫或者夫妻正常的關(guān)系才能實(shí)現(xiàn)，對丈夫的忠貞，對痛苦生活的忍耐，甚至對背叛的剛烈反應(yīng)，在現(xiàn)實(shí)生活中其實(shí)是無可選擇的選擇，因?yàn)檎煞蚴撬齻兩畹娜?。無論后世如何粉飾這種關(guān)系，賦予他們天涯海角、生死相戀的浪漫氣息，仍改變不了王寶釧們“貞節(jié)烈女”的本質(zhì)。在孫犁的小說中，水生嫂們的性格有著傳統(tǒng)的忠貞、堅(jiān)韌，但她們的精神世界中，丈夫并不是全部，這是與王寶釧們的區(qū)別。

孫犁小說中的女性是獨(dú)立的。抗戰(zhàn)既是一場救亡運(yùn)動(dòng)，也是一場啟蒙運(yùn)動(dòng)。邊區(qū)的救亡宣傳隊(duì)既是抗戰(zhàn)鼓動(dòng)隊(duì)，也是婦女啟蒙宣傳隊(duì)。宣傳隊(duì)通過辦夜校，宣傳新的婚姻法，倡導(dǎo)破除封建婚姻，啟發(fā)婦女的自我意識，讓她們認(rèn)識到自己的價(jià)值、能力，鼓勵(lì)她們?yōu)榱诵腋Ｈ幦∽约旱臋?quán)利。這樣，才有了“走出以后”的王振中。當(dāng)她們真正走出家庭那一方小天地，融入抗戰(zhàn)的洪流中，才能在廣闊的天地間真正成為一名新女性，才能在男人走后組織婦女游擊隊(duì)，做好抗戰(zhàn)后勤工作，并為自己感到自豪。

在這些小說中，孫犁筆下的女性形象大致分為兩類，一類是溫柔堅(jiān)韌型，一類則是潑辣能干型。前者以水生嫂為代表，溫柔賢惠，對丈夫的選擇沒有任何怨言，丈夫走后，承擔(dān)家務(wù)，照顧老人，還參加了水上游擊隊(duì)。后者以《光榮》中的秀梅為代表，秀梅與原生青梅竹馬，在原生妻子小五離開家之后，主動(dòng)承擔(dān)起照顧原生一家的責(zé)任，日復(fù)一日，等待著原生的歸來。她們置身于抗戰(zhàn)救國的大潮中，與男人們有著同樣深沉的家國情懷，形成了屬于她們自己的“光榮意識”，使她們能夠站在民族解放的立場上看待丈夫們的選擇。抗戰(zhàn)這一特殊環(huán)境以及廣大邊區(qū)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，喚醒了傳統(tǒng)婦女的自我意識，使她們真正擺脫了對男人的依附，走向獨(dú)立，參與歷史的創(chuàng)造。她們的識大體、樂觀主義以及獻(xiàn)身精神，正是一種新的精神面貌的表現(xiàn)。孫犁以“五四”人道主義視角看到了這場戰(zhàn)爭帶來的傳統(tǒng)倫理道德現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化，將其納入到新國民性格的塑造之中，延續(xù)著魯迅“娜拉走后怎樣”的思考，與構(gòu)建“新國民精神”的命題相呼應(yīng)。以水生嫂、秀梅為代表的婦女形象，不是浪漫幻想的產(chǎn)物，而是在現(xiàn)實(shí)大地上的發(fā)現(xiàn)，并以現(xiàn)實(shí)主義的方法完成的形象，是屹立于解放區(qū)文學(xué)乃至五四新文學(xué)的經(jīng)典形象。

五、結(jié)語

孫犁把小說當(dāng)歷史敘述，其創(chuàng)作具有強(qiáng)烈的歷史意識，這得益于他對所處時(shí)代理解上的“歷史感”以及中國傳統(tǒng)史傳文學(xué)的影響。五四新文學(xué)啟蒙了他的創(chuàng)作，但在其創(chuàng)作走向成熟的過程中，古代白話小說與文言小說的創(chuàng)作原則與創(chuàng)作方式對他的影響也至關(guān)重要，越到晚年越是明顯。我們還必須重視孫犁小說的抒情性特征，因?yàn)樗俏逅膯⒚蓭Ыo他的獨(dú)立思考精神的體現(xiàn)，是五四新文學(xué)將個(gè)性表現(xiàn)視作文學(xué)的生命的體現(xiàn)，孫犁的小說也因此成為現(xiàn)代抒情小說譜系的重要代表。盡管1930 年代孫犁就已經(jīng)開始關(guān)注文藝大眾化問題，但真正吸引他重視古代白話小說的是解放區(qū)“民族形式”的討論，從此開啟了他對中國小說傳統(tǒng)的研究和借鑒歷程，突出表現(xiàn)為在自己的創(chuàng)作中嘗試運(yùn)用白話小說的創(chuàng)作方法與敘事方式，對傳統(tǒng)“寒窯”母題的互文則是他一直以來受民間文學(xué)潛移默化影響的結(jié)果。晚年的“蕓齋小說”是他解放后學(xué)習(xí)魯迅，沉潛古籍，對傳統(tǒng)深刻認(rèn)識與觀照，延續(xù)早年“民族形式”問題的思考，意圖使現(xiàn)代小說創(chuàng)作有效接續(xù)中國古代傳統(tǒng)的結(jié)果。

孫犁的小說，從古代傳統(tǒng)與民間文藝中汲取營養(yǎng)，豐富了現(xiàn)代小說藝術(shù)的表現(xiàn)手段，歷史意識與對民族形式的追求一以貫之。