“象思維”對(duì)魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)的影響

傅國(guó)群

“象思維”對(duì)魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)的影響

傅國(guó)群1,2

（ 1．東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211100；2．重慶三峽學(xué)院 公共管理學(xué)院，重慶 萬(wàn)州 404012 ）

“象思維”對(duì)魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)思想產(chǎn)生有著重要影響，形成了“虛靜”“有無(wú)”等言意象觀念，這些觀念通過(guò)“六法”等繪畫(huà)技巧呈現(xiàn)在山水畫(huà)中，建立起“象思維”與魏晉南北朝山水畫(huà)之間的關(guān)聯(lián)。在這個(gè)過(guò)程中，魏晉南北朝繪畫(huà)審美突破“觀物取象”對(duì)物象的淺層表達(dá)逐步向“言以明象”“象以盡意”的深層過(guò)渡和發(fā)展，建立起“意象”的審美觀，并直接作用于魏晉南北朝山水畫(huà)畫(huà)論和審美意識(shí)的轉(zhuǎn)向，對(duì)后代山水畫(huà)的創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。

象思維； 魏晉南北朝； 山水畫(huà)； 美學(xué)思想

“象思維”，又稱(chēng)“取象思維”“意象思維”，是人類(lèi)最早產(chǎn)生的思維形式。[1]59“象思維”起源于《周易》，有“觀物取象”和“立象盡意”之論，涉及動(dòng)詞之象和名詞之象兩種意義，動(dòng)詞之象是模擬、象征之意，體現(xiàn)出以象征為基礎(chǔ)闡釋社會(huì)運(yùn)行規(guī)律的隱性之象；名詞之象則指卦爻辭中的象，是一種可觀、可感的表象。目前學(xué)術(shù)界對(duì)“象思維”概念沒(méi)有統(tǒng)一的界定，人們對(duì)其理解也是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智，不同的經(jīng)歷、不同的年齡有不同認(rèn)知。王樹(shù)人先生認(rèn)為“象思維”又稱(chēng)為“非概念思維”“非理性思維”，是一種形象之“象”和“表象”之“象”的“原象”，是一種“精神之象”，在《周易》中是卦爻之象，在道家是“無(wú)物之象”的道象，在禪宗是“回歸心性”的開(kāi)悟之象。[1]81謝朝丹等認(rèn)為“象思維”是以感性直觀的物象、符號(hào)或模型為工具，運(yùn)用直覺(jué)、比喻、象征、聯(lián)想、類(lèi)推等方式，以表達(dá)對(duì)外部世界的主觀認(rèn)識(shí)。[2]由于“象思維”表現(xiàn)的獨(dú)特性，經(jīng)常被中國(guó)山水繪畫(huà)所借用，并直接影響著中國(guó)山水繪畫(huà)的創(chuàng)作背景、創(chuàng)作技法、審美方式。 本文以魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)創(chuàng)作為研究對(duì)象，在厘清“象思維”與魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)之間的關(guān)系的基礎(chǔ)上，分析魏晉南北朝時(shí)期“象思維”與山水畫(huà)關(guān)系的承接和發(fā)展，探討魏晉南北朝時(shí)期“象思維”對(duì)山水畫(huà)的影響。

一、“象思維”與魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)關(guān)系的內(nèi)涵

（一）“象思維”與魏晉南北朝思想

“象思維”作為我國(guó)早期美學(xué)思想的重要組成部分，在歷史演進(jìn)中不斷豐富和發(fā)展，并影響著其它思維的形成與產(chǎn)生。先秦時(shí)期，“象”與“意”有機(jī)結(jié)合在一起，通常以“象”達(dá)“意”，圣人通常運(yùn)用簡(jiǎn)單直觀的“象”來(lái)演繹深?yuàn)W復(fù)雜的“理”，如老子以“玄”為“道”，將“道”作為最高的生活理念，實(shí)質(zhì)是將“道”作為“象”加以描述的，即通過(guò)“象的流動(dòng)與轉(zhuǎn)化”來(lái)聯(lián)想“道”和體悟“道”，使“道”保留不可窮盡的深邃意蘊(yùn)和不能言明的哲學(xué)意涵，呈現(xiàn)出多彩紛呈和神秘莫測(cè)之“道”“象”。莊子則將“道”發(fā)揚(yáng)光大，進(jìn)一步深化了“象思維”的內(nèi)涵，通過(guò)“象以筑境”而弘道，進(jìn)而將人引入“象思維”境域。西漢時(shí)期，“意”“象”經(jīng)歷了兩個(gè)階段，其內(nèi)涵較先秦時(shí)期有了較大的擴(kuò)展，既研究了“象”的價(jià)值，也探討了“象”的過(guò)程，秉持了“立象盡意”的“象”“意”觀，認(rèn)為“象”來(lái)源于“意”，而“意”對(duì)“象”有一定制約作用。魏晉南北朝時(shí)期，“象”的表現(xiàn)方式逐步明確化，出現(xiàn)了主客體之間的互動(dòng)與融合，從而逐漸形成了具有時(shí)代特色的美學(xué)思想。

第一，在“象思維”指引下形成了儒道合流的玄學(xué)思潮。魏晉南北朝時(shí)期在繼承西漢“意象”觀的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步提出了“言、意、象”三個(gè)層面，出現(xiàn)了“言意之辨”“自然之辨”和“有無(wú)之辨”，使人們的思維更具理性和思辨性。首先，玄學(xué)進(jìn)一步豐富了“無(wú)”的內(nèi)涵與意義。王樹(shù)人認(rèn)為“象思維”作為一種原創(chuàng)性思維，其本質(zhì)是對(duì)“無(wú)”的探討，這里的“無(wú)”是“大象無(wú)形”之“無(wú)”，是一種無(wú)限創(chuàng)生的“無(wú)中生有”之“無(wú)”[3]。魏晉南北朝玄學(xué)家以此為出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)一步將“無(wú)”深化為“有”“無(wú)”，并將本末范疇作為“有無(wú)”問(wèn)題探討的根本方法。其次，玄學(xué)深化了“象的流動(dòng)與轉(zhuǎn)化”，形成了玄妙變化的玄學(xué)義理?！跋笏季S”講求“象以盡意”，即在無(wú)限體悟與混沌模糊中找到開(kāi)竅或者頓悟出智慧之光。玄學(xué)在此基礎(chǔ)上拓展成玄理和玄妙，在變幻無(wú)窮中頓悟，呈現(xiàn)出玄遠(yuǎn)現(xiàn)實(shí)、抽象具體的朦朧感，在這種朦朧悠遠(yuǎn)的過(guò)程中感悟“道”，思考人生、思考宇宙與感悟自然。再次，玄學(xué)的“玄靜”之思與“象思維”的體悟之思一脈相承。“象思維”是在“象的流動(dòng)”中自由聯(lián)想，在這個(gè)過(guò)程交匯，沒(méi)有時(shí)空限制，無(wú)限廣闊，是一種“物我兩忘”的最佳狀態(tài)。玄學(xué)之中的“玄靜”之境追求人精神和人格上的玄遠(yuǎn)，究其本質(zhì)就是一種自由無(wú)礙、天馬行空的境界。

第二，在“象思維”的影響下豐富和發(fā)展了佛學(xué)思想。首先，佛學(xué)將“象思維”的“無(wú)”轉(zhuǎn)向?qū)Α翱铡钡挠懻?，通過(guò)對(duì)“空”的探討來(lái)思考事物在一定程度上的依存關(guān)系。如鳩摩羅什在假借的概念和名相面前，認(rèn)為需要破除執(zhí)拗的“邊見(jiàn)”，這樣才能體悟真理認(rèn)識(shí)到真正的“空”。即“眾因緣生法，我說(shuō)即是空（無(wú)），亦為是假名，亦是中道義?！盵4]同時(shí)，他還用“中道”思想進(jìn)一步解釋“空”，即“不偏于空，不偏于有，非有非空，即空即有，不落兩邊，圓融無(wú)礙，謂之中道。”[5]在這里，鳩摩羅什通過(guò)對(duì)“空”“無(wú)”的言意之辯，進(jìn)而對(duì)“空”的本質(zhì)進(jìn)行分析，既體現(xiàn)出了“空”與“無(wú)”的不同，也找到了“空”與“無(wú)”表象與本體的思考。其次，佛學(xué)通過(guò)意象思維深化對(duì)佛理的頓悟和追求。佛學(xué)關(guān)于“有”“無(wú)”的言意之辨拓寬了“神滅”和“神不滅”的思想主題，推動(dòng)了“形神觀念”的產(chǎn)生和發(fā)展，從而開(kāi)始對(duì)單一的形象思維加以揚(yáng)棄。在佛教的指引下，人們逐漸對(duì)佛學(xué)有更深的感悟。據(jù)慧皎記載：“生既潛思日久，徹悟言外。乃喟然嘆曰：‘夫象以盡意，得意則象忘。言以詮理，入理則言息。自經(jīng)典東流，譯人重阻，多守滯文，鮮見(jiàn)圓義。若忘筌取魚(yú)，始可與言道矣。于是校閱真俗，研思因果，乃言善不受報(bào)，頓悟成佛?！盵6]在這里，“象思維” 貫穿于佛學(xué)教義之中，逐步完成了人們對(duì)心性和佛性的思考，不斷尋求人生的整體超脫。

（二）魏晉南北朝玄、佛思潮與山水畫(huà)中的言、意、象

魏晉南北朝作為兩種社會(huì)思潮巨變的交替時(shí)刻，也是美學(xué)思想承接和發(fā)展的重要時(shí)期。當(dāng)時(shí)人們縱情山水，崇尚清議，率真任淡，社會(huì)呈現(xiàn)出多樣化局面，由此形成了后世所謂的‘魏晉風(fēng)度’。佛玄的深入人心和廣泛傳播，由此形成了新的思維方式和審美意識(shí)，不同文化之間相互交流，相互融合，在很大程度上影響并促進(jìn)了繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展。其中以“外物”“內(nèi)心”二元對(duì)立思想對(duì)山水繪畫(huà)的創(chuàng)作的影響最為突出，推動(dòng)了山水畫(huà)的創(chuàng)作方式改變和藝術(shù)審美意識(shí)轉(zhuǎn)向，促進(jìn)了山水畫(huà)中“言”“意”“象”之表達(dá)。

玄學(xué)以老莊哲學(xué)為基礎(chǔ)，以“虛靜”作為自然法則追求玄妙變化，體現(xiàn)在繪畫(huà)創(chuàng)作中是需要繪畫(huà)者心無(wú)雜物，遠(yuǎn)離塵世雜亂，靜靜思索，用虛靜之心觀察自然山水，用淡然之心去傾聽(tīng)自然萬(wàn)物，用平靜之心去感悟世界之道，士大夫?qū)ι剿淖非蠓从车疆?huà)作之上都有特殊的安排。魏晉南北朝玄學(xué)以“無(wú)”為本，然而“無(wú)不可以無(wú)昭，必因于有”，玄遠(yuǎn)的形而上本然要借助具體的形而下實(shí)才能得以表現(xiàn)。[7]45因此宗炳提出“山水以形媚道”，而“道”“神”則需要通過(guò)有形有色的山水來(lái)實(shí)現(xiàn)。又如顧愷之在作畫(huà)中講求畫(huà)面背景中山水的取舍，人物比例的配置，以及遠(yuǎn)近敏感色彩的運(yùn)用，進(jìn)而提出“遷想妙得”的形神方法，通過(guò)“遷想”的植入來(lái)達(dá)到超脫自然的世界，進(jìn)入無(wú)欲無(wú)求的精神世界。體現(xiàn)在具體取象中，畫(huà)家一改前人“人大于山”“水不容泛”的情形，通過(guò)“遷想”實(shí)現(xiàn)“妙得”，呈現(xiàn)出自然的主體地位，弱化人物的客觀存在，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的超脫和內(nèi)心的平靜，達(dá)到忘卻生死的境界。在這個(gè)過(guò)程中，繪畫(huà)者不僅感悟山水之“形”，更體驗(yàn)山水之“道”，在“形”“道”轉(zhuǎn)換過(guò)程中，繪畫(huà)者逐步進(jìn)入一個(gè)玄變世界，感受世界的變化無(wú)窮，在變與不變之間，現(xiàn)實(shí)與內(nèi)心忽遠(yuǎn)忽近，朦朧模糊，無(wú)論是通過(guò)“透視”原理呈現(xiàn)山水，還是通過(guò)形神關(guān)照體現(xiàn)虛無(wú)，均能呈現(xiàn)出山水的空靈和悠遠(yuǎn)，山水之象、自然之道變與不變、虛虛實(shí)實(shí)盡在山水畫(huà)作中體現(xiàn)。王弼在《老子》的注解中詮釋“自然”：“自然者，無(wú)稱(chēng)之言，窮極之辭也。”[8]王弼認(rèn)為“自然”是不可以說(shuō)的。郭象在《莊子注》中提出了“獨(dú)化論”的思想，“獨(dú)化者，物各自然，無(wú)使之然也”[9]，認(rèn)為時(shí)間萬(wàn)物都是自生的。嵇康則提出“越名教而任自然”，追求自然本性自由的生活。在這里，無(wú)論是王弼，還是郭象，抑或是嵇康，他們對(duì)自然的探討從傳統(tǒng)的物象范圍進(jìn)入了對(duì)人生和宇宙的思考，從而拓寬了魏晉南北朝“言、意、象”的表達(dá)，推動(dòng)了“形神兼?zhèn)洹薄耙馓N(yùn)豐富”的山水美學(xué)思想的形成。正如宗炳所言：“圣人含道映物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱(chēng)仁智之樂(lè)乎？夫圣人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂(lè)，不亦幾乎？”[10]143對(duì)此，王微有更直接的認(rèn)識(shí)，他說(shuō)：“于是乎以一管之筆，擬太虛之體；以判軀之狀，畫(huà)寸眸之明。曲以為嵩高，趣以為方丈，以友之畫(huà)，齊乎太華，枉之點(diǎn)，表夫隆準(zhǔn)。”[10]144顯然，無(wú)論是宗炳還是王微都深受到玄學(xué)的影響，但又不僅僅局限于玄學(xué)關(guān)于形而上的思考，而將之與人生宇宙進(jìn)行對(duì)話(huà)，形成對(duì)“道”的終極探討，他們以“辨名析理”為核心，提出道“無(wú)所不至，而所在皆無(wú)也”，從審美上直接影響了山水畫(huà)的創(chuàng)作，體現(xiàn)出山水畫(huà)的“言、意、象”的邏輯關(guān)聯(lián)和審美構(gòu)建。如魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)留白的創(chuàng)作，讓山水畫(huà)不僅僅是體現(xiàn)出對(duì)自然的臨山摹水，更重要的是留白中的哲理人生。

神不滅是佛教的重要思想，對(duì)魏晉南北朝山水畫(huà)的審美討論有著重要的作用，以“化以情感，神以化傳”的理論建構(gòu)了山水畫(huà)審美的“形神關(guān)系”，宗炳以“法身”建構(gòu)來(lái)實(shí)現(xiàn)佛家涅槃之境界，進(jìn)而形成“無(wú)為”的山水藝術(shù)。但是，山水并非只是簡(jiǎn)單的山水，還具有山水靈氣，他在《明佛論》中用“形質(zhì)”和“感應(yīng)”來(lái)進(jìn)行解釋?zhuān)f(shuō)“夫五岳四瀆，謂無(wú)靈也，未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設(shè)使山崩川竭，必不與水土俱亡矣?！盵11]宗炳認(rèn)為山水本無(wú)靈，其靈則是山水“形質(zhì)”與人物情感“感應(yīng)而來(lái)”。那是如何將“形質(zhì)”與“感應(yīng)”結(jié)合起來(lái)的呢？其中“澄懷味象”之涅槃境界是基本途徑，即以佛家六根體驗(yàn)人生真諦，寄情山水、感悟山水。因此，魏晉南北朝時(shí)期的山水畫(huà)囿于方寸之內(nèi)，其“言象”則決勝于千里之外，實(shí)現(xiàn)“象外之象”的情本之神。同時(shí)，“形”“神”是一種山水畫(huà)獨(dú)立的藝術(shù)精神。宗炳認(rèn)為“形神”轉(zhuǎn)換需要感應(yīng)山水之靈，因此他在《山水畫(huà)序》中談到神本無(wú)端，即“神”沒(méi)有精神，沒(méi)有實(shí)體，但是“神”棲居在形體之中又能被人感應(yīng)[12]，也就是佛道在心靈提升的過(guò)程。要之，佛教的神不滅思想推動(dòng)了山水畫(huà)的“形神”關(guān)照，促進(jìn)了“情”“神”“理”“物”的多方交融，實(shí)現(xiàn)了“言”“象”“神”“形”“理”的有機(jī)結(jié)合。

（三）魏晉南北朝山水畫(huà)繪畫(huà)技巧與魏晉南北朝山水畫(huà)言、意、象表達(dá)

“象思維”在山水中言、意、象的表達(dá)歸根結(jié)底是需要通過(guò)山水繪畫(huà)創(chuàng)作技法來(lái)實(shí)現(xiàn)。六朝謝赫在《古畫(huà)品錄》中對(duì)山水畫(huà)繪畫(huà)技巧進(jìn)行總結(jié)時(shí)提出了“六法”的理論體系，即“畫(huà)有六法，罕能盡該；而自古及今，各善一節(jié)。六法者何？一曰氣韻生動(dòng)是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類(lèi)賦彩是也，五經(jīng)營(yíng)位置是也，六傳移模寫(xiě)是也?！盵13]謝赫所提出的“六法”究其本質(zhì)就是“象思維”的表現(xiàn)手法。其中最直接體現(xiàn)出“象思維”的是“應(yīng)物象形”，其中的“物”與“象”既是一種靜態(tài)的物象表現(xiàn)，又是一個(gè)動(dòng)態(tài)的物象調(diào)整。靜態(tài)的物象表現(xiàn)即物的呈現(xiàn)，動(dòng)態(tài)物象的調(diào)整即一種“物我兩忘”的一種狀態(tài)，不是一種圖像中的山水，而是山水審美中的一種主體認(rèn)識(shí)。同時(shí)，縱觀天地之象是山水繪畫(huà)創(chuàng)作的根本，其中“象”是“六氣天地”的變化[14]，“六氣”隨著天地變化沒(méi)有邊界，形成了“神思”“氣韻生動(dòng)”“以形寫(xiě)神”等美學(xué)認(rèn)識(shí)[15]，并反映在“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)”[16]等創(chuàng)作構(gòu)思過(guò)程之中。除此之外，“虛實(shí)相生”“氣韻生動(dòng)”“經(jīng)營(yíng)位置”等技法同樣是對(duì)山水畫(huà)“言、意、象”表達(dá)的一種手法和方式。“虛實(shí)相生”來(lái)源與道家，老子關(guān)于道的論述同時(shí)也讓“道”體現(xiàn)出“有”“無(wú)”屬性，其中“有”就是“無(wú)”的對(duì)立方，是有確定的形體和物象，“無(wú)”是沒(méi)有明確的形體物象，沒(méi)有規(guī)定與規(guī)則?！疤搶?shí)相生”則將這種“有生于無(wú)，無(wú)生于有”的狀態(tài)體現(xiàn)出來(lái)，既有山水之象，又有山水之意。這些技法的互相使用，讓山水之形、之意躍然紙上，相互交融。

二、魏晉南北朝“象思維”與山水畫(huà)關(guān)系的承接與發(fā)展

盡管我國(guó)山水畫(huà)開(kāi)始成為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)科并不斷興盛于魏晉南北朝時(shí)期是學(xué)術(shù)界共同的認(rèn)知，但是我們追溯歷史可以發(fā)現(xiàn)以圖像呈現(xiàn)自然山水的現(xiàn)象在先秦以前就已經(jīng)出現(xiàn)，如新石器時(shí)代出現(xiàn)的仰韶文化、馬家窯文化等人類(lèi)文化遺址中，部分彩陶繪畫(huà)藝術(shù)上會(huì)呈現(xiàn)出山水、云氣、日月相關(guān)的符號(hào)圖案。在這個(gè)階段，這種以符號(hào)為主題的山水圖案雖然并不能完全將山水之貌呈現(xiàn)出來(lái)，但是可以透過(guò)山水符號(hào)窺探山水之“象”，無(wú)論是流動(dòng)的河水，還是飄動(dòng)的云海都可以通過(guò)符號(hào)呈現(xiàn)出來(lái)。此階段的“山水圖像”處于原始先民“觀物取象”階段，“物”與“象”的關(guān)聯(lián)更為直接，山即是山，水即是水，日月星辰就是日月星辰。秦漢時(shí)期，以皇權(quán)為中心的大一統(tǒng)思想的確立與鞏固，這一思想對(duì)于文化領(lǐng)域，甚至在藝術(shù)領(lǐng)域有了更進(jìn)一步的關(guān)注，一些有識(shí)之士開(kāi)始探尋自然山水審美與個(gè)人的人生旨趣，并開(kāi)始將這些思想運(yùn)用到山水圖像的創(chuàng)作之中，形成了“視之無(wú)端，察之無(wú)涯”的山水觀，主要表現(xiàn)為“體象乎天地，經(jīng)緯乎陰陽(yáng)”的摹仿，如《山水野獸圖》、《三輔黃圖》等。不過(guò)，此時(shí)的山水圖像僅是作為人物圖像的陪襯，突出“象”的功效，而輕視對(duì)“意”的抒發(fā)。兩漢時(shí)期山水圖像逐步增多，且囊括了山、水、樹(shù)、日、月、星辰等，呈現(xiàn)出“山水畫(huà)”的雛形[17]。由于兩漢時(shí)期提倡“天人合一”的思想，為此兩漢時(shí)期的山水圖像多體現(xiàn)出濃郁的崇拜天地與神靈氣息，表現(xiàn)出人與自然的融合，如河南安陽(yáng)宛城出土的東漢畫(huà)像石，畫(huà)中漁舟唱晚，山巒疊翠，真實(shí)地描摹了人們的生活場(chǎng)景，體現(xiàn)出日常生活的恬靜與自然，呈現(xiàn)出濃郁的生活氣息。除此之外，漢代崇尚神仙方術(shù)，山水畫(huà)亦出現(xiàn)對(duì)神仙崇拜的畫(huà)面，如西漢的《金銀畋獵圖》，描摹了山川云海，以及仙鶴翱翔的場(chǎng)景。這一時(shí)段的山水畫(huà)逐步突破“觀物取象”的表象，逐步向“言以明象”過(guò)渡，兩漢時(shí)期的山水畫(huà)從形象到具象，通過(guò)山水圖像闡釋當(dāng)時(shí)的社會(huì)生活，建立起自然山水與社會(huì)生活的橋梁。魏晉南北朝時(shí)期，由于社會(huì)動(dòng)蕩，玄學(xué)與佛學(xué)相互交融，對(duì)魏晉南北朝山水畫(huà)創(chuàng)作起到推動(dòng)作用，山水畫(huà)創(chuàng)作趨于復(fù)雜，與前期山水圖像不同的是，該時(shí)段的山水圖像不再作為陪襯，而是作為主要圖像，逐步成為獨(dú)立的畫(huà)科，甚至山水圖像的創(chuàng)作筆法與神情氣韻都可以從山水畫(huà)中體現(xiàn)出來(lái)。如《洛神賦圖》在呈現(xiàn)出山水圖像之美時(shí)，以將山水意境傳達(dá)出來(lái)。除此之外，還有戴逵的《吳中溪山邑居圖》、顧愷之《雪霽望五老峰圖》，其畫(huà)作不在于圖像之本身，而傳達(dá)出圖像背后的意象之美。也就是說(shuō)，魏晉南北朝時(shí)期的“立象盡意”的哲學(xué)觀逐步演變成為“意象”的審美觀，“意象”之美成為魏晉南北朝山水畫(huà)家心靈的表達(dá)。

三、魏晉南北朝“象思維”對(duì)山水畫(huà)的影響

（一）魏晉南北朝“象思維”與山水畫(huà)論的形成

魏晉南北朝時(shí)期山水畫(huà)理論得到了長(zhǎng)足的發(fā)展，系統(tǒng)化的繪畫(huà)理論不僅涉及以往“匠作”當(dāng)中的技巧、藝、法、工、用、器材等問(wèn)題，更重要的是將繪畫(huà)理論擴(kuò)展到了“意”“趣”“理”“道”的范疇中，從而使繪畫(huà)理論具有了更廣泛的文化意義。[7]43其中比較著名的畫(huà)論有顧愷之的《魏晉勝流畫(huà)贊》《論畫(huà)》《畫(huà)云臺(tái)山記》，孫暢之的《述畫(huà)》，宗炳的《畫(huà)山水序》和王微的《敘畫(huà)》，他們通過(guò)對(duì)山水畫(huà)構(gòu)圖、構(gòu)思、取景、悟?qū)Φ确矫孢M(jìn)行探討，分析了山水畫(huà)如何“存形”“察理”和“體道”，對(duì)后世產(chǎn)生了重要影響。顧愷之所倡導(dǎo)的“天師瘦而神氣遠(yuǎn)”[18]190就是一種完整性的取景創(chuàng)設(shè)，這種取景創(chuàng)設(shè)在具體繪畫(huà)中還需注重具體人物、山石、樹(shù)水之間的比例布局，極具真實(shí)地表現(xiàn)山水世界，從中可以窺探山水畫(huà)的基本面貌和特點(diǎn)。體現(xiàn)在具體繪畫(huà)創(chuàng)作中，就是從總體上對(duì)所見(jiàn)山水進(jìn)行把握，呈現(xiàn)出山水景色之間的空間布局。顧愷之在《畫(huà)云臺(tái)山記》中介紹了創(chuàng)作云臺(tái)山的構(gòu)思，其中上半部分是天空，下半部分是水流山澗；構(gòu)圖從左、中、右到前、中、后，呈現(xiàn)了山水倒影、山分陰陽(yáng)向背的真實(shí)場(chǎng)景，體現(xiàn)出了流水山澗、人物風(fēng)情的真實(shí)之“象”。相對(duì)于顧愷之而言，宗炳所倡導(dǎo)的山水取景、構(gòu)思和構(gòu)圖對(duì)繪畫(huà)創(chuàng)作有更深刻的影響。宗炳認(rèn)為山水畫(huà)不僅展現(xiàn)出山水之“象”，更應(yīng)該與意境、審美、修養(yǎng)和功能結(jié)合起來(lái)，即借山水布局和構(gòu)思體現(xiàn)出山水畫(huà)創(chuàng)作的目的和空間觀念，“將山水形象描繪在作品中，然后通過(guò)欣賞自然山水來(lái)體會(huì)它的精神”[19]13。對(duì)此，王微有更為深刻的見(jiàn)解，他提出“本乎形者容，靈而變動(dòng)者心也。靈無(wú)所見(jiàn)，故所托不動(dòng)；目游所極，故所見(jiàn)不周”[18]212，即是說(shuō)繪畫(huà)不僅僅是畫(huà)出自然的“形象”，還需要繪畫(huà)者進(jìn)行藝術(shù)構(gòu)思，融入藝術(shù)見(jiàn)解，呈現(xiàn)出物象的內(nèi)在精神。由此可見(jiàn)，“象思維”通過(guò)將繪畫(huà)者情思融入自然山水之象，通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)自然山水之象的再創(chuàng)造，實(shí)現(xiàn)其繪畫(huà)者的人生理想和個(gè)人價(jià)值。在具體繪畫(huà)實(shí)踐中，宗炳提出了“以形寫(xiě)形，以色寫(xiě)色”的繪畫(huà)觀點(diǎn)，就是讓畫(huà)家體悟真實(shí)之山水，用自然山水之“象”表現(xiàn)“畫(huà)中的山水”，將“象”“道”“靈”融為一體。

（二）魏晉南北朝“象思維”與山水畫(huà)的審美

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫(huà)從原有實(shí)用和陪襯功能逐步轉(zhuǎn)為審美功能，在這個(gè)轉(zhuǎn)變過(guò)程中，繪畫(huà)者將自己內(nèi)心的真實(shí)情感融入山水，凸顯出山水畫(huà)的獨(dú)立生命和藝術(shù)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)品帶來(lái)的美感享受和精神快樂(lè)的審美功能。這就如“外師造化，中得心源”一樣，將山水之貌看做小象，從而去理解事物的發(fā)展變化規(guī)律，從無(wú)形化有形，實(shí)現(xiàn)“內(nèi)觀有象”。如《洛神賦圖》中將故事情節(jié)放在自然山水之中，“有的山水描繪得質(zhì)柔弱以協(xié)順，有的勢(shì)剛凌以周武，都充分體現(xiàn)天地有大美而不言的精神”[19]18。由此可見(jiàn)，魏晉南北朝時(shí)期的山水畫(huà)作中的審美轉(zhuǎn)向，實(shí)質(zhì)上是一個(gè)將自然山水內(nèi)化的過(guò)程，即在繪畫(huà)者以現(xiàn)實(shí)客觀存在之“象”為藍(lán)本，把自己的情感撒在“內(nèi)象”世界之上，從而打造出“自我情感”的造詣與精神世界，是一個(gè)凸顯客觀事物在繪畫(huà)者心中形象的過(guò)程。

隨著山水畫(huà)作品從實(shí)用功能轉(zhuǎn)換為審美功能，魏晉南北朝逐漸步入一個(gè)審美自覺(jué)的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代的繪畫(huà)作品，其主要功能則是表現(xiàn)審美需求，表達(dá)“澄懷味象”的藝術(shù)審美，主旨都是超脫自然之象，融入作者創(chuàng)作之思，實(shí)現(xiàn)超脫外向，展現(xiàn)內(nèi)心世界的目的。宗炳認(rèn)為，通過(guò)感悟山水之象，可以達(dá)到精神上的愉悅和享受。即感悟山水之美，不僅在于自然之象之美，更美到內(nèi)心，美在精神里，從而達(dá)到“窮盡理性，事絕言象”的目的。“傳神寫(xiě)照”“得意忘象”“六法”都表達(dá)出相同的意蘊(yùn)和內(nèi)涵，有異曲同工之妙?！皞魃駥?xiě)照”強(qiáng)調(diào)山水的神韻才是山水畫(huà)創(chuàng)作的情趣，是一種通過(guò)對(duì)生活感受的理解產(chǎn)生藝術(shù)情思的過(guò)程，通過(guò)虛實(shí)結(jié)合的繪畫(huà)手法，創(chuàng)作出具有形神氣韻的山水畫(huà)。即在親歷大自然后，不斷發(fā)酵自己的心得體會(huì)，隨后進(jìn)行隨心創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)“象思維”的最終體驗(yàn)。這種體驗(yàn)不拘泥于形式，是道、象、技三者共同作用的結(jié)果，其中“‘道’無(wú)形于天地之間，極遠(yuǎn)極近，致廣大而精微，無(wú)處不在?！蟆型庀笈c內(nèi)象，形而上與形而下之分。形而上為忘形得意之象，形而下為以技得形之象，混沌為‘道’之父，‘象’為道之子，而‘技’為孫”[20]，這三者的結(jié)合充分將山水畫(huà)空間觀、時(shí)間觀、虛與實(shí)、常與變等問(wèn)題展現(xiàn)出來(lái)，從根本意義上達(dá)到了“象思維”的實(shí)踐。

總的說(shuō)來(lái)，“象思維”對(duì)魏晉南北朝山水畫(huà)審美的表達(dá)有三個(gè)階段，即從“澄懷味象”的“山水之象”與“山水之道”，到“明神降之”的“山水之形”與“山水之神”，再到“臥以游之”的個(gè)人體驗(yàn)與精神超越。其中“澄懷味象”講求觀看山水之形貌，體察山水之道，在這個(gè)過(guò)程中，“象”不僅是大自然之象，更是繪畫(huà)者心中之象。需要繪畫(huà)者能夠擺脫世俗，忘卻塵世，以澄澈的胸懷和淡然超脫的心性去觀察自然，感知自然，實(shí)現(xiàn)審美主體與審美客體的合二為一，最終體悟事物內(nèi)在意蘊(yùn)之道。這就需要繪畫(huà)者創(chuàng)作時(shí)傾注自己的情感，運(yùn)用“明神降之”的創(chuàng)作方式，實(shí)現(xiàn)人與畫(huà)之間的互動(dòng)，要求不僅要用心用情去繪畫(huà)，還需要用心、用情去觀畫(huà)，通過(guò)情感體驗(yàn)山水主體之“象”，探求精神快樂(lè)與靈魂結(jié)合之道；通過(guò)心物交融，探索生命本源，實(shí)現(xiàn)自我真實(shí)之關(guān)照。因此，山水畫(huà)的創(chuàng)作，不是被動(dòng)模仿，而是主動(dòng)創(chuàng)作，用內(nèi)心進(jìn)行創(chuàng)作，講求山水形神結(jié)合，最終實(shí)現(xiàn)超越?！芭P以游之”就是最終實(shí)現(xiàn)這種超越的新境界，即可以擺脫客觀存在的山水之象，進(jìn)入自我本真和超越的主觀之象。就如宗炳一樣，無(wú)法暢游名山大川，但是胸中虛懷天下，盡是天下之“象”，能感天下之“道”，實(shí)現(xiàn)了審美探索的目的，最終實(shí)現(xiàn)對(duì)主客體認(rèn)識(shí)的最高審美狀態(tài)。

四、結(jié)語(yǔ)

“象思維”作為我國(guó)獨(dú)有的思維方式，通過(guò)先秦、兩漢的發(fā)展，到魏晉南北朝時(shí)期體現(xiàn)出豐富的時(shí)代內(nèi)涵，作用于魏晉南北朝山水畫(huà)的創(chuàng)作中，推動(dòng)了魏晉南北朝山水畫(huà)的發(fā)展而成為一門(mén)獨(dú)立的畫(huà)科，讓魏晉南北朝山水畫(huà)既體現(xiàn)出圖像之美，又體現(xiàn)出意境之美，還呈現(xiàn)出人們對(duì)生活的追求和對(duì)宇宙的思考。因此，從創(chuàng)作方法來(lái)講，“象思維”豐富了山水畫(huà)的創(chuàng)作方式，形成了觀物取象、虛實(shí)相生、位置取舍、氣韻生動(dòng)等創(chuàng)作手法；從繪畫(huà)特征來(lái)講，魏晉南北朝山水畫(huà)體現(xiàn)出形神兼?zhèn)涞葧r(shí)代特征，豐富了魏晉南北朝山水畫(huà)的意義與內(nèi)涵；從審美方式來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)出澄懷味象、明神降之、臥以游之的山水審美。這些創(chuàng)作方式、繪畫(huà)特征和審美方式不斷作用于后來(lái)山水畫(huà)的創(chuàng)造，對(duì)山水畫(huà)用筆、空間、布局和寫(xiě)生等都有巨大的影響，對(duì)山水畫(huà)創(chuàng)作者的心性、人格、境界等方面也有諸多啟示。

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The Influence of “Image Thinking” on the Landscape Painting in the Wei, Jin, Southern and Northern Dynasties

FU Guoqun1,2

( 1. School of Arts, Southeast University, NanJing211100, Jiangsu, China; 2. School of Public Administration, Chongqing Three Gorges University, Chongqing 404012, China )

“Image thinking” had an important influence on the aesthetic thought of the Wei, Jin, Southern and Northern dynasties, and formed the concept of “Empty silence” and “Have-not”. These concepts are presented in landscape painting through the “Six Methods” and other painting techniques, which established the relationship between “image thinking” and landscape painting in the Wei, Jin and Northern and Southern dynasties. In this process, the Wei, Jin and Northern and Southern dynasties broke through the shallow expression of “taking images by observing things” and gradually moved to the deep transition and development of “using words to reveal images” and “using images to do their best”. The establishment of the aesthetic concept “image” directly affected the diversion of the theory and aesthetic consciousness of landscape painting in Wei, and Jin, Southern and Northern dynasties, and had an important impact on the creation of landscape painting in later generations.

image thinking, Wei, Jin, Southern and Northern dynasties, landscape painting, the aesthetic thought

J212/K235/B958

A

1673-9639 (2022) 04-0112-07

2022-03-31

傅國(guó)群（1986-），女，重慶巫溪人，東南大學(xué)博士研究生，重慶三峽學(xué)院講師，研究方向：藝術(shù)學(xué)理論。

（責(zé)任編輯 薛 嬌）（責(zé)任校對(duì) 李昌禮）（英文編輯 田興斌）