論本雅明電影理論的三個概念工具
——對“靈韻”、寓言理論、影像構筑的解析

李小倩 ，王純菲

（1.遼寧大學 文學院，遼寧 沈陽 110036；2.遼寧石油化工大學 外國語學院，遼寧 撫順 113001）

本雅明在《技術復制時代的藝術作品》中，矛盾地揭示出傳統(tǒng)藝術不斷消逝的現(xiàn)實，同時又敏銳而自覺地覺察到了現(xiàn)代藝術不斷進階的使命和腳步，并懷著極其復雜的心情，稱頌著技術主宰藝術時代的來臨[1]56-88。本雅明作為一名極具歷史責任感的藝術理論家，由衷地贊美電影藝術的誕生和發(fā)展。他認為，電影是一門隨著現(xiàn)代技術蓬勃發(fā)展、真正經(jīng)由“技術祛魅”而催生出來的新興藝術樣式，具有獨一無二、跨越時代的重大意義和價值。同時，本雅明的電影理論，也與其獨創(chuàng)的“寓言”理論核心觀點異質同構、一脈相承、交相呼應。也正因為如此，本雅明認為電影藝術通過對世界全景的寓言性影像構筑，深入而全面地具象了自己心目中的“寓言”世界，圓滿豐富了他的意趣旨歸，的的確確應該作為“第七藝術”而被人們所稱頌和激賞。

一、“靈韻”消散：“技術祛魅”之后的藝術新生

本雅明在深入闡述技術復制的藝術作品時，巧妙地借用了馬克思主義藝術生產的理論。他表示，經(jīng)由“技術祛魅”之后的現(xiàn)代藝術作品，必然緊緊依托于科學技術的發(fā)展和進步，并始終在應運而生的技術革新中不斷自我實現(xiàn)，最終創(chuàng)造出獨屬于自身時代的藝術范本。本雅明認為，在現(xiàn)代社會中，獨屬于傳統(tǒng)藝術的“靈韻”正在逐漸消散，但是運用技術復制的藝術（諸如電影藝術）卻在技術的推波助瀾下悄然興起、蓬勃發(fā)展，走入大眾的視野。

“靈韻”是本雅明獨創(chuàng)的一個學術概念，最早在其《攝影小史》中第一次提出，并在《技術復制時代的藝術作品》中進一步豐富、滋養(yǎng)和完善自身含義?！办`韻”英文“Aura”的原意，是指人們?yōu)樯鷦?、形象地體現(xiàn)出神明的神秘感和不可親近性，在藝術層面上采取的特別處理，諸如在形貌、體量、氣質、色彩等方面進行獨特的包裝和裝飾，如在神的背后或頭上增添上金色的光環(huán)，光環(huán)照亮著神自身，同時也普照著敬畏神明、頂禮膜拜的蕓蕓眾生，這層含義接近于我們常說的“神光普照”。顯而易見，本雅明心目中的“靈韻”概念，深層次地繼承、吸收了這樣一種文化傳統(tǒng)和基因，他生動地闡述和生發(fā)了這一概念的內涵和外延，盡己所能地闡述了傳統(tǒng)藝術的最本質、最突出特征。本雅明首次對“靈韻”術語進行嘗試性、描述性的界定，是在其經(jīng)典著作《攝影小史》之中：“卡夫卡站在一幅繪有溫室冬園的風景畫前面，棕櫚枝葉僵立在背景中?！盵2]26我們從這個角度進行審美把握和觀照，這張照片并沒有什么實質性的特殊之處，充其量不過是一張普通的人物風景照。不過，在本雅明神秘主義的審美視角之下，我們發(fā)現(xiàn)在卡夫卡的身姿與眼神中，似有還無地展現(xiàn)出來的疏離與憂郁，使整張照片生發(fā)出獨特的氛圍合力。由于這種感受，無法使用具有明確指向性的詞句進行準確地定義，所以只能通過“言不盡意”整體描摹營造“意猶未盡”的氛圍，來進行描述性的呈現(xiàn)。我們發(fā)現(xiàn)，正是這張氛圍感爆棚的照片，作為本雅明“靈韻”概念的邏輯起點，引發(fā)了難以歸類和捕捉的獨特審美感受。在本雅明看來，攝影技術正是借由曝光、沖洗等技術環(huán)節(jié)重置了世界原本的光影效果和審美體驗。在這里，“靈韻”術語也同時指向了技術設備、拍攝主體和攝影效果共同生發(fā)出來的獨特氛圍。

接下來，本雅明又結合自身感官，對“靈韻”術語進行了獨特地界定:“在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視著地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的靈韻在散發(fā)?！盵1]55從《技術復制時代的藝術作品》中的這段文字可以看出，本雅明對“靈韻”的定義，依然是具有強烈的描述性質的，更多的是在傳達一種宏觀的審美感受，營造一種意境氛圍。在本雅明看來，傳統(tǒng)藝術由于具有“此時此地性”[1]48這一藝術作品最為本質和突出的特征，在漫長的歷史歲月中具有獨一無二的神性，通體傳遞著歷經(jīng)時間、空間不可逆轉的歷史光彩，“包括自它問世起一切可綿延流傳的東西，從物質上的持續(xù)到注入其中的歷史性見證”[1]48。這些最突出、最本質的特性的集合，匯聚成傳統(tǒng)藝術作品的神性光彩和歷史價值，本雅明將其描述為“藝術作品本身的獨一無二性與它植根于傳說的關聯(lián)是一致的……而恒久不變的則是獨一無二性，或曰其靈韻”[1]99。由此可見，本雅明的“靈韻”概念，就是將傳統(tǒng)藝術作品不可替代、獨一無二的歷史原真性進行深入地挖掘和定義，并承接這種歷史原真性穿越歷史和現(xiàn)在，最終凝結成一種即便近在咫尺也會感到無法接近的距離感。本雅明進而指出：“既便最完美的復制品也不具備藝術作品的此地此刻性——它獨一無二的誕生地。恰恰是它的獨一無二的生存，而不是任何其他方面，體現(xiàn)著歷史，而藝術作品的存在又受著歷史制約。”[3]147由此可見，在本雅明看來，一件藝術作品之所以擁有獨有的神性，正是因為其具有原始本真、獨一無二、不可替代的特性；而經(jīng)由技術手段模仿復制而產生的復制品，即便是藝術、技術層面完美還原藝術作品的最完美的復制品，也同樣因為缺少了線性歷史中的“此時此地性”和“獨一無二”而變得虛無和面目可憎。在此基礎上，本雅明也同時指出：“靈韻的衰竭來自于兩種情形，它們都與當代生活中大眾意義的增大有關，即現(xiàn)代大眾具有著要使物在空間上和人性上更易‘接近’的強烈愿望，就像他們具有著接受每件實物的復制品以克服其獨一無二的強烈傾向一樣?！盵1]48由此可見，本雅明對技術復制的藝術作品還是能夠辯證地進行把握和思考的，技術復制的藝術作品雖然由于大批量的復制生產，喪失了傳統(tǒng)藝術獨有的獨一無二的“靈韻”光彩，“正是技術復制填平了橫亙在人類與藝術之間的最后一道鴻溝，也是這一技術導致了藝術社會功能的現(xiàn)代嬗變和藝術最后一抹光暈的最終消失”[4]。但由于技術復制產生的樣本優(yōu)勢，藝術生產卻可以為經(jīng)典原型創(chuàng)造出無數(shù)復制品，進而將經(jīng)典原型的復制品推送和運載到世界上不可預估的角落和場域，再經(jīng)由歷史的發(fā)酵和揚棄，不斷提高各個歷史時期、各個文化地域中大眾欣賞和接受藝術作品的可能性，進而不斷實現(xiàn)與拓展藝術生產和接受的全過程，啟迪人類的思考和藝術欣賞不斷向前發(fā)展。

在本雅明眼中，技術進步猶如陽光照進花園，催生出無數(shù)花朵，而在藝術領域中結成的最嬌艷欲滴的花朵，就是電影藝術。在電影藝術中, 技術在藝術中的地位和作用有了一個歷史性的飛躍，技術不再像以往那樣僅僅是復制和傳播傳統(tǒng)藝術作品的一種輔助手段, 它也同時成為創(chuàng)作藝術作品的一個必要且不可替代的重要因素和環(huán)節(jié)。本雅明認為，“隨著攝影技術的產生，手第一次在圖像復制過程中從最重要的藝術職責中解脫出來，圖像復制的速度大為加快，以至于可以和說話同步。在攝影棚之內，演員念著臺詞，搖著手柄的攝影師可用同樣的速度進行攝像。如果說石版術孕育著畫報，攝影術就預示著有聲電影的誕生?！盵1]87也正是隨著攝影技術的不斷進步，電影藝術經(jīng)由自身的不斷技術革新和發(fā)展，進一步擴充了人類的觀察視域，進一步提高了人們的審美期待。圖像在技術的推波助瀾之下，逐漸開始超越語言和文字成為人們把握和理解現(xiàn)實世界的最重要途徑，雄壯地開啟了屬于自己的讀圖、觀影時代，并驕傲地一去不返。電影藝術也在技術的強力支持之下，逐步替代語言敘事類藝術，成為現(xiàn)代藝術嶄新時代中最為主要的藝術表現(xiàn)形式，引領著大眾審美范式的不斷升級、進階和超越，進而影響人類的生活方式和體驗形式。

我們清晰地看到，電影的發(fā)展片刻離不開技術因素的進步和自我超越。自從盧米埃爾兄弟的《火車進站》（世界上公認的第一部電影）問世以后，隨著時間的向前推移發(fā)展，人們已經(jīng)不再滿足于電影作為動態(tài)的照相技術而對世界所進行的簡單記錄，以及伴隨著觀影過程所產生的真實幻覺和生理眩暈，而要求電影能夠作為“第七藝術”本身，進一步承載更多的意義內涵和美學追求，進一步承擔和挖掘自身獨有的美學價值。憑借著自身的技術躍遷，電影藝術在技術滋養(yǎng)的良好生長環(huán)境之中，感知由內而外的生長動力和審美期待，自覺性地不斷向前發(fā)展。以至于隨著技術的躍遷和進步，著名導演格里菲斯憑借創(chuàng)造性地使用剪輯手段和特寫鏡頭，創(chuàng)作出《一個國家的誕生》這樣的偉大影片，在1915 年給全世界的影迷提供了極具藝術價值的觀影體驗。在藝術表現(xiàn)的層面，該片擺脫了簡單的“運動”和“定格”的攝像方法，使人們在目不暇接的場面調度和鏡頭語言中，開始領悟不同運鏡方式產生出來的獨特意義和審美感知，進而體驗電影作為“第七藝術”的獨特藝術魅力。還有一個重要的因素，只有當它回歸后，電影藝術才算真正張開了嘴巴，這就是聲音。自從技術手段將聲音融合到膠片的錄制之中，有聲電影就迅速取代默片，標志著電影重啟、升級藝術表現(xiàn)方式的堅定決心和藝術自覺。即便是最偉大的卓別林默片，也再也無法抵擋1927 年華納兄弟公司制作的《爵士歌王》的獨特魅力，這就是技術進步和革新結出的碩果。無獨有偶，伴隨著1935 年《浮華世界》中膠片對色彩的有力還原，電影觀照世界的獨特視域逐步完善周全。電影藝術本身綜合各類藝術的獨特優(yōu)勢開始逐步顯現(xiàn)，而伴隨著電影本身技術和創(chuàng)作方法的持續(xù)進步，特別是隨著鏡頭語言、取景角度、構圖、特效、場面調度、場景設計、畫外音等手段的不斷豐富和革新，技術手段進一步擴充了電影的創(chuàng)作空間，賦予了電影更為廣泛的價值意義和藝術追求，也為全面呈現(xiàn)全景式的寓言生活圖景奠定了技術保障、價值框架和審美期待。

二、寓言理論：廢墟世界的獨特建構

“寓言”是本雅明貫穿一生學術思想中最重要的一個學術概念，也是理解和把握本雅明學術思想的一個不可跨越、無法回避的核心概念。本雅明的“寓言”概念，主要在其兩部著作《德國悲悼劇的起源》和《拱廊計劃》被先后論及和體現(xiàn)。在研究過程中，本雅明創(chuàng)造性地將德國17 世紀巴洛克悲悼劇作為研究范本，并從獨特的理論視角對其進行了全面闡述和研究。在此著作中，本雅明開宗明義，異常直接地表明了自己重新界定和規(guī)范“寓言”內涵的強烈初衷：“為了一個被遺忘和誤解的藝術形式的哲學內容而寫的，這個藝術形式就是寓言?！盵3]7我們知道，本雅明的“寓言”概念，是他在對古希臘時期、中世紀時期、文藝復興時期與浪漫主義時期的寓言進行全面梳理的基礎上，在與“象征”進行深入對比和辨析的同時，提出的具有全新內涵的概念，具有極其重要的理論價值。

通過研究發(fā)現(xiàn)，巴洛克悲悼劇與波德萊爾象征派詩歌，是本雅明的“寓言”概念兩個最為重要的研究對象。他在進行深入探討分析的同時，提出了其自身獨特“寓言”理論的美學特征:對完美世界的無情摧毀以及對破碎憂郁的藝術表達。本雅明的“寓言”概念，突破了文學一般性層面的體裁定義，從藝術表達方式上，深刻地指出了“寓言”的功能屬性——在現(xiàn)實的頹敗與道德的淪喪面前，寓言可以作為一種憂郁的火種，反抗和抵御災難、威脅的武器而執(zhí)拗地存在。

在研究本雅明的“寓言”理論時，我們需要特別留意當時的時代背景。因為，他認為自己所處的時代與17 世紀的德國社會環(huán)境非常相似，普羅大眾都焦慮地生活在一個到處充滿斷壁殘垣、呈現(xiàn)頹勢的社會圖景之中，人類的生存現(xiàn)狀普遍飽受磨難、艱辛悲苦。“寓言”在這樣的時期，是藝術最為可能的存在方式。之所以這樣說，是由藝術呈現(xiàn)世界的方式?jīng)Q定的。藝術展現(xiàn)的對象，無一例外均呈現(xiàn)出藝術真實與歷史真實之間的關系，他們相互依存、彼此成就。這樣的結構，與寓言自身天然的“言”“意”關系異質同構，理所當然成為藝術呈現(xiàn)世界的最佳選擇。馮憲光說：“在本雅明看來，現(xiàn)代主義采用寓言的表達方式，不僅因為真正的藝術在這個時代是唯一可能的形式，而且因為寓言又是以小資產階級為代表的城市大眾在現(xiàn)代社會中的體驗的唯一可能的形式。”[5]299可見，在本雅明看來，只有也只能通過寓言，才能真正認清破碎的世界、洞悉黑暗的現(xiàn)實，才能真正解放藝術品類的批判功能和美學價值，重塑一個有意義的世界。

我們知道，本雅明研究寓言的切入點，是從對“寓言”與“象征”進行全方位的比較分析開始的。在本雅明看來，“寓言”與“象征”具有先天的對立屬性，二者代表了兩種完全不同的藝術表達方式，也表現(xiàn)了兩種完全不同的內容要素。在本雅明看來，“象征”是一種繁榮時期的藝術，描述的是恢宏博大的社會圖景，表現(xiàn)的是一個“生機盎然”的完滿世界。而“寓言”恰恰與之相反，代言了黯淡時期的藝術，表現(xiàn)了社會衰頹的生活樣貌，呈現(xiàn)出破碎混亂的廢墟景象。本雅明認為，“寓言”由于其自身獨特的屬性，能夠憂郁地展現(xiàn)出世風頹喪的風貌，戳破虛假的景象，對茍活在世間的人們起到振聾發(fā)聵的作用，所以不可替代。

本雅明的“寓言”概念，具有其獨特的美學特征，我們可以具體概括為以下四個方面：破碎性、多義性、憂郁性和間離性。同時，基于對巴洛克悲悼劇的認同，他獨特寓言世界的美學追求，也常常自覺地向頹敗景象、歷史命題及碎片化的生活圖景所指涉和駐足。本雅明指出：“作為廢墟而展現(xiàn)在這里的，具有高度意指功能的碎片，那片殘余，事實上，是巴洛克創(chuàng)造的最精美的材料。”[6]265這樣，在本雅明自身獨特寓言理論的背景下，特別是受其猶太教卡巴拉傳統(tǒng)影響，本雅明眼中的世界全景，就成了這樣一個充滿救贖主義、寓言性、碎片化的廢墟世界。正是由于高度的意指功能帶來的意義空間，寓言表達才有了意義不確定的創(chuàng)作基礎，進而為廣闊的表現(xiàn)力提供前提和空間。同時，本雅明運用自身“寓言”思想范式觀照評價文藝創(chuàng)作實踐，高度贊美波德萊爾、卡夫卡、布萊希特等人的創(chuàng)作方式和藝術趣味，認為他們的創(chuàng)作符合當時的時代需求，進一步佐證和深描了他鐘愛、推崇的寓言形式，展現(xiàn)出很強的時代價值和藝術品位。

本雅明提到：“寓言是波德萊爾的天才，憂郁是他天才的營養(yǎng)源泉?！盵7]189波德萊爾這位飽受贊譽的詩人，以其獨有的寓言視角憂郁地觀察著這個世界，發(fā)現(xiàn)了大工業(yè)化都市化的產物“大眾”“底層人士”和“都市游蕩者”。他憂郁地描寫和再現(xiàn)巴黎城市的殘破和不堪：“病態(tài)的大眾吞噬著工廠的煙塵，在棉花絮中呼吸，機體組織里滲透了白色的鉛、汞和種種制造杰作所需的有毒物質?！盵7]92所有的人和物都被定格成一種憂郁的無奈，展示著當時社會圖景的普遍規(guī)律和現(xiàn)實風貌，“他們共同的特征就是對逝者的悲哀和對來者的無望”[7]102，這些都是城市下層市民及都市無業(yè)者、游蕩者在現(xiàn)代社會痛苦掙扎、悲哀思緒的凝聚和展示，上述種種經(jīng)由波德萊爾的聚焦和重新整理，最終經(jīng)由創(chuàng)作沉淀成了一種觀察世界和表達自我的方式：“一切對我來說都成了寓言?！盵7]189

同時，本雅明對卡夫卡也推崇備至，他認為卡夫卡的一系列作品，是純粹、絕望的現(xiàn)代人“異化”的最集中代表。這些富有寓言風味的作品，極其尖刻地諷喻了社會中的種種黑暗。他認為，卡夫卡筆下的時代已經(jīng)是一個人與人相互異化達到最大程度的時代，人們在這樣的世界里，肉身早已無處躲藏，心靈也無處安放。特別是在卡夫卡的《審判》中，人們體現(xiàn)出的在面對無法對抗的權力意志和法律時的渺小和慌張，讓人窒息，令人深思，表達出“人們不僅僅在無辜而且在無知中受到審判”[8]236的悲哀論斷。同樣，在卡夫卡傳播最廣的名篇《變形記》里，主人公在父母家里一覺醒來變成了一只甲蟲，更是通過對底層社會小人物的戲劇化描摹，傳遞出作者對黑暗社會現(xiàn)實中人“異化”之后無法為人的悲哀和無力。

本雅明的“寓言”理論將意義、真理掩埋在破碎、殘破的意象之中，鼓舞和引導人們在廢墟中挖掘歷史的真相和永恒真理，具有極強的理論和現(xiàn)實意義。以至于后來，盧卡契、阿多諾、霍克海默等人，均深受其獨特“寓言”理論的影響，各自從不同角度，體悟“寓言”作為解鎖現(xiàn)代藝術鑰匙的可能性和必要性，進一步豐富了本雅明的理論武器。而本雅明則始終嚴守自己的世界，把現(xiàn)代藝術視作廢墟上的碎片來建構和重估,嘗試尋找和把握現(xiàn)代藝術作“寓言”式的解讀的途徑，不斷塑造和牽引昭示真理和凝聚力量的方式，不斷向前發(fā)展。

三、影像構筑：寓言世界的審美表達

電影藝術以“蒙太奇”的手法，不斷地切割、拼湊生活的碎片，富有創(chuàng)造性、自覺性地把人們碎片化的生活，通過導演的宏觀調度、編劇的巧妙安排和剪輯師的精心裁剪，組合成嶄新的意義單元，賦予全新的意義和情感，進而豐富了我們的視覺世界和審美感知，展現(xiàn)了我們在日常視域和生活經(jīng)驗中從未察覺到的事物，這是電影帶給我們的獨一無二的藝術魅力。

“電影是現(xiàn)代社會的一個產物，自身就表征了現(xiàn)代社會的種種問題，同時電影又試圖整體再現(xiàn)現(xiàn)代社會?！盵9]這與本雅明心中的“寓言”世界不謀而合。我們知道，與電影的發(fā)明、發(fā)展相伴隨的，正是現(xiàn)代社會的工業(yè)化與都市化進程，電影最先聚焦的火車站、工廠和城市街道等場景，是典型的大都市才會有的工業(yè)化場所。人們審美期待中的體察對象、渴望觀看電影的心理需求以及感知電影的方式層次均與當時的社會環(huán)境息息相關。不同于那些將電影從社會經(jīng)濟環(huán)境中抽離出來進行研究的理論家，本雅明始終把電影與其誕生和生存的社會環(huán)境緊緊聯(lián)系在一起。本雅明指出：“電影特寫鏡頭延伸了空間，而慢鏡頭動作則延伸了運動。放大與其說是單純地對我們‘原本’看不清的事物的說明，毋寧說，是使材料的新構造完滿地達到了預先顯現(xiàn)。慢鏡頭動作也不僅只是使熟悉的運動得到顯現(xiàn)，而且還在這熟悉的運動中揭示了完全未知的運動，‘這種運動好像一種奇特地滑行的、飄忽不定的、超凡的運動，而不是放慢了的快速運動。’顯而易見，這是一個異樣的世界，它并不同于眼前事物那樣地在攝影機前展現(xiàn)。這個異樣首先來源于：替代人們有意識編織空間的是無意識編織的空間?！盵2]139由此可見，電影通過它特有的技術方式展現(xiàn)在我們面前的，是我們日常視覺中從未察覺到的事物，是一種與現(xiàn)實完全相異的獨特存在。如此這般，電影這種表現(xiàn)方式，就與本雅明寓言理論中“言”與“意”分裂又組合的寓言本體結構遙相呼應、異質同構，在自己的藝術范式中重新樹立了一種嶄新的寓言形式，并運用這種形式，進一步通過影像構筑具象了本雅明心目中全圖景的寓言世界。

在研究本雅明的過程中，我們還要把握他的一個突出特點，就是喜歡關注和探究一些細微、邊緣之物，特別是喜歡尋找一些貌似平平無奇，而實際上“具有爆炸性力量”的事物來作為研究對象。漢娜·阿倫特曾在文章中捕捉到他“熱衷于細小，甚至毫厘之物”的獨特趣味，伊格爾頓也從另一側面指出，本雅明的研究尤其喜歡把“邊角料和偶然性”為特征的事物作為研究對象。本雅明對于攝影技術的特殊關注，就是從這一獨特趣味開始啟動的。本雅明之所以特別推崇攝影技術，正是因為他對攝影技術對人類觀察視域的開拓，可以直面肉眼無法企及的微觀世界開始的。在他看來，電影藝術作為攝影技術的進階成果，進一步對世界全景進行了動態(tài)捕捉，圓滿豐富了稍縱即逝的世界全貌，進一步開拓了原有藝術品類未能達到的彼岸世界。無論是對微觀世界的生動呈現(xiàn)，還是對動態(tài)細節(jié)的靈敏捕捉，抑或是慢鏡剪輯的突出強調，都無一例外地展現(xiàn)了一個從未有過的觀察視域和審美體驗，這是從前的藝術作品從未提供給我們的藝術感受。

電影由于自身獨特屬性，使其自誕生之日起，便具有獨一無二的認知功能。無論攝像機之下呈現(xiàn)出何種事物，即便最終呈現(xiàn)在人們面前的是以矛盾、情節(jié)為主要推動力的“劇情類型片”，也會不可避免地，哪怕作為背景呈現(xiàn)出當時社會背景下的生活百態(tài)、風土人情、城市街道、花草樹木，甚至風俗習慣、流行時尚等。而隨著技術因素的不斷進步，電影鏡頭呈現(xiàn)外在世界的角度和范圍不斷擴張，表現(xiàn)和把握世界的能力進一步增強。在此基礎上，電影還通過剪輯技術，將時間和空間進行重新劃分和拼接，并通過技術賦予藝術方式觀照世界的再認知動能。攝影機作為技術手段不再作為人類觀察能力的輔助工具，而是重新豐富和定義人類的認知載體，進一步推動了人類認知水平的不斷提高。

令人驚喜的是，電影這門“第七藝術”，從不滿足于僅僅展現(xiàn)與人本身對應的外在世界，還善于和樂于探索人類豐富的內心世界?！氨狙琶髦泵娆F(xiàn)代人的精神世界——被短促與碎片化的驚顫不斷刺激的世界，并據(jù)此尋找現(xiàn)代藝術產生的社會根源。”[10]本雅明認為，電影藝術利用自身技術手段, 能夠反映和辨別出那些不自覺的下意識行為，構筑出時代背景下人類的心理畫像。例如，一個相互凝望的定格、一個顫動抽搐的嘴角、一雙不敢直視的眼睛、一串焦急連續(xù)的敲門聲，甚至是手掌上發(fā)黃深厚的老繭，都在無時無刻、富有內容和細節(jié)地暗示人物的內心世界和生活狀態(tài)。所以說，電影藝術經(jīng)由技術設備，不但是外在世界的放大鏡，也是內心世界的顯微鏡。這是一道經(jīng)由技術推開的全新的門，門外是外在世界的深入呈現(xiàn)，門里是人類無意識世界的神秘冰山。那些被重新剪輯，并通過特寫、慢鏡、重復甚至是色彩變化而被突出強調的細節(jié)材料，則為我們展示了人類無意識世界的生動圖景，作為心理畫像的博物館和資料庫而被人們咀嚼和探索。所以我們說，電影對世界全景的記錄，使原本似無意義的生活片段、瑣碎細節(jié)、邊緣景觀展現(xiàn)出獨特的審美意味，極大地拓展了人類認知現(xiàn)實的角度、眼界和審美邊界。

在此基礎上，本雅明指出：“電影用神奇的鏡頭探索平凡的地方，讓我們更進一步了解支配我們生活的一切日常必需品。”[11]87正如我們每個人都有的生活經(jīng)歷，有時我們不經(jīng)意或不自覺使用照相設備，將某個場景和影像記錄或拍攝下來，經(jīng)歷較長時間再重新觀看時，當初不曾有過主觀意味的被拍攝對象也會生發(fā)出一些從未有過的特殊意味和審美感受。一個不經(jīng)意間捕捉到的細微表情，如突然轉身后驚詫的微笑，或是雨中停留在臉頰上的水珠，都經(jīng)由技術手段記錄下來，并呈現(xiàn)出耐人尋味的意義感受和情感動因。由此可見，本雅明推崇電影藝術的意義價值，就是經(jīng)由技術手段的進階，讓那些不曾關注或是無法近距離觀察的微小事物進入我們的觀察視域?；氐浆F(xiàn)象本身，讓微觀世界展示內容，讓原本被忽略或排斥在審美視域之外的生活細節(jié)重新呈現(xiàn)意義價值和審美潛能。這樣，電影就開始自覺深入世界全景的各個角落，以其自身對周遭世界的獨特呈現(xiàn)方式督促人們重新把握世界全貌，探索其中價值和美學意義。

除了重新評估電影藝術展現(xiàn)世界的內容因素之外，本雅明還對這門全新的藝術給觀影人群帶來的審美感受——“驚顫”體驗有著獨到的見解。他認為，電影憑借自身獨特的藝術手段，特別是格里菲斯所創(chuàng)造的特寫鏡頭的運用，使其魅力得到充分的展現(xiàn)。在此基礎上，再加上“蒙太奇”剪輯手段的巧妙運用，人類觀影經(jīng)驗徹底突破傳統(tǒng)戲劇“三一律”的僵化束縛，時間、空間、人物的語言和故事發(fā)展被不可預期的方式擊碎、打斷和重組，一種嶄新藝術的“驚顫”體驗撲面而來，讓人目不暇接、印象深刻。同時，在電影院一片漆黑的觀影環(huán)境中，人們如同共同參加某種儀式的信徒，在近距離感受到“驚顫”體驗的同時，嘗試凝聚自身不斷探尋面對生活中各類威脅與挑戰(zhàn)的勇氣。

更進一步的是，本雅明揭示“驚顫”體驗的最終目的，絕非展示驚詫莫名的審美感受，而是認為“驚顫”體驗成功地展示了現(xiàn)代生活場景和獨具特色的個人生活經(jīng)驗。在他看來，電影藝術代表了技術主導藝術的全新范式，建構的是一個雅俗共賞的寓言世界，不再作為傳統(tǒng)經(jīng)典藝術存在，而是作為大眾文化被欣賞和品評。電影作為一種大眾文化，讓人們與藝術之間的關系從未如此親密，這才是電影最讓人沉迷的原因。