悲劇中的死本能及情感體驗(yàn)的片面性
——對亞里士多德悲劇凈化說的反思

蔡詠

(重慶市渝北中學(xué)校，重慶 401120)

“凈化說”作為西方經(jīng)典的戲劇美學(xué)理論之一，由古希臘的亞里士多德提出。這一理論認(rèn)為悲劇可以喚起人們的悲憫和畏懼之情，這類情感在觀劇過程中得以宣泄和凈化，并獲得無害的快感，從而實(shí)現(xiàn)倫理道德層面的教育目的。

一、死本能的隱喻

在被亞里士多德發(fā)展為一個(gè)特定的美學(xué)概念之前，《詩學(xué)》中提到的“凈化”有宗教、醫(yī)學(xué)、心理3個(gè)層面的內(nèi)涵：“凈化”最初是宗教術(shù)語，義為“凈罪”，公元前7世紀(jì)從色雷斯傳入希臘。把靈魂從肉體的禁錮中解脫出來稱為凈化，以此達(dá)到驅(qū)邪或贖罪的目的[1]34；醫(yī)學(xué)上指導(dǎo)泄，即用藥物使身體中多余或有害的部分排泄出來[2]62；心理上指情緒的宣泄，即借助宣泄減少有害情感的過多沉積，獲得內(nèi)心的平靜[1]36。

“凈化”概念并非亞里士多德的原創(chuàng)，屬于跨學(xué)科概念借用，《詩學(xué)》中的“凈化”仍包含上述3層含義。被借用到美學(xué)范疇后，又從道德和審美兩方面引申出新含義?！暗赖抡f”強(qiáng)調(diào)悲劇具有教育、節(jié)制和調(diào)節(jié)的功能，能夠讓人們在較長時(shí)間內(nèi)保持中庸、平衡的心態(tài)?！皩徝勒f”強(qiáng)調(diào)悲劇能夠讓人突破固有的局限性，以超然的審美態(tài)度對待情感[1]36。以上幾種說法都隱含著一個(gè)極為重要又容易被忽視的問題：為什么人需要被凈化？答案看似簡單——人是不潔凈的，情緒不穩(wěn)定，需要被教化；人背負(fù)罪孽，需要凈化、宣泄和調(diào)節(jié)。事實(shí)果真如此嗎？恐怕不完全是。

亞里士多德在《詩學(xué)》第十四章明確指出，詩人應(yīng)通過模仿使人產(chǎn)生憐憫和恐懼的情感并從體驗(yàn)這些情感中獲得快感[3]105，而要達(dá)到凈化的目的必須先喚起類似的可供凈化、可供宣泄的情緒和情感。最關(guān)鍵的是引起觀眾強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)。因此，觀眾的情感體驗(yàn)是悲劇效果關(guān)注的重點(diǎn)。強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)來自強(qiáng)烈的情緒快感。亞里士多德認(rèn)為憐憫的對象是遭受了不該遭受不幸的人，而恐懼的產(chǎn)生是因?yàn)樵馐懿恍艺呤呛臀覀円粯拥娜薣3]97，但事實(shí)不完全是這樣?！侗豢`的普羅米修斯》《俄狄浦斯王》和《美狄亞》涉及殘暴、死亡與亂倫等話題，皆以悲慘結(jié)局收場。被縛于高加索山懸崖上的普羅米修斯堅(jiān)決不向暴虐的宙斯妥協(xié)，他承受著每天被老鷹啄食肝臟次日恢復(fù)的循環(huán)痛苦[4]。發(fā)現(xiàn)自己犯下殺父娶母的罪孽，俄狄浦斯王戳瞎雙眼，在痛苦與悔恨中耗盡殘生，他的母親(也是妻子)伊奧卡斯特也上吊自殺[5]。美狄亞因被背棄和驅(qū)逐產(chǎn)生報(bào)復(fù)心理，她設(shè)下圈套殘忍地?zé)懒藝跖c公主，甚至親手殺死了自己的兩個(gè)孩子[6]。在《安提戈涅》和《俄狄浦斯在科洛諾斯》兩部劇中，俄狄浦斯的兩個(gè)兒子因爭奪王位而互相殘殺。這些血腥、殘忍的故事情節(jié)不但不會(huì)引起人的快感，反而引發(fā)不適感。人類本能地追求快樂、舒適、安全與自我保護(hù)，看見他人受難很難感到快樂。悲劇的快感是以特定的路徑到達(dá)觀眾內(nèi)心，給他們帶來特定的情感體驗(yàn)。

弗洛伊德在《超越唯樂原則》和《自我與本我》中認(rèn)為，本能并非像人們普遍認(rèn)為的那樣，積極、發(fā)展、促進(jìn)變化。相反，一切生物都有努力回歸到無機(jī)世界、無生命的平靜狀態(tài)中去的沖動(dòng)與趨向，一切生命的最終目標(biāo)是死亡，無生命的東西先于有生命的東西產(chǎn)生，這種本能就是死本能。與生本能的建設(shè)性相對，死本能是破壞性的[7]。席勒在《論悲劇題材產(chǎn)生快感的原因》中闡述，惡人能引起人們的高度關(guān)切，人們膽戰(zhàn)心驚，唯恐惡人的計(jì)劃得逞[8]。埃蒙德·伯克則直接指出禍害、殘忍是人類的天性[9]。綜合上述觀點(diǎn)，我們不妨大膽斷言：對殘忍、破壞及死亡的渴望是深潛于人性中的另一類本能。

不少學(xué)說以“現(xiàn)代化讓人性分裂”解釋人類的惡行，但古希臘悲劇中的殘忍情節(jié)說明人性從來都是復(fù)雜的。不是人類在發(fā)展過程中變壞了，而是善惡始終在人性中并存。每個(gè)人心里都有惡，這個(gè)惡可能是憤怒、嫉妒、仇恨、瘋狂。惡的顯現(xiàn)需要契機(jī)。普羅米修斯因把火種和技藝傳給了人類惹惱了宙斯。宙斯把他捆綁在懸崖上任由日曬雨淋，被老鷹啄食。美狄亞幫助伊阿宋渡過各種難關(guān)卻遭其背棄，仇恨驅(qū)使她實(shí)施了瘋狂的報(bào)復(fù)。俄狄浦斯和父親只因在途中誰先走的小問題而大動(dòng)干戈，鬧出人命。從觀眾觀看悲劇時(shí)的興奮和激動(dòng)可知，悲劇中的殘忍情節(jié)是喚起人性之惡的誘因。

因此，觀眾的觀劇快感最初很有可能是痛感，但這只是一種表象。最初的痛感是一種人類心理的防御機(jī)制。因?yàn)閼z憫主角和感到恐懼的表象下隱藏著嗜好殘忍、破壞與殺害的人類本能。隨即死本能占情緒的主導(dǎo)，逐漸打破人類心理在長期進(jìn)化中建立起來的防御機(jī)制，純粹的快感產(chǎn)生了。這種快感正是人類最原始的、被長期壓抑和規(guī)訓(xùn)的死本能。痛感是一種防御機(jī)制，原因在于大腦作為中樞機(jī)構(gòu)要保證生命的安全存續(xù)，而人類內(nèi)心深處具有死本能。為了不讓別人覺察到自己本性殘忍，具有破壞性，防止人對自己及他人表現(xiàn)出死亡傾向，中樞神經(jīng)便用痛感來壓抑和掩飾這種快感。準(zhǔn)確地說，快感不是由痛感轉(zhuǎn)化而來，而是被痛感喚醒的。因?yàn)椋@種快感自始至終都存在，只是被大腦防御機(jī)制作用下產(chǎn)生的痛感遮蔽了。

這種以死本能為導(dǎo)向，由殘忍、瘋狂、破壞、殺害、亂倫等因素構(gòu)成的快感，在理性社會(huì)看來無疑是極度危險(xiǎn)的。萊辛在《關(guān)于悲劇的定義》一文中寫道：“但是這種恐怖決不符合悲劇的目的。古代詩人在他們的人物要犯某種重大罪行的時(shí)候，寧可設(shè)法減輕這種恐怖。他們往往更喜歡把過錯(cuò)算到命運(yùn)的賬上，或者把罪行歸之于報(bào)仇女神的不可免的意志；他們寧可把自由的人變成一件機(jī)器，也不要我們有這種可怕的想法：人天生干得出這種壞事?！盵10]悲劇往往將這些殘忍情節(jié)和悲劇的發(fā)生歸因于神定的命運(yùn)或詛咒。例如，俄狄浦斯悲慘的命運(yùn)和他兩個(gè)兒子決斗致死的結(jié)局都是由詛咒預(yù)先決定的。其實(shí)，俄狄浦斯和他父親都性格暴戾，他們會(huì)因?yàn)樾⌒〉臓巿?zhí)瞬間變得怒氣沖天，甚至鬧出人命。盡管俄狄浦斯殺死父親，是父親有錯(cuò)在先，但他擔(dān)心事情泄露便殺死了隨行人，則表現(xiàn)出其殘暴本性。戲劇家將悲劇的發(fā)生歸因于命運(yùn)與詛咒，掩蓋了死本能的重要作用，弱化和美化了人性的殘忍。

弗洛伊德在《自我與本我》中提到了死本能的去向問題。他認(rèn)為，一部分死本能以攻擊的形式轉(zhuǎn)向外界。悲劇中的殘殺、亂倫、報(bào)復(fù)等行為都是理性社會(huì)所禁止的，死本能是被社會(huì)法律和倫理道德限制和規(guī)訓(xùn)的。在巴塔耶的越界理論中，人身上具有雙重否定性，第一重否定性讓人脫離了動(dòng)物性，建立起文明世界，第二重否定性又對人被文明奴役和規(guī)訓(xùn)進(jìn)行了否定(以狂歡節(jié)為代表)。亂倫與死亡越是被禁止，其誘惑力越大。人類對死本能產(chǎn)生一種既恐懼又渴望的矛盾心態(tài)[11]。在現(xiàn)實(shí)生活中，死本能欲望不能得以充分實(shí)現(xiàn)，但又必須有一個(gè)宣泄的出口，悲劇便成了出口之一，人的越界渴望和否定性在觀賞這些包含否定性和越界行為的劇目時(shí)得到了很大的滿足。盡管悲劇作家將悲劇發(fā)生的原因歸結(jié)為命運(yùn)或詛咒，并不想通過悲劇去迎合人性中殘忍、破壞、否定和趨近死亡的一面，但禁忌的誘惑力恰恰在于被禁止，越是被禁止，人類越渴望。人類憑借長久壓抑、急需宣泄的死本能，否定性和越界欲望，敏銳地從悲劇中選取自己需要和喜愛的部分，起初產(chǎn)生痛感，最終獲得快感。

悲劇展示了一種危險(xiǎn)的可能性，這種可能性來自人類內(nèi)心深處的死本能——?dú)埲獭⑵珢燮茐?。從這個(gè)角度看，悲劇的上演是人內(nèi)心殘忍、破壞、否定與死本能的一種隱喻，或者說，悲劇是以藝術(shù)形式在人內(nèi)心上演的死本能狂歡。

二、情感體驗(yàn)的片面性

悲劇主要通過人物塑造和情節(jié)安排對觀眾的情緒和情感產(chǎn)生影響。人性殘忍的一面被理性的文明社會(huì)規(guī)訓(xùn)和禁止，普通人在日常生活中很難直接接觸和經(jīng)歷殘暴事件，悲劇中的那些迎合人類死本能的悲慘情節(jié)，無疑滿足了人類的越界欲望。悲劇主角是和觀眾一樣的人，只因犯了錯(cuò)才遭受不該遭受的厄運(yùn)[3]97，觀眾的情感體驗(yàn)較為強(qiáng)烈，代入感強(qiáng)，混雜著恐懼、憐憫、震驚、滿足等多種情緒。但深入剖析，悲劇的情感體驗(yàn)具有很大的片面性，這種片面性具體表現(xiàn)在以下4個(gè)方面。

(一)體驗(yàn)的虛假性

首先，悲劇是一種藝術(shù)虛構(gòu)，制造的是幻覺，本身帶有一定虛假性，因此和觀眾之間隔著安全的審美距離。公元前5世紀(jì)的智者派哲學(xué)家高爾吉亞在《海倫贊》中首次提出“幻覺說”，他認(rèn)為悲劇借助語言的力量可使觀眾產(chǎn)生逼真的幻覺[1]34，高乃依對亞里士多德預(yù)想的悲劇凈化效果提出了質(zhì)疑：“但是我不知道它(憐憫)是否引起恐懼，是否會(huì)加以凈化。我擔(dān)心亞里士多德關(guān)于這一點(diǎn)的推論只是一種美好的幻想，從來不會(huì)產(chǎn)生實(shí)際的效果?？催^演出的人們可以作證。他們不妨向他們的心的深處追問一下，回憶一下戲里什么感動(dòng)他們，看看是否能從這里發(fā)展到這種有意識(shí)的恐懼，是否能在他們這里改正那造成他們抱怨的屈辱的激情。”[12]如果自身并沒有親身經(jīng)歷，又十分清楚正在上演的故事不過是虛擬的劇情，真的那么容易被他人的厄運(yùn)打動(dòng)、產(chǎn)生憐憫之情嗎？受觀眾個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)所限，悲劇中的情感體驗(yàn)不可避免地帶有一定的虛假性。

(二)情感的易逝性

悲劇情感體驗(yàn)不穩(wěn)定、不持久，容易消退和減弱。卡斯忒爾維特洛提到，如果悲劇反復(fù)上演、劇中可怕和可憐的行動(dòng)變成常見的，效果就會(huì)減小[13]。也就是說，多次觀看悲劇會(huì)帶來對悲劇感受的重復(fù)，感受的重復(fù)導(dǎo)致情感體驗(yàn)的減弱。加之悲劇感受本身具有一定虛假性，虛假的東西難以真實(shí)地融入觀眾的生命中，起初強(qiáng)烈、刺激的悲劇情感體驗(yàn)會(huì)逐漸削弱甚至消退。因此，悲劇性情感體驗(yàn)是一種強(qiáng)烈而短暫的瞬時(shí)感受。按照悲劇“凈化論”，強(qiáng)烈的情感退去，人的情緒回到中庸?fàn)顟B(tài)。觀眾第一次看悲劇必定心緒難平，格外憐憫劇中人物，但如果重復(fù)看50場類似的悲劇，就會(huì)習(xí)慣這些慘狀，難以引起情緒變化。因此，悲劇看多了容易產(chǎn)生見慣生死的麻木感和漠然感。觀眾看多了悲劇變得更加麻木和冷漠，這顯然與亞里士多德期望借由悲劇教化公民的目的背道而馳。悲劇情感體驗(yàn)的虛假、局限和重復(fù)觀看后的麻木冷漠，削弱了悲劇的凈化效果。

(三)死本能的頑固性

人有殘忍、破壞、否定與死亡的本能，這些本能就是人身上需要被凈化的負(fù)能量。尼采認(rèn)為人身上的那個(gè)“野獸”實(shí)際上是殺不死的，“幾乎所有我們稱之為‘較高文化’的東西都以殘酷的精神化和深化為基礎(chǔ)——這是我的命題；那個(gè)‘野獸’根本就沒有被殺死，它活著，它興旺，它只是神化了”[14]。而悲劇作家有意把體現(xiàn)人類死本能的殘忍情節(jié)歸因于命運(yùn)或詛咒的行為，表明劇作家是害怕而擔(dān)憂的，他害怕讓觀眾覺得人天生就是這樣，擔(dān)憂這種寫法會(huì)帶來不良的社會(huì)效果，劇作家的害怕和擔(dān)憂恰恰有力地證明了這些本能有著難以被馴服的強(qiáng)大力量，以至于劇作家只能選擇將其囚禁在命運(yùn)和詛咒的牢籠中。悲劇本無意迎合和助長人的否定性和死本能，但禁忌的誘惑力恰恰在于被禁止，越是被禁止，人類越渴望。人類憑借長久壓抑、急需宣泄的死本能，否定性和越界欲望，敏銳地從悲劇中選取自己需要和喜愛的部分，起初產(chǎn)生痛感，最終獲得快感，這是弄巧成拙的結(jié)果。死本能一直盤踞在人性的最深處，只是在觀看悲劇時(shí)被短暫地激活和喚醒，不會(huì)被凈化。

(四)道德的優(yōu)越感

悲劇情感體驗(yàn)還能帶來道德上的優(yōu)越感。觀眾憐憫他人的核心心理機(jī)制在于，伴隨“你看，我是多么同情另外一個(gè)人”心理而來的道德優(yōu)越感。公開顯示愿意同情別人的痛苦，能夠美化自我形象，塑造一種自我道德感優(yōu)越的人格。不得不承認(rèn)，人們的關(guān)注焦點(diǎn)始終在自己身上，人因?yàn)樽约簩砜赡茉馐懿恍叶鴳z憫和恐懼?；蛟S起初尚有一些為他人擔(dān)憂的情緒，但叢林法則之下，每個(gè)人都是利己的。在個(gè)人中心主義的輻射下，道德優(yōu)越感加強(qiáng)了人對自我的關(guān)注和迷戀，會(huì)形成自我嘉獎(jiǎng)的道德光環(huán)效應(yīng)。觀眾看完悲劇更加為自己的未來憂慮，并非為劇中那個(gè)虛擬人物的虛擬苦難操心，不會(huì)通過觀看悲劇而凈化負(fù)面情緒，反而會(huì)變得更加狹隘。

三、人性凈化的不可能性

亞里士多德的出發(fā)點(diǎn)是好的，悲劇凈化效果能否實(shí)現(xiàn)的關(guān)鍵在于它給觀眾帶來的情感體驗(yàn)是否真實(shí)、強(qiáng)烈、持久，能否根除頑固的死本能，是否還會(huì)帶來某些預(yù)料之外的負(fù)面效果。由上文可知：悲劇情感體驗(yàn)具有片面性，悲劇藝術(shù)的幻覺屬性、悲劇情感體驗(yàn)的虛假與局限、觀賞時(shí)的道德優(yōu)越感使人更加迷戀自我，狹隘的個(gè)人中心主義被強(qiáng)化，多次觀看后觀眾表現(xiàn)出麻木和冷漠以及殘忍、破壞、否定與死本能的頑固，這些都不利于悲劇凈化效果的順利達(dá)成。那么，悲劇對人的凈化是可能的嗎？筆者認(rèn)為，或許在某些特定人群身上可以實(shí)現(xiàn)這一效果，但就普遍情況來說，想要通過觀看悲劇實(shí)現(xiàn)對人性的凈化實(shí)際上是比較困難的，甚至還會(huì)帶來諸如狹隘的個(gè)人中心主義、冷漠、麻木的人格狀態(tài)等。若想真正實(shí)現(xiàn)行為改善與境界提升，只有將心中所念付諸道德實(shí)踐。

本文對亞里士多德悲劇凈化說作了深刻反思，我們發(fā)現(xiàn)，人性中的善如此脆弱，通過見證悲劇中的倫理之殤，觀眾便自認(rèn)為取得了道德良好的通行證，而這不過是一種自我慰藉式的幻覺，因此，悲劇引起的情感體驗(yàn)是片面的，不僅不可能凈化人性，甚至還會(huì)產(chǎn)生適得其反的負(fù)面效果。