交錯的時間線
——論遲子建《額爾古納河右岸》的敘事時間模式

楊驍勰,張顥鵬

(1.中央民族大學(xué)中國少數(shù)民族語言文學(xué)學(xué)院，北京 100081；2.云南民族大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院，云南 昆明 650500)

在當(dāng)代文壇上，遲子建是一位具有鮮明地域特色的女作家，她的作品大部分集中在對東北地區(qū)“黑山白水”自然風(fēng)光的描寫和對當(dāng)?shù)厝藗儭坝褂孤德怠笔浪咨畹挠涗浬?。她以?xì)膩的筆法和悲憫的情懷，講述了一個個溫情又殘酷的故事。無論是在精神維度，還是在寫作手法上，遲子建都是位勇于突破的作家，她一直在孜孜不倦地探索與創(chuàng)新著。遲子建的代表作《額爾古納河右岸》，既是我國第一部講述東北地區(qū)少數(shù)民族鄂溫克族歷史滄桑與生存現(xiàn)狀的長篇小說，又是一首現(xiàn)代化進(jìn)程沖擊下弱小民族的歷史挽歌。這部作品是繼1999年的《偽滿洲國》后，作者在小說敘事時間模式上一次更為大膽的嘗試。

目前，關(guān)于遲子建作品的研究已較為深入。特別是對具有代表性的《額爾古納河右岸》，已有學(xué)者從民俗事象①、人文關(guān)懷②、生態(tài)書寫③及死亡意識④等角度，對該書進(jìn)行了討論與發(fā)掘。其中，以下3種研究觀點(diǎn)較有代表性。在《現(xiàn)代視域中遲子建小說的生態(tài)關(guān)懷》中，張東麗闡釋了遲子建作品中的生態(tài)觀與現(xiàn)代化的關(guān)系。她認(rèn)為，遲子建“與當(dāng)時主流作家不同的是，她沒有加入文學(xué)現(xiàn)代化的潮流，而是很早就反思現(xiàn)代文明帶來的生態(tài)問題”⑤，作家“質(zhì)疑人類中心主義，秉持生態(tài)主義價值觀，認(rèn)為自然同人一樣亦是主體的生命存在”⑥。在《淺論遲子建小說的悲憫情懷——基于遲子建小說早中期創(chuàng)作研究》中，宋秋云將遲子建的小說創(chuàng)作分為浪漫憂郁的童話期、現(xiàn)實(shí)與夢幻交織的成長期、生活淪陷與藝術(shù)絢爛為特征的轉(zhuǎn)折期，以及正在實(shí)現(xiàn)自我超越的成熟期4個時期⑦。文章詳細(xì)闡釋了遲子建小說中濃郁的人文關(guān)懷意識(包括對底層人民的關(guān)懷、對自然生命的憐愛等)，并分析了其悲憫情懷的成因。在《遲子建近期小說的生態(tài)書寫》中，汪樹東從大自然靈性書寫、生態(tài)人格塑造及動物敘事的新質(zhì)3個方面，分析了遲子建近期小說創(chuàng)作中生態(tài)書寫的變化，并探究了變化的意義。他認(rèn)為，遲子建對大自然性靈世界的關(guān)注，既“拓展了她的生態(tài)視野，塑造出了更有思想藝術(shù)魅力的生態(tài)人格”⑧，又“以復(fù)合型的生態(tài)敘事回應(yīng)了當(dāng)前社會日益嚴(yán)峻的階級分化、正義失序的現(xiàn)實(shí)”⑨，這是對遲子建近年的文學(xué)創(chuàng)作較為系統(tǒng)而深刻的評價。綜上所述，雖然目前對遲子建的研究成果頗多，但對《額爾古納河右岸》的敘事學(xué)進(jìn)行研究分析的成果并不多見。本文以熱奈特提出的時間敘事理論為基礎(chǔ)，通過第一人稱視角，將故事時間與敘事時間放在相同維度上進(jìn)行比較，探討時間敘事模式在遲子建文學(xué)創(chuàng)作中的重要意義和積極影響。

一、從瑪克辛姆到安草兒：不同時間層面的交錯運(yùn)用

法國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者熱拉爾·熱奈特在《敘事話語》中將小說文本時間分為故事時間和敘事時間兩個層面。敘事時間是故事內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài)，即敘述故事的過程；故事時間則是故事發(fā)生的自然時間狀態(tài)，即故事內(nèi)容發(fā)展的過程⑩。《額爾古納河右岸》就是一部巧妙運(yùn)用故事時間與敘事時間的經(jīng)典作品。

遲子建在《額爾古納河右岸》中沒有沿用以往歷史小說中單一敘事時間的傳統(tǒng)模式，而是把故事分為過去和現(xiàn)在兩個維度，通過身處搬遷當(dāng)下的“我”——鄂溫克族最后一位酋長夫人的視角與口吻，向讀者講述關(guān)于“我們部落”的故事，以緩慢的時間節(jié)奏和多個緊湊的事件為整部作品營造出緊張、壓抑的氛圍，突出鄂溫克族人喪失家園的悲痛之感，引發(fā)讀者的強(qiáng)烈共鳴。

故事由“我”的一段獨(dú)白開篇：“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了……就像守著一片堿場的獵手，可我等來的不是那些豎著美麗犄角的鹿，而是裹挾著沙塵的狂風(fēng)……我不怕天旱，但我怕瑪克辛姆的哭聲。柳莎到了月圓的日子會哭泣，而瑪克辛姆呢，他一看到大地旱得出現(xiàn)彎曲的裂縫，就會蒙面大哭……安草兒在雨中打掃營地?！?/p>

在這段文字里，遲子建確定了故事以90歲的“我”為講述者的總基調(diào)，并交代了大兒媳柳莎、侄子瑪克辛姆及孫子安草兒這3個重要人物。他們分別處于不同的時間層面，柳莎和瑪克辛姆身處“我”講述的過去，而安草兒身處當(dāng)下。作者以人物為依據(jù)，為后文埋下了兩條交錯的時間線。按照熱奈特的敘事時間模式理論，身處于故事發(fā)生的自然時間狀態(tài)——在部落搬遷的某一天，“我”向讀者講述了發(fā)生在敘事文本中的非自然時間狀態(tài)——“我們部落”的歷史。一般情況下，小說的時間模式設(shè)定是以作家所處的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)或發(fā)生的真實(shí)事件為故事時間，事件內(nèi)容在敘事文本中具體呈現(xiàn)出來的時間狀態(tài)為敘事時間，敘事時間的時序、時距、頻率變化是由作為參照系的故事時間來決定的。遲子建把參照系從現(xiàn)實(shí)搬進(jìn)了小說里，主人公“我”所處的搬遷當(dāng)下成為自然存在的故事時間，而“我”所講述的民族百年歷史則成為講述中的敘事時間。作為鄂溫克族最后一位酋長的妻子，“我”的一生與民族的歷史進(jìn)程相互交織。幸福的孩童時光展示了繁榮期的族群，“我”好奇大伯尼都薩滿的皮袋子里是女人還是神靈，羨慕俄羅斯商人給姐姐帶的小鏡子，“我們?yōu)趿恪庇兄习兕^馴鹿和來往商隊(duì)。飄零的少女時光是部族衰亡的第一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)，姐姐、父親的相繼離世改變了“我”本來美滿的家庭，部落也因?yàn)槭チ舜蟀氲鸟Z鹿而籠罩上災(zāi)難的陰霾。多舛的青年時期對應(yīng)著部落走向衰亡的第二次轉(zhuǎn)折，“我”的兩次不幸婚姻，成為新薩滿的弟媳妮浩遭受喪子之痛，外界戰(zhàn)爭將部落推送到不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代化中，所有人的命運(yùn)就此發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)折。雖然軍隊(duì)的到來使部落及周圍地區(qū)迎來了短暫的復(fù)興，但泡沫般的繁榮消退后，人們跌入更大的深淵中，眾多家庭因此而離散。無奈的老年時期預(yù)兆了整個民族的徹底衰微，人們背起行囊離開世代居住的額爾古納河右岸，逐漸離棄過去的生活習(xí)慣，踏上未知的旅程。

在整個故事里，講述者“我”時而身處現(xiàn)實(shí)的故事時間里，時而身處記憶中的敘事時間里，兩條時間線互相交錯，展開了不同層次的時間軸。記憶里的過去，強(qiáng)大、蓬勃、欣欣向榮，現(xiàn)實(shí)中的當(dāng)下卻逐漸凋敝、消失、離散。許多年輕人頭也不回地離開了世代生活的土地，只有“我”原地堅(jiān)守著，和舊物們一起講述過去?！拔摇笨催^部落最繁華的景象，也經(jīng)歷過它最黑暗的時光，部落的每一次興衰轉(zhuǎn)折都與“我”的命運(yùn)有關(guān)，“我”與額爾古納河右岸是共同記憶的符號。當(dāng)“我”對著舊物淚流滿面地懷念過去時，兩條時間軸便以“我”為紐帶產(chǎn)生了交集。小說中，遲子建以對民族文化即將消失的擔(dān)憂和對民族個體未來生活的迷茫為切入點(diǎn)，把搬遷那天的清晨、正午、黃昏及夜晚4個時段作為故事時間參照點(diǎn)，對應(yīng)著部族的歷史興衰及講述者個人的生命狀態(tài)，讓故事情節(jié)通過搬遷中的“我”所看到的不同物件而引發(fā)的回憶鋪展開來，為小說打造出一個框架完整的敘事結(jié)構(gòu)。

二、從清晨到半個月亮：不同長短時距的伸縮使用

福斯特在《小說面面觀》中談到：“有些作家把時鐘撥快了，有些把時鐘調(diào)慢了，有些則把時鐘倒回或撥前，但沒有一個人能全然不顧時間順序。在敘事文中，逆時序也好，非時序也好，都是以常規(guī)時間為參照系的?！薄额~爾古納河右岸》中的故事時間線是從講述者“我”的部落即將搬遷的一天開始，即作者在小說中為我們設(shè)置好一個參照系，方便我們和第二層的敘事時間作比對，用一短一長兩條時間線制造出明顯的分裂感，這便涉及熱奈特敘事時間模式的另一個問題——時距的伸縮。時距即時間的跨度，是故事時間與敘事時間長短的比較，它可以用于確認(rèn)作品的節(jié)奏，一般情況下分為4種：省略、場景、概要及停頓。本文主要涉及省略和摘要兩種情況。省略即現(xiàn)實(shí)中存在的事件在敘事中省略不寫，摘要即故事中耗時很長的事件被壓縮在短暫的時間跨度里進(jìn)行敘述。

故事以親歷者“我”為第一人稱展開敘述，通過部落搬遷當(dāng)天的清晨、下午、黃昏、夜晚(半個月亮)4個時段發(fā)生的事件，把“我”的一生和鄂溫克族跌宕起伏的百年歷史貫穿在一起。但由于故事時間過長，“我”在講故事的過程中是有所刪減的，僅以“我”在收拾舊物件勾起的回憶為片段，再以拼圖的方式將其拼湊成完整的故事。清晨，部落的人們開始收拾東西準(zhǔn)備搬遷到山下的城鎮(zhèn)生活，從而引出了一系列人物。講述者“我”沒有詳細(xì)說明他們的身份，陳列的人名給讀者帶來想象的空間：這些人物分別是誰？他們之間有怎樣的故事？緊接著，“我”看著點(diǎn)燃的火種，觸景生情開始講述敘事時間里鄂溫克族“清晨”的故事。一切從“我”開始講述：“我出生在冬天。我的母親叫達(dá)瑪拉，父親叫林克。母親生我的時候，父親獵到了一頭黑熊。……父親那天運(yùn)氣不錯，他收獲了兩樣?xùn)|西：一個圓潤的熊膽，還有我?！蹦菚r，小小的部落還未和現(xiàn)代文明融合，過著平靜、安定、與世無爭的生活。正看得津津有味，講述者又把讀者從敘事時間里帶離出來回到現(xiàn)實(shí)——正午時分，搬遷已進(jìn)行大半，烏力楞里只剩下“我”和孫子安草兒了。看著人們慌亂中遺落的物品，“我”開始講述關(guān)于正午的故事。這是“我”人生中最美好、最幸福的時光，也是小說的高潮。故事時間到了正午：“我與拉吉達(dá)第一次見面，就是在‘靠老寶’下面。在那以前‘靠老寶’在我心中只是裝著我們生活用品的林中倉庫，自從在它下面與拉吉達(dá)定下婚約后，‘靠老寶’在我心中就是一輪方形的月亮，因?yàn)樗樟梁蜏嘏宋耶?dāng)時那顆灰暗而冷寂的心?！迸c前部分相似，在這個敘事時間里，“我”也迎來了人生的“正午”——一段浪漫的愛情，所以色調(diào)是彩色的。緊接著，“我”的故事進(jìn)入“黃昏”部分：“希楞柱里暗淡了，看來是黃昏的時候了。火塘散發(fā)的暖流和昏暗了的天光，讓我和我的故事都要打盹兒了，我想我該出去透透新鮮空氣了?！薄包S昏”的故事伴隨著死亡和沒落，充滿悲傷。歲月匆匆留下抹不去的痕跡。黃昏之后，“我”的故事迎來了最后一次時間上的抽離。搬遷進(jìn)程已持續(xù)到夜晚，“我”開始講述關(guān)于“半個月亮”的故事：“一天就要過去了，天已黑了，我的故事也快講完了。達(dá)吉亞娜他們一定到了布蘇了。激流鄉(xiāng)現(xiàn)在已是一座空城，那里沒有我們的人了。這個小小的鄉(xiāng)在我眼里就是一座很大很大的城，我忘不了在商店所看到的那兩匹布，一匹青藍(lán)，一匹乳黃，它們一明一暗地站在那里，就像黑夜和黎明。”“半個月亮”預(yù)示著夜晚和黑暗的到來，小說也進(jìn)入最后的章節(jié)，故事色彩從最開始的歡快明亮轉(zhuǎn)入昏暗憂傷。遲子建匠心獨(dú)運(yùn)，將“我”的當(dāng)下和民族的歷史兩條時間線穿插，造成強(qiáng)烈的對比。由于講述者“我”的單一性和敘事時間的限制，許多現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的情節(jié)被作者省略，因此故事在一長一短兩條時間線中產(chǎn)生了巨大的張力。

除了省略，摘要也是《額爾古納河右岸》時距伸縮的特色。遲子建通過講述者“我”的口吻，把鄂溫克族興亡的歷史放到一天的清晨、正午、黃昏、夜晚4個時間節(jié)點(diǎn)來講述。由于故事時間的跨度長達(dá)百年，包含了三代人共60個人物，而“我”只用了部落搬遷這一天時間來講述故事，所以敘事時間與故事時間形成了鮮明對比，急劇的壓縮造成了強(qiáng)烈的緊迫感，給讀者造成的心靈沖擊也相應(yīng)增加。一天的敘事時間容納了一個民族百年的風(fēng)雨歲月，他們把森林、大山、馴鹿、江河融在了血液里，帶著神秘色彩和值得尊重的民族精神努力繁衍生息，卻在現(xiàn)代化暴風(fēng)雨的沖刷中日漸敗落，成為與現(xiàn)代文明格格不入的原地踏步者，看似走了很久，而回首望去，可能只是短暫的一天。

三、從鹿皮口袋到樺皮花瓶：不同時間節(jié)點(diǎn)的無縫轉(zhuǎn)換

小說里出現(xiàn)了兩個時間系統(tǒng)，但作者在故事時間與敘事時間的相互轉(zhuǎn)化上處理得較好。過去和當(dāng)下兩條時間軸的多次轉(zhuǎn)化，不同時間層面里的故事交替出現(xiàn)，并沒有給讀者造成突兀的閱讀體驗(yàn)，這主要源于作者在時間點(diǎn)上的巧妙安排。以講述者“我”為軸心，通過“我”與人們搬遷遺落的舊物件串聯(lián)起記憶中的故事，符合阿萊達(dá)·阿斯曼提出的博物館與記憶關(guān)聯(lián)理論，即“博物館的繪畫展廳看起來就像節(jié)日游行的隊(duì)伍，形象地為觀眾的眼睛展示了對規(guī)定性的過去一些總體的想象”。小說中的鹿皮口袋、樺皮花瓶等舊物，起到了博物館展覽品的作用，架設(shè)起通往過去的通道。

小說中，“我”在當(dāng)下時間和搬遷進(jìn)度間進(jìn)行切換，神鼓、鹿鈴、小酒壺、花瓶等舊物恰巧在眼前或手邊，“我”開始如數(shù)家珍：“我有一個鹿皮口袋，裝著一些我喜愛的物件：克林斯基送給列娜的小圓鏡子，瓦羅加送我的花瓶；尼都薩滿和妮浩用過的狍腿鼓槌，林克擦槍用的一塊鹿皮；拉吉達(dá)裝獵刀用的樺皮刀鞘，依芙琳送我的一塊繡著一雙蝴蝶的手帕；依蓮娜留下的一張皮毛畫，杰芙琳娜送我的一個鑲嵌著鹿角紋和樹紋的皮挎包。這些都是已故人留下的物件。當(dāng)然，那里也有活著的人送我的物件，比如瑪克辛姆用三叉樹枝為我做的燭臺，西班用柞樹上風(fēng)干的樹犄角給我雕刻的痰盂，達(dá)吉亞娜為我買的一只鐫刻著梅花喜鵲圖案的銀簪子，還有帕日格在城里給我配的一副老花鏡，柳莎送我的一塊早已不行走了的手表……我打開鹿皮口袋，里面的物件就像久已不見的老朋友一樣，紛紛與我來握手了?！边@里的每個物件都能作為兩條時間軸轉(zhuǎn)換的中心點(diǎn)，把“我”對額爾古納河的記憶關(guān)聯(lián)起來，通過“我”的記憶向鄂溫克族的習(xí)俗、文化、宗教等多個方面延伸，提高了小說內(nèi)容的豐富性。比如，“我”看見“狍腿鼓槌”想起了尼都薩滿與妮浩，他們曾分別擔(dān)任部落的兩代薩滿。在許多北方民族中，薩滿是一種充滿神性的隱秘和人性的悲劇色彩的職業(yè)，他們往往在“神”和人兩種身份間轉(zhuǎn)換，當(dāng)他們選擇了“神”的身份，就必須放棄屬于人的利益。例如，妮浩每次動用神力救活別人時，她的孩子便會意外死去。但當(dāng)她面對外人和親生骨肉的生死選擇時，又一次次做出神性的犧牲，為拯救他人而失去自己的孩子。對妮浩來說，這是作為薩滿應(yīng)擔(dān)負(fù)起的職責(zé)，但作為一個母親，這無疑是巨大的犧牲。這種選擇，只有那些被森林孕育著的充滿博愛、忍耐與犧牲精神的鄂溫克人才能理解。“我”看到“小圓鏡子”，想起了美麗的姐姐列娜，父親和伯父尼都薩滿曾為體弱多病的列娜舉行“換魂”儀式。宰殺一只白色的小馴鹿，以它的靈魂代替列娜的“烏麥”到黑暗的世界里。但這只是短暫地?fù)Q回了列娜幾年的生命，最終列娜在遷徙的路上騎著鹿凍死了。列娜以這種方式償還了馴鹿，離開時她的嘴角還掛著微笑，像是做了一個美夢。列娜與馴鹿的故事，反映了鄂溫克族的生命觀，他們認(rèn)為死亡是生命的延續(xù)，有了死亡的存在，生命才能以另外的方式延伸，博愛與溫情能夠沖淡死亡的黑色陰影?！安翗尩穆蛊ぁ眲t關(guān)聯(lián)起“我”的父親、母親和伯父之間關(guān)于愛情與成全的故事。“我”的母親達(dá)瑪拉曾是村莊里最美的女孩，父親林克和伯父尼都薩滿都深愛著他，兄弟倆決定用射箭比賽的方式公平競爭。深愛著弟弟的伯父最終故意輸?shù)舯荣?，成全了弟弟與心愛的姑娘，但伯父仍深愛著達(dá)瑪拉。林克去世后，伯父盡力幫助孤苦無依的達(dá)瑪拉，他搜集各色羽毛給達(dá)瑪拉做了最美的羽毛裙子來表達(dá)心意。但礙于族規(guī)禁忌，作為薩滿的伯父未能與達(dá)瑪拉結(jié)合而孤獨(dú)終老。這段感情最終也成為他們心中最大的遺憾。

遲子建在小說中通過歷史與現(xiàn)實(shí)的交錯來對時間節(jié)點(diǎn)進(jìn)行自然的轉(zhuǎn)換，使故事?lián)碛辛藲v史和現(xiàn)實(shí)兩個時間維度，小說的張力得以增強(qiáng)。讀者在閱讀時，既有歷史的時空感，又有現(xiàn)實(shí)的存在感。這種敘事手法在莫言的《紅高粱》中也出現(xiàn)過。相較而言，莫言追求的是運(yùn)用現(xiàn)代主義做碎片化式的拼接，遲子建則是在故事時間和敘事時間的切換中保持了敘事的系統(tǒng)性和完整性，這正是遲子建創(chuàng)作手法的獨(dú)特之處。

四、結(jié)語

小說《額爾古納河右岸》是關(guān)于達(dá)瑪拉、依芙琳、拉吉米、尼魯和妮浩等“我們這些人”的故事，也是鄂溫克族飽經(jīng)雨雪的歷史詩歌。遲子建通過對故事時間與敘事時間兩個不同層面時間軸的交錯運(yùn)用及時間節(jié)點(diǎn)的無縫銜接，以鄂溫克族最后一位酋長的妻子90年的人生起伏和古老民族百年間的歷史變遷為背景，將她的青春、民族的變遷、人與自然、生存與死亡娓娓道來。

此類時間敘事模式，在遲子建的作品中并非第一次出現(xiàn)。從1999年的《偽滿洲國》至今，遲子建在時間敘事模式上進(jìn)行過不同的嘗試。其中，較有代表性的還有2010年出版的《白雪烏鴉》。3部作品相互影響，是遲子建在同一時間敘事領(lǐng)域里做出的3種嘗試。小說《偽滿洲國》的創(chuàng)新之處在于，作者以一章為一年的時間敘事安排全篇，以十四章的篇幅講述了從溥儀、婉容、祥貴人等皇室成員，到胡二、楊三爺、王小二等小人物們在同一時空內(nèi)不同的生活軌跡。不同人物生存狀態(tài)的拼接，將東三省被日本占據(jù)建立偽滿政權(quán)的混亂年代拉回到眼前。這種一章為一個時間段的手法在《額爾古納河右岸》中也延續(xù)了下來，只是把年份換成了清晨、正午、黃昏、半個月亮等一天中的不同時段。在《白雪烏鴉》中，遲子建又對時間模式進(jìn)行了新的劃分，以節(jié)氣為故事發(fā)展的時間背景，從霜降開始到次年的開春結(jié)束，勾勒了一幅鼠疫之下的眾生相。顯而易見，時間敘事模式是遲子建創(chuàng)作中必不可少的一部分，正是對時間敘事模式的創(chuàng)新與運(yùn)用，遲子建形成了獨(dú)特的小說風(fēng)格，給讀者帶來了耳目一新之感。

注釋：

①王淮峰：《論黑土地民俗與遲子建小說》，《井岡山醫(yī)專學(xué)報》，2006年第1期；閆晶淼：《遲子建小說語言的民俗化研究——以遲子建的長篇小說〈額爾古納河右岸〉為例》，《名作欣賞》，2013年第35期；姜媛：《民俗機(jī)制影響下的遲子建小說創(chuàng)作》，《產(chǎn)業(yè)與科技論壇》，2019年第22期。

②張東麗：《現(xiàn)代性視域中遲子建小說的生態(tài)關(guān)懷》，《東岳論叢》，2015年第11期；宋秋云：《淺論遲子建小說的悲憫情懷——基于遲子建小說早中期創(chuàng)作研究》，《佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》，2016年第4期；張譯文：《論遲子建〈額爾古納河右岸〉的人性關(guān)懷》，《今傳媒》，2020年第4期。

③汪樹東：《論遲子建近期小說的生態(tài)書寫》，《文藝評論》，2019年第6期；趙慧：《論遲子建〈候鳥的勇敢〉的生態(tài)書寫》，《名作欣賞》，2020年第8期；孫玉秀：《從恬淡憂傷到沉凝蒼涼的“人間寫意”——論遲子建的散文創(chuàng)作》；秦夢瑩：《生態(tài)主義視域下的遲子建短篇小說解讀》，《漢字文化》，2020年第2期。

④郭展碩：《遲子建小說中死亡意識形成的原因分析》，《產(chǎn)業(yè)與科技論壇》，2019年第16期；張華雪：《〈額爾古納河右岸〉中鄂溫克族的死亡意識》，《喜劇之家》，2019年第32期；劉佳文：《苦難下的人世芳華——加繆與遲子建對“死亡”的不同闡釋》，《遼東學(xué)院學(xué)報》，2020年第4期。

⑤⑥張東麗：《現(xiàn)代性視域中遲子建小說的生態(tài)關(guān)懷》，《東岳論叢》，2015年第11期，第121頁，第121頁。

⑦宋秋云：《淺論遲子建小說的悲憫情懷——基于遲子建小說早中期小說創(chuàng)作研究》，《佳木斯大學(xué)社會科學(xué)學(xué)報》，2016年第4期，第125-128頁。

⑧⑨汪樹東：《論遲子建近期小說的生態(tài)書寫》，《文藝評論》，2019年第6期，第4頁，第4頁。

⑩熱奈特對“敘事時間”與“故事時間”的定義，見熱拉爾·熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社，1990年，第12-13頁。