論金代詩人周昂的詩學(xué)觀及其詩歌創(chuàng)作*

宋 巍，張亞楠

(渤海大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 錦州 121013)

金代“國(guó)朝文派”代表詩人周昂現(xiàn)存詩歌103首，他的詩歌創(chuàng)作無論是在數(shù)量還是水準(zhǔn)上在國(guó)朝文派中并不算出類拔萃，但他的詩學(xué)思想?yún)s對(duì)該派產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他在金末被公認(rèn)為是國(guó)朝文派的領(lǐng)袖人物，“諸儒皆師尊之”是元好問對(duì)他的贊譽(yù)。清代詩論家趙執(zhí)信評(píng)其詩論云：“余讀《金史·文藝傳》，真定周昂德卿之言……余不覺俯首至地，蓋自明代迄今，無限鉅公，都不曾有此論到胸次。嗟乎，又何尤焉！”[1]因戰(zhàn)亂等原因，周昂詩論大多散佚，殘余論詩之語主要保存于其外甥王若虛的詩論著作《滹南詩話》中。此外，其論詩《有感》《繼人韻》《讀陳后山詩》《魯直墨跡》等作品中亦有他關(guān)于詩歌的零星論述。

盡管周昂并未完全擺脫“國(guó)朝文派”宗蘇崇理的風(fēng)格，但其詩學(xué)觀仍力圖建構(gòu)一代之風(fēng)，且其影響遠(yuǎn)流及有元一代，故不可不細(xì)審明辨。

一、以意為主

“以意為主”是周昂詩學(xué)觀的基點(diǎn)。周昂在與外甥王若虛論詩時(shí)說：“文章以意為之主，字語為之役。主強(qiáng)而役弱，則無使不從。世人往往驕其所役，至跋扈難制，甚者反役其主，雖極辭語之工，而豈文之正哉?！盵2]437在這里，周昂把“意”與“字語”的關(guān)系比喻為主奴關(guān)系，認(rèn)為詩之內(nèi)蘊(yùn)意旨是詩歌創(chuàng)作之主，字語等外在表現(xiàn)不過是意旨的勞役，應(yīng)該受“意”的支配。只有這樣，作詩才能“無使不從”，達(dá)到和諧充沛的境界。周昂進(jìn)一步指出作詩如果只注重形式和語言而忽略意旨，就會(huì)導(dǎo)致創(chuàng)作活動(dòng)“跋扈難制”，最終背離了作詩的正途，使詩歌墮落成蒼白空洞的文字游戲。很明顯，這針對(duì)的是金代中期詩壇興起的刻意追求形式技巧的不良風(fēng)氣。周昂在這段話中明確強(qiáng)調(diào)了意旨對(duì)詩歌創(chuàng)作的統(tǒng)攝及其對(duì)形式的決定性作用，他希望由此可以引導(dǎo)詩壇走向重意尚旨、以意為詩的創(chuàng)作道路上。

周昂“以意為主”的創(chuàng)作主張是繼承中國(guó)古代文論中傳統(tǒng)的主“意”理論而來，究其本身，并無什么新鮮之處。但是，在金代中期詩壇整體趨向形式雕琢的背景下，這種及時(shí)的撥亂反正就顯得彌足珍貴。當(dāng)時(shí)詩壇學(xué)蘇熱情高漲，但限于才力和對(duì)蘇軾詩歌認(rèn)識(shí)的片面，許多詩人都集中摹擬蘇詩追新逐奇的一面，這使得崇尚尖新的潮流彌漫一時(shí)。許多詩人有意使用次韻、險(xiǎn)韻等困難的形式，如王寂就十分看重用韻，以至于作《兒子以詩酒送文伯起既而復(fù)繼三詩予喜其用韻頗工為和五首》大加渲染作詩韻法為先的理念。同時(shí)的王庭筠為詩亦破喜險(xiǎn)韻，故趙秉文論其詩云“止是尖新”，元好問也說他“尤以險(xiǎn)韻為工”[3]。此外，王琢等人也多“好押強(qiáng)韻”。他們學(xué)習(xí)的都是蘇詩中好用次韻、險(xiǎn)韻的風(fēng)氣。除了用險(xiǎn)韻之外，詩壇上的尖新潮流還表現(xiàn)為刻意追新逐奇、夸多斗靡。如王庭筠《夏日》：“檀欒倒影硯波清，注了黃庭譜鶴銘。且喜過門無褦襶，卻憐涴壁有寧馨?！盵4]218故意頻繁運(yùn)用疊韻連綿字來對(duì)仗，讀來如同繞口令。詩人用典勉強(qiáng)且怪異，詩歌本身實(shí)不可取，但其追新逐奇之意由此可見一斑。又如王寂《送王仲平二首》一詩中“偃蹇晚倦獻(xiàn)，徜徉藏光芒。著雨苦齟齬，蒼?；难蚰c”語言平庸，又偏要將難以理解的雙聲疊韻詞放在全句中心，除了令人感到其刻意安排的做作之外，幾乎無法給人以美感。這些崇尚尖新的詩人過分追求新奇技巧和困難形式，故而其詩歌通常都局限于花鳥蟲魚，亭臺(tái)樓閣，書法繪畫，節(jié)日宴飲等狹窄單薄的主題之中，他們非但無法推動(dòng)詩歌趣尚的多元化，反而使金詩發(fā)展的道路越走越窄。

針對(duì)雕琢形式愈來愈阻礙金詩發(fā)展的現(xiàn)狀，周昂開始自覺抨擊這種狹隘的詩歌創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。他批評(píng)那些“尚尖新”的詩人“驕其所役”，指出他們對(duì)詩歌形式技巧的關(guān)注遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了內(nèi)容，以至于“跋扈難制”“反役其主”。不難看出，周昂論詩主張“以意為主”是有其具體所指的，他針對(duì)的就是當(dāng)時(shí)詩壇崇尚尖新的風(fēng)氣?？紤]到其批駁的對(duì)象不少是當(dāng)時(shí)詩壇的宗匠，其中不乏周昂的親友師朋，因此，周昂的這一主張是極其大膽其有價(jià)值的。

隨著周昂“以意為主”主張的逐漸確立，周昂的詩歌創(chuàng)作也在發(fā)生著相應(yīng)的轉(zhuǎn)變，以平實(shí)語言直書個(gè)人生活及體悟的創(chuàng)作貫穿詩人創(chuàng)作始終。周昂早年深受金章宗重視與信賴，政務(wù)繁忙但生活比較安穩(wěn)，故其詩多寫個(gè)人起居、游玩賞景、閑散心情、訪友暢談等日常生活，如“沙岸黿鼉出，荒庭鶴鸛行”(《雨過》)、“細(xì)燈寒出戶，欹樹老當(dāng)軒”(《雪》)、“南苑霓旌動(dòng)繚墻，天街蓮燭照修廊”(《即事二首》其一)一類的句子。明昌六年乙卯(1195年)，他因趙秉文上書一案被貶謫關(guān)外。此間，周昂直接參與到戰(zhàn)爭(zhēng)中，他強(qiáng)烈地感受到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，亦看到了金王朝積弱難返和朝廷上下的麻木無知。他對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)、民瘼、邊塞都有了更深刻的了解。從這時(shí)開始，他開始把視線投入個(gè)人之外的廣闊世界，邊塞悲歌自此成為周昂后期詩歌的主旋律。如《莫州道中》《鵲山》《翠屏口七首》《山家七首》《邊俗》都直接源于作者的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，或?qū)戇叧?，或傷?zhàn)亂，充滿深厚的現(xiàn)實(shí)主義精神。這些詩歌雖是律詩，但其對(duì)仗遵循“自然之勢(shì)”，并無絲毫雕琢之氣，反而文質(zhì)相輔，盡去辭藻夸飾。這些作品氣骨蒼勁，感情真摯，氣象雄渾，在一定程度上沖破了金代中期作詩崇尚尖新的狹窄路子，具有更高的文學(xué)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義?？v觀其創(chuàng)作前后期的變化，盡管前期多寫平和小事，后期將筆觸延伸到時(shí)代巨變中，但其作詩言己意，詩須“以意為主”的主張是一以貫之的。

盡管周昂在創(chuàng)作實(shí)踐中未能完全實(shí)現(xiàn)其詩學(xué)理想，可是他“以意為主”的觀念在金代詩壇普遍崇尚尖新的風(fēng)潮中，仍具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)意義。他第一個(gè)摒棄了學(xué)黃的方向，為后輩詩人們提供了脫離形式主義和宋詩窠臼的范例。如王若虛便是直接繼承了周昂“以意為主”的理論，將鋒芒直指蘇黃詩風(fēng)在金代的流弊，徹底掃蕩了金代以來綿延百多年的形式文風(fēng)。可以說，周昂的詩學(xué)觀念既沖破了章宗時(shí)期“尖新浮艷”的詩風(fēng)，又為金代后期乃至元的詩歌變革與轉(zhuǎn)型拉開了序幕，具有承上啟下的意義。

二、巧拙相濟(jì)

明昌、承安年間，“朝野無事，侈靡成風(fēng)，喜歌詩”，朝野上下彌漫的不良風(fēng)氣影響到詩歌創(chuàng)作上便是“多華而少實(shí)”的詩風(fēng)[5]。加之章宗十分喜愛文辭華美的詩文，對(duì)作詩浮艷的臣子大力提拔，這更加使得形式為先的創(chuàng)作成為一種潮流。在這樣的局勢(shì)下，周昂在“以意為主”這一基本理論的基礎(chǔ)上，又提出了有關(guān)“巧”與“拙”的詩學(xué)命題。他在教導(dǎo)王若虛時(shí)說：“文章工于外而拙于內(nèi)者，可以驚四筵而不可以適獨(dú)坐，可以取口稱而不可以得首肯?！盵2]425這里周昂批評(píng)了那些“工于外而拙于內(nèi)”的作品，這些詩作雖文采精麗卻缺乏內(nèi)涵，乍看令人驚艷卻耐不住“獨(dú)坐”品味，雖然可以得到短暫的表面稱贊，卻無法獲得人們內(nèi)心的肯定。這段言論表現(xiàn)了周昂的詩學(xué)觀念，即好的詩作應(yīng)該是“工于內(nèi)而拙于外”的。也就是作詩要從內(nèi)在入手，詩歌應(yīng)先具備深廣雋永的內(nèi)涵，而后以樸實(shí)自然之筆道出；如為了“取口稱”刻意經(jīng)營(yíng)，詩必落入下乘。周昂此言可以說是對(duì)巧拙問題的深入思考，是“以意為主”觀念的升華，從方法論層面對(duì)糾正金代詩壇爭(zhēng)馳新巧的詩風(fēng)作了進(jìn)一步的論述。

關(guān)于“新巧”，周昂并不是一味地否定。他力圖在“新巧”的基礎(chǔ)上去追求“巧拙”的有機(jī)統(tǒng)一(即所謂的“巧拙相濟(jì)”和“就拙為巧”)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)真正的“巧”的創(chuàng)作目的。周昂指出：“以巧為巧，其巧不足。巧拙相濟(jì)，則使人不厭。唯甚巧者，乃能就拙為巧。所謂游戲者，一文一質(zhì)，道之中也。雕琢太甚，則傷其全。經(jīng)營(yíng)過深，則失其本。”[2]437周昂比較了達(dá)到“巧”的兩種不同路徑：“以巧為巧”和“就拙為巧”，進(jìn)而指出“巧”的奧秘不在“雕琢”，而在揚(yáng)棄技巧把握了本質(zhì)后的“拙”。真正的詩歌之“巧”蘊(yùn)藏在超越了技巧了反璞歸真直接呈現(xiàn)渾然高妙的境界中，在于利用“巧”與“拙”各自的優(yōu)勢(shì)互相彌補(bǔ)后的完美結(jié)合。周昂認(rèn)為如能“就拙為巧”，則可在看似簡(jiǎn)古平易的風(fēng)貌中自然創(chuàng)造出渾然天成的藝術(shù)境界。

自老子提出“大巧若拙”后，“巧拙”成為中國(guó)古代詩學(xué)的重要審美范疇。宋代的詩論家出于對(duì)晚唐綺靡詩風(fēng)的反思，普遍表現(xiàn)出對(duì)“拙”的崇尚。其中最具代表性的是陳師道在《后山詩話》中提出的“四寧四毋”說：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然?！盵6]但不得不說，陳師道雖道出了“拙”蘊(yùn)含的自然質(zhì)樸之美，但片面的強(qiáng)調(diào)“拙”也導(dǎo)致其論走向片面孤立的窘境。事實(shí)上，“巧”與“拙”本是一組既對(duì)立又互補(bǔ)的審美范疇，它們之間可以相互轉(zhuǎn)化，相互融通，達(dá)到看似樸拙，實(shí)則大美的審美境界。劉克莊意識(shí)到了這一點(diǎn)，他在《跋表弟方遇寺》中提出了“使語意俱到，巧拙相參”的觀點(diǎn)，但“相參”的說法還很含混。直到周昂再次闡述巧拙關(guān)系，使得“巧”“拙”問題在詩學(xué)領(lǐng)域得到了更具體的規(guī)定性。可以說，周昂關(guān)于巧拙問題的闡述，既彌補(bǔ)了尚“巧”論和尚“拙”論的不足，又看到了“巧”與“拙”之間互補(bǔ)對(duì)立的關(guān)系，更加充滿辯證思想的質(zhì)素。

周昂還將“巧拙相濟(jì)”的詩學(xué)觀念貫徹到了詩歌創(chuàng)作中，他在《有感》一詩中說道：“卻恨詩情消減盡，語言枯淡到中邊”，明確指出自己追求的是與蘇詩一般“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”的藝術(shù)境界。周昂有時(shí)還會(huì)選取一些俗物入詩，這樣做看似樸拙，卻呈現(xiàn)出濃厚的自然機(jī)趣，可謂是拙中藏巧，雅俗共賞。如《促織》：“促織來何處，秋風(fēng)暗與期?？嘁魅瞬唤?，多恨爾如知。獨(dú)枕難安夜，寒衣欲及時(shí)。凌晨攬清鏡，一半已成絲?！盵4]226詩人不嫌“促織”的俚俗，對(duì)促織所處生存環(huán)境進(jìn)行了細(xì)致的描繪，與詩人當(dāng)時(shí)苦悶壓抑的心境相符相稱，極為和諧。此外，周昂詩頗多效法民歌之作，有些詩篇更是別出心裁地模擬古代歌謠的樸拙古直，如《冷巖行賦冷巖相公所居》：“或?yàn)橛?，或?yàn)殓?，人心自異山本同。天清云遠(yuǎn)望不極，小孤宛在江流中。澗之毛，可筐筥。山之木，可斤斧。惟有白云高崔巍，風(fēng)吹不消自太古?！盵4]224其中顯現(xiàn)出脫逸超俗、灑落崎寄的情懷與古代歌謠多么相似！再如周昂最著名的組詩《翠屏口七首》筆力簡(jiǎn)勁，遣詞造語不事藻繪，從外在形式上看來極為拙直，但詩歌中濃重的憂患意識(shí)和憂國(guó)傷時(shí)的胸懷凝成蒼莽渾成的氣象，這反而使得詩歌顯現(xiàn)出一種拙美的特征。這些篇什都與周昂所強(qiáng)調(diào)的“巧拙相濟(jì)”的詩論主張相一致。

三、尊杜抑黃

金代詩人在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)尊奉蘇、黃。到了章宗時(shí)，詩壇上充斥著內(nèi)容空洞、尖新浮艷的詩作，這種情況顯然已經(jīng)不能適應(yīng)金王朝每況愈下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)?；诖?，周昂率先摒棄了學(xué)黃的宗尚，轉(zhuǎn)而推尊杜詩。這種呼喚唐韻的聲音在金代中期詩壇上可以說是獨(dú)一無二的。

周昂認(rèn)為杜詩的藝術(shù)個(gè)性是十分獨(dú)特的，具有杜甫獨(dú)有的氣質(zhì)標(biāo)識(shí)，任何人都無法以假亂真。據(jù)《滹南詩話》記載，周昂可以精準(zhǔn)地分辨近世所傳《千家注杜詩》中新添杜詩的真?zhèn)?。王若虛云：“吾舅周君德卿嘗辨之云：‘唯《瞿唐懷古》《呀鶻行》《送劉仆射》《惜別行》為杜無疑，其余皆非真本?！盵2]435對(duì)于那些“依仿而作”或“妄撰”的篇什，周昂極為憤怒，他說道：“東坡嘗謂《太白集》中往往雜入他人詩，蓋其雄放不擇，故得容偽；于少陵則決不能。豈意小人無忌憚如此！”[2]435周昂可以一眼辨認(rèn)出雜入杜詩的偽作，可見對(duì)杜詩有著深刻的理解。他認(rèn)為這些偽作“鄙俗狂瞽，殊不可讀”，無異于邯鄲學(xué)步，不僅玷污了杜詩的風(fēng)貌，還損害了杜詩的精神。周昂的這些言論正是其學(xué)杜宗杜的具體體現(xiàn)。

周昂尊杜的詩學(xué)傾向于宋代詩學(xué)是一致的，但其學(xué)杜角度卻與宋人學(xué)杜頗為不同。宋人對(duì)杜詩藝術(shù)的推崇規(guī)摹，無疑以江西詩派最為有力。黃庭堅(jiān)有意學(xué)習(xí)杜詩“句律精深”的一面，他指導(dǎo)后學(xué)作詩時(shí)常說：“請(qǐng)讀老杜詩，精其句法?！鳖櫼咨赋觯骸包S庭堅(jiān)論創(chuàng)作，非常重視法度的謹(jǐn)嚴(yán)，注意篇章結(jié)構(gòu)的慘淡經(jīng)營(yíng)，字句的精意鍛煉?！盵7]從黃庭堅(jiān)的詩歌創(chuàng)作中不難看出，其拗峭的句法、尖新瘦硬的風(fēng)格，都得益于杜甫。周昂對(duì)黃庭堅(jiān)的學(xué)杜路數(shù)既有肯定態(tài)度，也有否定態(tài)度。王若虛在《滹南詩話》中記載：“吾舅兒時(shí)便學(xué)工部，而終身不喜山谷也。若虛嘗乘間問之，則曰：‘魯直雄豪奇險(xiǎn)，善為新樣，固有過人者；然于少陵初無關(guān)涉，前輩以為得法者，皆未能深見耳?！盵2]437從這段話中，可清楚地看出周昂的態(tài)度，他認(rèn)為黃庭堅(jiān)雖以學(xué)杜為號(hào)召，作詩“善為新樣”，有其過人之處，但其詩歌創(chuàng)作與詩學(xué)主張實(shí)質(zhì)上與杜詩并非一脈相承。周昂認(rèn)為那些認(rèn)為黃詩得老杜真法的人對(duì)杜詩的認(rèn)識(shí)并不深刻。從詩歌史發(fā)展來看，周昂認(rèn)為黃詩與杜詩“初無關(guān)涉”，不免立論偏頗，不完全符合實(shí)際。不過，周昂認(rèn)為魯直只是“雄豪奇險(xiǎn)，善為新樣”，遠(yuǎn)別于老杜“沉郁頓挫”，道出了黃庭堅(jiān)及江西詩派的歧筆。周昂在《讀陳后山詩》中明確表達(dá)了自己推尊杜詩的價(jià)值取向。他說：“子美神功接混茫，人間無路可升堂。一斑管內(nèi)時(shí)時(shí)見，賺得陳郎兩鬢蒼?！盵4]229周昂毫不客氣地批評(píng)了江西詩派中的代表人物陳師道，指出他學(xué)杜僅僅是從“句法”“詩眼”等局部技巧手法進(jìn)行效仿，如同管中窺豹，并未從精神上接近杜詩。周昂表面批評(píng)陳師道，實(shí)則是反對(duì)整個(gè)江西詩派的學(xué)杜路數(shù)。他認(rèn)為那種僅學(xué)習(xí)杜詩藝術(shù)表現(xiàn)技巧的創(chuàng)作方法是無法探得杜詩的奧妙的，反而虛度光陰，徒費(fèi)精神。周昂認(rèn)為宗杜應(yīng)首先體悟追摹杜甫詩歌“接混?！钡男坶熅辰纾盐绽隙耪嬉夥娇芍^“學(xué)杜真?zhèn)鳌?。周昂認(rèn)為杜甫的詩作植根于社會(huì)時(shí)代，乃宇宙之呼吸，時(shí)代之脈搏，境界廣闊宏大，情感真摯深沉，凝成混涵汪茫的雄闊氣象。這種藝術(shù)境界是由詩人博大的胸懷生成的，而不是一般的技巧手法可致。周昂對(duì)江西詩派的批評(píng)雖在褒貶宋人，實(shí)際上也在警戒金人，其意義可謂大哉！故周惠泉在《論金人的金代文學(xué)批評(píng)》中點(diǎn)明：“以周昂為代表的金代文人對(duì)江西詩派的譏彈批評(píng)，是處于漢文化與北方民族文化交叉點(diǎn)上的金代文壇、甚至可以說是整個(gè)中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上對(duì)北宋文學(xué)的第一次認(rèn)真地反思?！盵8]

周昂稱贊杜甫詩作“神功接混?！?，實(shí)際上，他自己的詩歌也頗得老杜風(fēng)神，有沉郁渾厚的境界。如《得家書》：“窮愁非昔境，白發(fā)有深根。淚破孤城郡，書來萬里村。雁聲寒日夜，秋色老乾坤。為問游方子，何時(shí)慰倚門?！盵4]236這首詩無論從內(nèi)容還是風(fēng)格都酷似杜甫的《春望》，開篇寫自己的窘迫和衰老，眼觀孤城而淚流，耳聞雁聲而憂傷，讓人不禁聯(lián)想到“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”一句，都是以濃重的憂患意識(shí)感時(shí)應(yīng)物，氣象蒼涼而寓意深刻。最后寫自己歸鄉(xiāng)無望的惆悵，感情由弱到強(qiáng)，層層遞進(jìn)，抒發(fā)了強(qiáng)烈的興衰感慨之情。又如其《秋夜》：“高閣鐘初殷，層城月未光。凈空含宇大，臥斗帶星長(zhǎng)。暗覺巢烏動(dòng)，清聞露菊香。誰家砧杵急，應(yīng)怯暮天涼?！盵4]226赫蘭國(guó)認(rèn)為此詩既有杜甫《旅夜書懷》中“星垂平野闊，月涌大江流”的宏大氣韻；又有杜甫《江漲》中“細(xì)動(dòng)迎風(fēng)燕，輕搖逐浪鷗”的體物入微，置之杜集中幾可亂真[9]。再有，周昂的《翠屏口七首》同杜甫的《秦州雜詩》一樣，在體裁上也采用了五律連章的形式，詩歌多記錄邊塞風(fēng)物，又兼寫邊塞警事，抒憂國(guó)情懷，既有鮮明的時(shí)代特征，又充滿濃郁的地方色彩。另外，二者在氣韻、情感上也極為相似。杜詩沉郁蒼涼的風(fēng)格較為明顯，如“城上胡笳奏，山邊漢節(jié)歸”(其六)，“秋聽殷地發(fā)，風(fēng)散入云悲”(其四)……都深刻地反映了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。周昂《翠屏口七首》中許多詩句也都具有與杜詩同樣的風(fēng)格，如“愁將新鬢發(fā)，還對(duì)舊關(guān)河”(其一)，“傷心看寒水，對(duì)面隔華風(fēng)”(其三)，“羽檄千山靜，羔裘六月寒”(其四)……都記錄了當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩不安的時(shí)局，還表達(dá)了自己深切的感懷，所蘊(yùn)含的渾厚蒼茫的境界與杜甫一脈相承。

在理論上，周昂率先發(fā)難，在論杜評(píng)杜中，批評(píng)以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩派；在創(chuàng)作中，他的詩歌沉郁渾厚，氣象蒼茫，而詩律又頗為工穩(wěn)，頗得杜詩骨髓；他的邊塞詩充滿深厚的現(xiàn)實(shí)主義精神，頗有杜甫秦州詩的風(fēng)韻。可以說，他在金代詩壇普遍學(xué)黃的大環(huán)境中，第一個(gè)拋棄了這種宗尚，舉起了尊杜的大旗。他不僅以漢文化與北方民族文化優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)的眼光首開唐、宋詩歌比較的先河，也為金代后期詩歌借宗唐而變宋、以復(fù)古而創(chuàng)新的轉(zhuǎn)型做了輿論準(zhǔn)備。

周昂其人其詩其論，上承“國(guó)朝文派”余緒，下啟金元樸實(shí)詩風(fēng)，實(shí)為有金一代之宗家。審視周昂的詩學(xué)觀，無論是“以意為主”“巧拙相濟(jì)”，還是“尊杜抑黃”，雖有承襲，亦不乏創(chuàng)見。對(duì)金元詩歌新風(fēng)的開辟，他的貢獻(xiàn)和作用是不可磨滅的。