越窯制瓷文化中滲透的越族精神研究

魏建鋼

(紹興文理學院 上虞分院，浙江 紹興 312000)

生活在東南沿海地區(qū)的越民族，特殊的自然環(huán)境孕育了越人剛毅硬氣、百折不撓的性格。在長期與水的征戰(zhàn)中形成了共同的信仰、文化和習慣，阻水、疏水到用水，越民族走過了灘涂開發(fā)到平原定居的全過程，在地域開發(fā)過程中養(yǎng)成的開放包容、自強進取、務實功利、巧妙應變的越民族精神，靈活地應用在生產、生活的各個環(huán)節(jié)中。越民族精神是古越人共同堅守的信仰、理念、性格和價值觀，隨著時間的推移，具有優(yōu)秀品質的越民族精神會通過生產、生活方式代代相傳，漢宋越窯千余年發(fā)展，越民族精神在手工制瓷業(yè)中得到傳承和發(fā)展。

一、“崇尚個體”的越族思想使得越窯制瓷業(yè)持續(xù)興旺

美國斯坦福大學的艾夫·納格瑞夫研究認為，在11—14世紀歐洲“商業(yè)革命”時期，崇尚集體主義的北非馬格利布商人衰落得比較迅速，而崇尚個人主義的意大利熱那亞商人無論實體經濟還是貿易都實現了持續(xù)增長，意大利也成為那個時期歐洲經濟發(fā)展的發(fā)源地[1]。越窯是民窯，制瓷業(yè)是一種手工產業(yè)，在生產力水平比較低下的中國古代，越窯就是靠打造結構先進的窯爐、獲取巧奪天工的窯匠、培養(yǎng)裝燒精致的窯工來生產出優(yōu)質產品，越窯崇尚個體發(fā)展，窯場間利用爭奪制瓷技術制高點而展開競爭，最終引領整個制瓷業(yè)持續(xù)發(fā)展。

手工制瓷業(yè)在古代算得上一項技術產業(yè)，在越窯早期生產過程中，不同窯場因窯爐結構不同，常常生產出不同質量的產品，因此，在漢至西晉時期的越瓷銘文中，總能發(fā)現窯場的地名，如“赤烏十四年(251年)會稽上虞”[2]“紫是會稽上虞”“紫是魚浦”[3]等，說明在那個時代，上虞窯口裝燒的青瓷，質量應該明顯優(yōu)于其他窯場，若標上上虞窯場地名或許能夠賣出更好的價格?？梢钥隙ǎ缙诓煌G口生產的越瓷質量差異較大，一些窯爐先進的龍窯會成為其他窯場學習的榜樣，漢至西晉的越窯，窯爐直接決定著窯場的興衰。到了東晉至隋唐時期，越地龍窯窯爐基本成型，裝燒方式開始由“單一火膛”向“多火膛”延伸，這個時期越窯青瓷生產十分講究器物造型和裝飾，也就是說窯匠技藝成為決定瓷器質量的主因。漢代越窯創(chuàng)燒出成熟青瓷后，瓷器不僅種類較少，而且裝飾機械簡單，又受當時席地而坐生活習慣的影響，漢代越瓷裝飾僅局限在瓷器上腹部、頸、肩及口沿上。東吳起，隨著寧(波)紹(興)平原田莊經濟的興起，人們對生活用瓷要求不斷提高，越瓷種類和數量迅速增多，“三國西晉時期的瓷器種類比東漢時多7倍”[4]，受“陰陽兩世觀”原始宗教思想影響，普通百姓“生者無擔石之儲，而財力盡于墳土”[5]。這個時期墓葬越瓷器得到空前發(fā)展，窯匠把畢生精力投放到明器研發(fā)之中，窯匠生產出專用明器，還把微縮生活、生產場景的瓷器作為隨葬用品。東晉后，隨著中原大族南遷，受重農耕思想的影響，厚葬風氣得到改變，越窯把生產注意力轉移到生活用具的生產上，這時的越瓷裝飾內容體現了生活情趣、青銅禮儀文化和佛道宗教思想。可以這樣認為，六朝時期是越窯窯匠文化進步最為明顯的一個時期，窯匠從只接受傳統(tǒng)原始宗教思想影響的農民窯工，發(fā)展成懂得道教、佛教與儒家思想融合的專業(yè)藝人，由單純農民轉變成獨立的手工業(yè)勞動者。哪一窯口的窯匠文化素質高，手工工藝好，這個窯場裝燒的青瓷就容易受消費者歡迎，也就容易興旺發(fā)達。進入唐代中后期，越窯創(chuàng)新使用匣缽窯具裝燒青瓷，避免了明火裸燒時因釉面落灰和器表色差造成的缺陷，生產出“類冰”“類玉”的“秘色瓷”，但匣缽裝燒會出現人工難以控制火候的弊端。這個時期的越窯窯身明顯延長，窯爐采用多火膛接力的方式裝燒，若裝燒過火，則制品易引起青釉過度氧化，釉色偏黃，甚至釉面起泡；若裝燒不足則胎釉融合不徹底，瓷胎燒結程度低，器物沒有玉質感的效果。越窯是還原焰窯，匣缽裝燒的目的是確保瓷坯在窯爐中有一個相對穩(wěn)定的環(huán)境，若把原先的裸燒法比喻成“油鍋炒菜”，則匣缽裝燒就是“熱氣清蒸”。匣缽窯具雖能確保里面的瓷坯四周溫度均勻，燒成后器面釉色一致，但裝燒時火候難以控制，特別是有十多個火膛同時燃燒的龍窯，長達40多米，僅憑經驗判斷火候，顯然要求很高。因此這個時期越窯生產的產品精品率極低，宋人記載“發(fā)窯火以堅，百裁一二占”[6]?？梢赃@樣認為，中唐至北宋時期，越窯崇尚燒窯工的技術。盡管古籍中沒有找到越窯裝燒過程的文字記載，但其他窯場對燒窯工的記載可以為越窯作參照。景德鎮(zhèn)窯把燒柴窯工分成三六九等，最高檔的稱作“把樁師傅”[7]，他是整個窯場裝燒工作的組織者，或者叫作領導者，“把樁師傅”的技術活就是看火候，在沒有先進生產設備和測量儀器情況下，完全依靠實踐經驗觀察火候技術要求確實很高。以家庭、家族制生產經營的古代越窯，為確保自家傳世技藝不外傳，往往是懂得燒窯技術的傳承人成為“把樁師傅”，越窯總是通過“把樁師傅”把制瓷技術一代代傳承下去。隨著越窯規(guī)模不斷擴大，唐宋時期越窯生產組織形式逐漸走出家族制模式，有的窯場主也會委托懂技術的“把樁師傅”當作工頭，組織越窯生產。在越窯生產“秘色”貢瓷的時代，經驗豐富的“把樁師傅”就可以讓窯場興旺發(fā)達，窯場自然把能“觀火候”的師傅尊為上賓。

二、“草根創(chuàng)業(yè)”的越族理念讓窯場走上集群發(fā)展道路

瓷器起源于陶器，制瓷業(yè)從制陶業(yè)中慢慢演化而來，當制瓷業(yè)逐漸成熟后，制瓷業(yè)與制陶業(yè)并行發(fā)展，相互影響。越窯屬于沿山坡分布的長條形窯，形似長蛇形狀，又稱龍窯或蛇窯。越地龍窯源于商周時期，一開始裝燒溫度不高，窯爐結構簡單，窯室保溫性不好，窯爐頭尾溫差很大，以燒陶器為主，燒結率差異明顯。隨著越窯裝燒技術的不斷進步，特別是窯爐結構的逐漸優(yōu)化，窯爐溫度和保溫性能得到提高，龍窯開始混燒硬陶和原始青瓷。越窯與其他地區(qū)窯場一樣，在裝燒陶器的過程中不斷積累經驗逐漸走向成熟。但越窯與其他地區(qū)窯場不同，越窯是世界上最先直接從裝燒陶器的窯爐中燒制出成熟青瓷的窯場。

越地雖然經歷了全新世海侵，但越人把平原制陶技術帶入“陵陸”(1)(東漢)趙曄：《吳越春秋全譯》卷6《越王無余外傳》載：“復隨陵陸而耕種，或逐禽鹿而給食”(張覺全譯，貴州人民出版社1996年版，第256頁)。生活，使得新石器時期越地制陶業(yè)得到延續(xù)和發(fā)展。商周時期隨著海退的加速，越人實現制陶業(yè)的技術提升，在北部平原緩坡上創(chuàng)造出有形窯制陶，把窯爐最高溫度由無形窯時期的900℃提高到1200℃左右，為越窯裝燒印紋硬陶打下堅實基礎。商周至秦漢一段時間，越窯經歷了單純燒制硬陶到硬陶原始瓷合燒的過渡，不可否認千余年的龍窯裝燒有過許多失敗的教訓，東漢越窯成功創(chuàng)燒出成熟瓷應該屬于偶然中的必然，龍窯窯身的延長提升了窯爐的溫度，器面自然釉的發(fā)現和應用改變了素面瓷的性質。漢宋越窯制瓷業(yè)之所以能引領同時期全國制瓷業(yè)的發(fā)展，是因為越地有堅實的制陶基礎，有完善的生產配套設施。

首先，龍窯結構的完善依靠窯匠長期裝燒經驗的積累。商代龍窯剛剛出現時，火膛、窯尾部分結構十分簡單，窯爐長僅5.1米，陶坯貼床裝燒，堆積物在窯床前后部有明顯燒結差異，說明商代龍窯只是越地無形窯向有形龍窯發(fā)展過程中的一種過渡形式[8]。紹興富盛戰(zhàn)國龍窯，窯身比商代龍窯稍長，也不超6米，但窯尾有煙火道，窯床有托珠或印紋硬陶殘片墊隔，防止坯件裝燒時粘連窯床砂粒，較商代龍窯有明顯進步，但從遺址挖掘來看，窯床各部位裝燒還是存在很大差異[9]。漢東吳時期，以上虞鞍山龍窯為代表的越窯，窯匠在打造龍窯時充分考慮前期龍窯裝燒時高生燒率的教訓，總結出通過改變窯床坡度的辦法控制窯室內的溫度，確保窯爐內各部分瓷坯在裝燒時溫度的恒定性。發(fā)掘這個時期的越窯遺址，都有窯床前后段坡度差，其中，上虞帳子山東漢Y1窯，前、后段窯床坡度分別為28°、21°，上虞鞍山三國窯，前、后段窯床坡度為13°、23°。更讓后人深思的是，這個階段打造的龍窯，可以根據實際裝燒時出現的不足，隨時加以修改，如上虞三國鞍山龍窯，在窯尾部位“擋火墻”后有五個參差不齊的黏土柱，高15厘米，有窯汗，用于構筑煙火道，柱后還有黏土堆，無規(guī)則形狀，高低錯落[10]。從實際作用來看，這些黏土柱與柱后黏土堆就是共同作為調節(jié)窯內溫度之用，其不規(guī)則的形狀和大小說明，這些窯尾附件是后期窯匠在裝燒過程中根據窯室坯件燒結程度逐漸添加的。

其次，創(chuàng)燒“秘色”越瓷體現窯場主善抓商機的投資策略。唐以前越窯雖然持續(xù)發(fā)展，但產品銷售規(guī)模和拓展范圍十分緩慢。東晉時期，受北方南遷大族重農耕思想影響，甚至還出現制瓷規(guī)?？s小的現象。到了唐代，舉國上下國泰民安，人們安居樂業(yè)，越地農業(yè)生產也得到迅速發(fā)展，稻、麥一年二熟制生產方式的推行，農民糧食收入十分豐厚，有“今之會稽，昔之關東”[11]之美譽。作為重要手工業(yè)作坊的越窯，在與當地發(fā)達農業(yè)經濟的激烈競爭中，發(fā)展空間受到嚴重擠壓，窯場主認識到只有增加科技投入，提高越瓷價值，才能使得制瓷業(yè)在與農業(yè)的競爭中立于不敗之地。唐代中期，窯匠充分發(fā)揮百折不撓、求異求新的民族精神，把戰(zhàn)亂、災難看作是越窯制瓷業(yè)發(fā)展的一種機遇，通過創(chuàng)新技術，改進裝燒方法提高越瓷的科技附加值，最終占領國內外市場，使得手工制瓷業(yè)成為吳越時越地重要經濟支柱。唐玄宗年間(7l2—755年)經歷“安史之亂”，國家出現國庫空虛、經濟蕭條的景象，上至王公貴族下至普通百姓盛行勤儉節(jié)約之風，宮廷乃皇權所在地，率先減少金銀等奢侈制品使用量，朝廷開始尋找一種廉價器物來替代貴重的金銀器皿。越窯窯場主抓住這一難得發(fā)展機遇，采用匣缽窯具裝燒技術生產出“類冰”“類玉”的精品“秘色瓷”，越瓷不僅納入地方政府上貢目錄，而且銷售范圍越過長江，到達北方中原地區(qū)。唐代晚期隨著明州貿易港口的確立，原先需轉運揚州再出海的越瓷國際貿易，可直接從明州港出海，使得越瓷國際貿易變得更加便捷順暢，為吳越時期越窯“秘色瓷”生產大發(fā)展創(chuàng)造條件。

第三，窯址“北遷東擴”體現窯場主順應環(huán)境變遷的柔性心理。在大自然面前，人類異常渺小，但人類持續(xù)改造自然的能力卻可以逐漸改變自然環(huán)境，使得自然界朝著有利于人類生存需要的方向發(fā)展。越民族柔性性格的形成與越地先民地域開發(fā)息息相關，“海侵人退，海退人進”，顯示了物質決定意識的哲學原理，然而，越人在海侵“陵陸”生活期間能夠尋找地形平坦、土地松軟、肥力豐富的江灘地開辟“鳥田”進行稻作生產[12]，海退后越人又能在山(陰)會(稽)平原疏通河道、構筑海塘、建造堰閘用以阻擋海潮倒灌，引導洪流入海，實現農業(yè)生產大發(fā)展，說明越人能動地改造自然環(huán)境，可以利用自然環(huán)境來創(chuàng)造經濟價值。在越窯制陶、制瓷業(yè)發(fā)展的歷史中，不論遭遇自然環(huán)境變遷還是人為原因的影響，窯場主都會把柔性應變的“民族記憶”應用在生產的各個環(huán)節(jié)上，確保越地制陶、制瓷業(yè)不間斷發(fā)展。距今一萬年前的小黃山遺址告訴世人，為了適應“飯稻羹魚”定居生活，越人已經采用“平地堆燒法”裝燒陶器，使用夾砂、夾炭陶器作為生活用具；河姆渡時期，海侵把越人的生活聚落從平原地區(qū)逼到山麓地帶，但河姆渡各文化層出土的陶器表明，這個時期的越人仍然繼承和延續(xù)著之前的制陶技術，而且制陶工藝較小黃山時期有了新的發(fā)展。河姆渡文化層從三期起，窯匠開始采用慢輪修整陶器，河姆渡人還學會陶坯刻畫工藝，把生產生活實物場景刻畫到陶壁上。漫長的“陵陸”“山居”時代，越人游牧狩獵和“鳥田”農耕并舉，對生活用陶提出更高的要求，這對越人改進制陶技術帶來好處；商周時越人隨海退重新走出山地，窯址“北遷”到會稽、四明山麓，上虞商代龍窯、吼山春秋戰(zhàn)國窯等屬于越地最早發(fā)現的有形窯代表。戰(zhàn)國后期，隨著楚滅越戰(zhàn)的發(fā)生，大批沿越國都城南部分布的龍窯受到戰(zhàn)亂的威脅，加上燃料的缺乏[13]，窯場主紛紛用舟船把窯具等生產設備沿“山陰古水道”[14]搬運至曹娥江中游兩岸，以躲避戰(zhàn)亂，這就是越窯的第一次“東擴”。到了秦漢時期，窯址相對集中在上虞上浦、湯浦一帶的五個地區(qū)，形成了龍松林、大頂尖山、鳳山、大湖岙和四峰山五大窯群。據統(tǒng)計，春秋戰(zhàn)國時期，曹娥江中游地區(qū)只發(fā)現窯址3處，而到東漢時猛增至37處。漢晉時，越窯進入穩(wěn)定發(fā)展時期，越窯在曹娥江中游干支流兩側得到迅速發(fā)展，窯址相對集中在梁岙山和四峰山兩個山體四周，其間共發(fā)現東漢至三國窯址82處、三國至兩晉窯址130處[15]。東漢以來，鑒湖水利工程的建成促使山(陰)會(稽)平原旱澇保收，東吳政權穩(wěn)定，會稽一帶農業(yè)經濟得到巨大發(fā)展，兩晉時受北方南遷大族重農耕思想影響，曹娥江中游地區(qū)得到大范圍開發(fā)，會稽人口急增，造成已開發(fā)寧(波)紹(興)西部地區(qū)出現“土境褊狹，民多田少”[16]的局面，制瓷業(yè)受農耕經濟排擠比較嚴重。南朝起，窯場主發(fā)覺位于山(陰)會(稽)平原和曹娥江中游地區(qū)的越窯制瓷成本迅速提高，未開發(fā)的東部地區(qū)制瓷成本相對較低，越窯開始大規(guī)模沿四十里河、十八里河和東橫河等三條運河東遷至上林湖四周，至唐代，上林湖地區(qū)越窯成為越地最大窯群。越窯的第二次“東擴”，反映了窯場主順應經濟環(huán)境變化，積極尋找商機的柔性心理。唐末吳越時期，越窯貢瓷數量從“金棱秘色瓷器二百事”[17]增加到“……金銀飾陶器一十四萬事”[18]，為了滿足地方政府巨量貢瓷生產需要，各地窯場紛紛投入人力、物力和財力，制瓷規(guī)模明顯擴大。曹娥江流域有唐窯30余處，五代北宋窯60處；上林湖地區(qū)有唐窯76處，五代北宋窯96處；東錢湖地區(qū)有唐窯2處，五代北宋窯37處；姚江谷地雖然沒有發(fā)現唐窯，但五代北宋有窯19處；諸暨盆地有唐窯4處，五代北宋窯12處；新嵊盆地共發(fā)現五代北宋窯址11處；東部沿海山麓有唐窯7處，五代北宋窯26處[19]。越窯集群發(fā)展，一方面各個窯場可以共享基礎設施，有效降低生產成本，另一方面體現窯場主順應環(huán)境變化，善于審時度勢、隨機應變的經營理念。窯場主和窯匠在面對自然環(huán)境變化和異質文化沖突時，善于把握時勢，權變機靈，通過能動地順應變化，改造制瓷環(huán)境，最終創(chuàng)造良好的越窯生存空間。即便是現代，越窯這種經營理念還是具有時代價值，這也是越窯制瓷文化值得傳承和發(fā)展的地方，越民族精神可以在現代生產中繼續(xù)發(fā)揚。

三、“開放包容”的越族性格促使窯場獲取創(chuàng)造性技術

長期以來，越民族面向大海生活，即便是海侵“陵陸”生活時期，越人也不忘平原農耕勞作，“復隨陵陸而耕種，或逐禽鹿而給食”。海退后，越民族出山定居，這段時間的地域開發(fā)對越民族集體記憶的形成帶來深刻影響。天下分九州，越地揚州與其他各州相比在地域開發(fā)中遇到更多的困難是水患，管仲對越民族出山定居時的平原環(huán)境有這樣的描述，“越之水重濁而洎，故其民愚極則垢”[20]。越地江河既有“橫流”洪水，還有“逆流”海潮[21]，也就是說越人從“人民山居”[22]轉變?yōu)槠皆ň?，需要承擔阻咸、疏洪雙重治水任務。全新世海退初期，山(陰)會(稽)平原因地勢低平，每日受到杭州灣海潮倒灌威脅巨大，當時的平原只是一塊充滿鹽堿的沼澤地；每當雨季，從會稽山北流的眾多溪水奔騰而下，無序的溪水又會直接沖蝕地勢較高的平原土地。如何開發(fā)“萬流所湊、濤湖泛決、觸地成川、枝津交渠”[23]的山(陰)會(稽)平原？首先，越王運用大禹治水之法?！岸吣?前470)冬，勾踐疾，將卒，謂太子興夷曰：吾自禹之后……”[24]越王勾踐為何要自詡為大禹之后，其目的之一就是想學先王的治水方法，春秋戰(zhàn)國時期越國沿杭州灣北岸修筑了“吳塘”“苦竹塘”“坡塘”等阻咸堤塘，防止海潮倒灌到平原上。其次，把都城遷至會稽山北麓。興國必須先樹都，勾踐聽從范蠡建議，“徙治山北”到平陽[25]，為展開大規(guī)模平原開發(fā)打基礎。第三，充分利用自然河流建設交通網絡。從會稽山北流的溪水很多，《王文忠公全集》第7卷稱“三十六源”，經過疏通治理后成為南北走向重要航道，同時越人又建東西向航運通道，“山陰古水道，出東郭，從郡陽春亭，去縣五十里”，把東西——南北兩個方向航道連接起來，形成運輸網絡，為越國農牧業(yè)、手工業(yè)經濟發(fā)展奠定基礎。越民族幾千年地域開發(fā)，在治水疏水過程中逐漸養(yǎng)成開放包容的性格，形成善于學習、博采眾長的心態(tài)。在越窯制瓷業(yè)中這種民族性格主要表現為三方面，一是積極融合外來文化的沖擊和碰撞，二是樂于接受其他窯場的先進技術，三是善于開發(fā)適合時代需要的新產品。

越瓷制品的發(fā)展很好演繹了越人融合外來文化的軌跡。陶瓷器的出現與人類生活需求存在密切關聯，新石器時期，越地稻作農耕生產方式和“飯稻羹魚”的生活習俗促使越陶燒制成功，東漢時期，山(陰)會(稽)平原農業(yè)經濟的快速發(fā)展，人口的高度集聚，人們對生活用瓷數量、質量的不斷提高，加速越窯創(chuàng)燒出成熟青瓷。越瓷是生活用品，同時又是手工制品，為了滿足人們的生活需要，不同時期越地宗教信仰、民俗文化、族群感情、耕讀文明、審美價值和生態(tài)理念都會通過窯匠之手裝飾到每一件越瓷之上。“陰陽兩世觀”是越人的原始宗教信仰，漢晉時期越窯制品十分注重祭祀用品生產，“會稽俗多淫祀，好卜筮”[26]。漢代越窯生產醬油水井、長頸瓶、鬼灶、堆塑五聯罐等專用青瓷明器，東吳時還生產微縮生產用具如豬圈、鴨舍、狗圈、雞籠、牛廄、掃帚、畚箕、篩、磨等，有的墓甚至還出土有男、女瓷傭陪葬瓷器?！瓣庩杻墒烙^”強調靈魂不死，“凡人能亡，足能步行”[27]，“墓者，鬼神所在，祭禮之處”[28]，越地先民認為逝者在陰間也應該享受陽間的幸福生活，為了讓逝者靈魂在陰間有個住處，窯匠專門設計了給陰間靈魂居住的青瓷堆塑五聯罐。魏晉時期是一個外來宗教融合發(fā)展的時代，道教自春秋時已經滲入越地，道家學者范蠡棄楚奔越把道教教義傳入越國，當時范蠡極力推崇道教思想，曾把道教“五行論”應用到農業(yè)生產上，“太陰三歲處金則穰，三歲處水則毀，三歲處木則康，三歲處火則旱”[29]，春秋至漢末一段時間，道教一直與越地原始宗教相互依存而發(fā)展。東吳立國，“吳地初染大法，風化未全”，“赤烏十年(247年)，初達建業(yè)，營立茅茨，設像行道。……由是江左大法遂興”[30]，佛教傳入越地。一開始，外來宗教文化不被越人所理解，佛教只得借助道教和越地原始宗教而發(fā)展，經過近半個世紀的宣傳發(fā)展，到西晉中期佛教與道教相并列，形成“佛道合一”共同發(fā)展的格局。這個階段的越瓷裝飾變化很好地闡述了外來宗教滲透的過程：漢代墓葬堆塑五聯罐結構簡單，五管裝飾反映的是古越人“尚五”思想，五管相連為了讓靈魂自由進出居所，達到安生、享樂的目的；東吳起至西晉，五聯堆塑罐的平臺變得越來越復雜，成熟的堆塑罐在平臺上除了有大小罐之外，出現許多堆塑附件。永寧二年(302年)及以前堆塑罐在平臺上設置送葬、吹奏場景，堆塑件內容豐富，如持杖、持戈人，門衛(wèi)、奴仆、拱手跪座人，吹奏、拍手、舞蹈等人，各類神仙、青龍、白虎、鳳凰、朱雀、麒麟、獅子等宗教題材裝飾，而這個時期出現的佛像僅作模印附件，且與鋪獸、鳥、雀、鹿、馬、犬、羊、蜥蜴等吉祥物裝飾在堆塑罐的建筑層下方，說明在佛教傳入越地早期，佛像在越人心目中只相當于一種吉祥物而已。這個時期青瓷堆塑件裝飾與漢墓車馬游仙圖相接近[31]，道家、原始宗教思想占據明器制作的主導地位，這種裝飾表達了活人對逝者能早日升天成仙的祝愿。永寧二年(302年)后出土的堆塑罐，佛像以堆塑件形式出現在堆塑罐的中間位置，或者上方，佛像與神仙并行排列，引魂飛鳥展翅飛翔，出現佛道合一思想；到西晉末期，堆塑罐平臺裝飾變得愈加簡單，佛、道仍然并列，但省去了飛鳥和眾多動物堆貼，表現出佛教思想開始逐漸超越道教，佛教教義成為影響越地最重要的宗教思想；唐宋時期，佛教在全國范圍占據主導地位，越瓷裝飾把佛教教義形象化地裝飾在生活用瓷之中，窯匠制作出蓮蓬造型的“秘色”青瓷，如蓮花型茶盞，一種造型美觀、端盛茶湯方便、品茗又有風度的茶具。窯匠又在裝飾中滲透佛教題材內容，如荷花紋、荷葉紋、蓮瓣紋、九片蓮瓣蓮實紋、摩羯紋等。

越窯裝燒的創(chuàng)新很好地反映了越人具有與時俱進的思想。美國哈佛商學院波特教授曾經說過：“大多數成功的簇群至少會繁榮幾十年”[32]。越窯制瓷業(yè)漢宋連續(xù)發(fā)展千余年，其間即便有朝代更替、戰(zhàn)亂災害都沒有徹底阻礙產業(yè)的發(fā)展，越窯制瓷業(yè)持續(xù)發(fā)展依靠的是窯匠的創(chuàng)新意識，讓越瓷產品始終走在行業(yè)的最前沿，唐代中后期越窯“秘色瓷”裝燒就是個典型的例子。隋至唐初時，越窯制瓷業(yè)發(fā)展還處在低谷階段，無論窯址數量、青瓷品種還是裝燒技術都沒有超越南朝時期，如上林湖地區(qū)這個時期越窯數量僅占唐宋時的十分之一左右[33]，裝燒仍以明火疊燒、泥珠間隔方式進行，器面釉色甚至不及南朝，但在唐代中后期越窯制瓷業(yè)卻迅猛發(fā)展。研究發(fā)現，中唐越窯迅猛發(fā)展主要得益于招攬各地窯匠的策略，越窯利用各地窯匠帶來的先進技術提升自己的裝燒工藝，最終提高越瓷產品的科技附加值。唐宋時上林湖地區(qū)越窯姓氏銘文變化可從側面反映窯匠進出情況，共統(tǒng)計該窯群有姓氏(名)銘文的窯具71件，其中初唐10件，晚唐48件，五代北宋13件[34]。窯場大量吸引外來窯匠的時間是在中唐，這與窯址出土匣缽裝燒時間相吻合。

中唐后期，越瓷在全國的地位究竟如何？陸羽在《茶經》中評其為天下第一，“碗，越州上，……越瓷類玉……越瓷類冰……”[35]，若后人把“類冰、類玉”作為“秘色瓷”質地的標準，則越窯技術創(chuàng)新始于大歷年間(755—780年)。到目前為止，唐代見過精品越瓷并對其有“秘色”文字記載的只有唐代詩人陸龜蒙，詩曰：“九秋風露越窯開，奪得千峰翠色來；好向中宵盛沆瀣，共嵇中散斗遺杯?！盵36]陸龜蒙認為，“秘色瓷”應有“千峰翠色”的釉面，陸龜蒙卒于唐中和年(881—884年)[37]，也就是說至遲在唐中和年間越窯已經采用匣缽窯具生產越瓷。另據史載：“越州會稽郡，中都督府。土貢：……瓷器……”[38]這是越瓷第一次作為貢品上貢朝廷的記錄，據考證越瓷起貢時間自長慶年間(821—824年)?？梢姡礁G開始創(chuàng)新窯具生產精品越瓷的時間正好是“安史之亂”后，而把越瓷精品作為地方政府貢品上貢朝廷，時間上在越窯創(chuàng)新裝燒技術之后數十年，這充分說明越窯生產符合宮廷需要的貢品青瓷不是件容易的事，需要經過反復的實踐。從窯址發(fā)掘來看，雖然初唐越窯已出現匣缽窯具，但真正運用匣缽燒制出精品越瓷是在天寶年間(742—756年)至會昌年間(841—846年)，相當于上林湖越窯后段四期。這個時期，越窯“不但窯址的數量增加，胎釉、裝燒等技術也有了很大的進步，燒造出較高質量的瓷器，標志著瓷業(yè)生產走出低谷，開始進入繁榮時期”[39]。越窯“秘色瓷”的成功創(chuàng)燒，極大提升了越窯制瓷業(yè)科技水平，為越瓷在唐代晚期上貢朝廷、遠銷國外創(chuàng)造條件。

越窯制品的更新很好地展示了作坊唯利是圖的經營理念。越窯是民窯，在自由競爭的經濟環(huán)境中，價值規(guī)律總是驅使窯場主不斷降低制瓷成本，擴大銷售渠道，獲取高額利潤。因此，生產成本和市場價格是決定越窯利潤高低的兩大因素，從理論上分析，越窯為了提高窯場利潤，應該降低成本和擴大市場雙向推進，但實際上，越窯在發(fā)展過程更注重的是通過擴大銷售市場，抬高銷售價格的方式來獲取利潤。漢至西晉越窯窯匠專注研制明器賺取利潤。東漢越窯雖然燒制出成熟青瓷，但裝飾技術還停留在漢前原始瓷水平，模印堆貼與粘塑是東漢制瓷業(yè)出現的新工藝，但這種工藝一般在專用明器上應用較多，而且裝飾復雜，如五聯罐上堆塑的動物、飛鳥。到了東吳西晉時期，越瓷品種和數量有了大幅度提高，成型方式采用了分段拉坯套裝技術，裝飾技法較前期漢代也有不少創(chuàng)新，用工最多、技術含量最高的是鋪首模印、附件堆塑兩項。對照這個時期存世越瓷，這些工藝出現最多的是堆塑罐上，堆塑罐又稱飛鳥人物罐、百戲飛鳥罐、伎樂堆塑罐，是專用隨葬明器，在這個時期越窯裝燒中堆塑罐屬于工藝最復雜、制作工序最多、窯匠用工時間最長的一類青瓷器。堆塑罐源于漢代五聯罐，經三國東吳時期發(fā)展，到西晉后期裝飾達到巔峰。一件西晉時成熟的堆塑罐，不僅在器肩上裝飾有亭臺樓閣，更有各類人物、神仙、佛像、飛鳥、動物、爬蟲、龜趺碑等堆塑物上百件。無論東漢時的五聯罐，還是東吳西晉時的堆塑罐，一概都是隨葬明器。為何漢晉時期越窯窯匠把精力主要投放在明器的制作中，主要目的只有一個，就是迎合市場需要，更直白地說是隨葬明器屬于大眾、緊俏商品，銷量大而且價格高。史載：漢代“百姓送終之制，競為奢靡，生者無擔石之儲，而財力盡于墳土。伏臘無糟糠，而牲牢兼于一奠”[40]。隨葬越瓷明器是越地所有人墓葬的需要；三國西晉堆塑罐上龜趺碑題刻還揭示出另外的含義，“會稽出始寍(寧)，用此喪葬，宜子孫作吏高，遷眾無極”[41]，隨葬堆塑罐除了期盼逝者早日得道升天之外，更重要的是保佑子孫后代長命百歲、升官發(fā)財?？梢姡礁G窯場主傾全力精心制作隨葬明器，完全是為了讓自己產品占領墓葬用品市場，通過增加明器制作工序，提高越窯生產利潤。中唐至北宋越窯不惜成本燒制“秘色瓷”。唐代中后期起越窯使用匣缽窯具生產青瓷，雖然改變了明火裝燒時造成的缺陷，但會極大地提高制瓷成本。一方面，匣缽窯具制作需要消耗大量瓷土原料，并且燒成后必須破匣取瓷，匣缽窯具無法循環(huán)使用；另一方面，匣缽裝燒很難控制火候，又易造成瓷坯在匣缽內傾倒、粘連，廢品率高。宋人曾對每窯裝燒的精品率作過計算，發(fā)現僅為“百栽一二占”，也就是說百件坯件放入匣缽中裝燒，最終破匣后只能取出精品越瓷一兩件。越窯為何要放棄低成本裝燒模式？史料記載可以作為一個答案：長慶年間(821—824年)，“土貢：……瓷器……”，數量為50件[42]；后唐清泰二年(935年)九月，貢“金棱秘色瓷器二百事”[43]；北宋太平興國三年(978年)四月，貢“越器五萬事……金扣越器百五十事……”[44]，制作高成本“秘色瓷”的一個目的是為了上貢朝廷，在國內取得精品青瓷品牌。越瓷銘文記載還可以作為另一個答案：浙江嵊州出土的一件青瓷罌腹部有銘文“元和拾肆年(819年)四月一日造此罌，價直(值)一千文”[45]，這個價格若按唐德宗貞元八年(792年)江淮地區(qū)米價換算，一只罌可換米七斗，同時期長沙窯彩繪瓷執(zhí)壺價格僅為五文[46]。越窯生產“秘色瓷”，雖然成本很高，但完全可以通過大幅度提高售價來增加利潤。唐代中后期起，窯場主通過明州港把貢余“秘色瓷”遠銷東亞、東南亞、南亞、西亞和北部非洲地區(qū)，通過外銷獲得高額收益，同時也為我國“海上絲綢之路”的形成創(chuàng)造了條件[47]。

四、結語

越窯是越地古代制瓷業(yè)的手工作坊，越窯制瓷文化包括裝燒技術、制作工藝、裝飾題材、生產組織、技術擴散、銷售策略等六個方面，漢宋千余年制瓷業(yè)的發(fā)展，既遵循著私有制條件下自由競爭的價值規(guī)律，又滲透著越文化在商業(yè)經營中的潛能，幾千年越民族共同培育的創(chuàng)業(yè)思想、管理智慧、經商能力成為越窯持續(xù)興旺的動力。綜觀越窯生產各個環(huán)節(jié)，窯場間良性競爭機制、窯場內科學規(guī)范組織、作坊群追求最大利潤等等，充分反映了整個越民族的智慧和精神。越窯制瓷業(yè)作為一個產業(yè)能夠持續(xù)發(fā)展千余年，其產業(yè)品牌建設、生產組織形式、窯場經營理念、合作營銷模式值得提煉和總結，也值得現代制造業(yè)借鑒。越窯制瓷文化中滲透的越族精神，既是中國手工業(yè)制造歷史的重要內容，也可延伸和充實越文化的內涵。