孤獨(dú)·死亡·時(shí)代
——論余華小說中的童年創(chuàng)傷記憶書寫

◎鄧嘉祺

（河南大學(xué)文學(xué)院，河南開封 475001）

“創(chuàng)傷”一詞最早出現(xiàn)于17 世紀(jì)中期的醫(yī)學(xué)文獻(xiàn)，最初指身體上的創(chuàng)傷。隨著工業(yè)化和現(xiàn)代化進(jìn)程的不斷加快，19 世紀(jì)中后期至第一次世界大戰(zhàn)之后，學(xué)界對“創(chuàng)傷”的研究便不斷向精神病學(xué)、心理學(xué)領(lǐng)域滲透。20 世紀(jì)90 年代以來，“文化”成為界定“創(chuàng)傷”的關(guān)鍵詞，“創(chuàng)傷”在文學(xué)研究領(lǐng)域也得以運(yùn)用。在“創(chuàng)傷”一詞使用范圍的不斷變化中，弗洛伊德對創(chuàng)傷的精神病學(xué)分析是創(chuàng)傷研究的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。他認(rèn)為：“一種經(jīng)驗(yàn)如果在一個(gè)短時(shí)期內(nèi)，使心靈受一種最高度的刺激，以致不能用正常的方法謀求適應(yīng)，從而使心靈的有效能力分配受到永久的擾亂，我們便稱這種經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)傷?！盵1]弗洛伊德還將“創(chuàng)傷”分為創(chuàng)傷經(jīng)歷和創(chuàng)傷言說兩部分。于是，創(chuàng)傷研究就演變?yōu)閷?chuàng)傷記憶的研究。這一研究既包括對創(chuàng)傷經(jīng)歷本身的研究，也包括對創(chuàng)傷言說的研究。由此，“創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)—?jiǎng)?chuàng)傷言說”成為本文展開論述的出發(fā)點(diǎn)和基本理路。

余華是當(dāng)代文壇重要的先鋒作家之一，也是“60 后”作家的一員。學(xué)界對余華的研究角度眾多且成果豐碩，但往往過于集中于余華的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型以及暴力敘事方面。通過閱讀余華的傳記、隨筆、訪談等可以發(fā)現(xiàn)，余華既有童年時(shí)期的獨(dú)特的個(gè)體創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，也有特殊年代所共同經(jīng)歷的創(chuàng)傷體驗(yàn)。他在自傳、訪談中也多次指出：“童年是人一生的基礎(chǔ)?！盵2]余華的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)對其小說創(chuàng)作有著重要的影響。余華不僅通過作品言說著自己的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，更通過別樣的言說方式不斷豐富著作品的精神內(nèi)涵。因此，筆者從余華的隨筆、訪談、傳記入手，試圖探究余華的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)對小說創(chuàng)作的影響，以更深入地了解他的創(chuàng)作心理，從而為理解他的作品提供一個(gè)新的視角。

一、孤獨(dú)少年的“孤獨(dú)感”

余華出生于一個(gè)醫(yī)生家庭。他的父母上班后經(jīng)常把他和哥哥鎖在家里，他們兄弟二人便只能“撲在窗口，看著外面的景色”；甚至余華的父母整晚都不在家，他們便“只好在屋里將椅子什么的搬來搬去，然后就是兩個(gè)人打架”[3]。于是，吃了虧的余華只能哇哇大哭，等著父母來懲罰哥哥，但即使余華哭得聲音沙啞，他的父母仍沒有回來。雖然余華的童年并沒有經(jīng)歷重大變故，但卻是在孤獨(dú)中度過的，缺少了父母的關(guān)愛和陪伴。因父母長期冷落而產(chǎn)生的“孤獨(dú)感”對年幼的余華主要產(chǎn)生了兩方面的影響：一是使其有一種被忽視的感覺，這種感覺長期郁積在心中，從而留下心理陰影；另一方面，根據(jù)社會(huì)心理學(xué)的相關(guān)理論，兒童首先是以自己的父親和母親作為“參照群體”①所謂“參照群體”，是社會(huì)心理學(xué)中的一個(gè)概念。 個(gè)體希望得到某一群體的好評，并愿意用這種群體的標(biāo)準(zhǔn)作為自己的行為準(zhǔn)則，這種群體就叫作“參照群體”。 具體論述見唐曉敏《精神創(chuàng)傷與藝術(shù)創(chuàng)作》（百花文藝出版社，1991 年版，第44 頁）。的，而父母對余華的忽視使他缺少了“參照群體”作為人生的坐標(biāo)，從而無法產(chǎn)生自我認(rèn)同感，只能轉(zhuǎn)而尋求非現(xiàn)實(shí)的“參照群體”。上述兩種因素?zé)o疑會(huì)在余華幼小的心靈中留下陰影，成為其人生中難以忘懷的創(chuàng)傷記憶。

唐曉敏在《精神創(chuàng)傷與藝術(shù)創(chuàng)作》中寫道，有人將“孤獨(dú)感”分為“有益的孤獨(dú)”和“有害的孤獨(dú)”。其中，“有害的孤獨(dú)”是一種被動(dòng)的孤獨(dú)，也是“個(gè)體因創(chuàng)傷所造成的孤獨(dú)”[4]。而且“孤獨(dú)作為一種嚴(yán)重的、無法以現(xiàn)實(shí)活動(dòng)來擺脫的心理失衡狀態(tài)，激發(fā)著藝術(shù)家的創(chuàng)作活動(dòng)”[4]。按照上述分類，余華的上述孤獨(dú)體驗(yàn)屬于“有害的孤獨(dú)”②所謂“有害的孤獨(dú)”，是指個(gè)體因創(chuàng)傷所造成的孤獨(dú)，這種孤獨(dú)不是個(gè)人主動(dòng)選擇的生存方式，而是情勢使然，它與各種強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)如自卑、憂傷、挫敗、失意等相聯(lián)系，具體論述見唐曉敏《精神創(chuàng)傷與藝術(shù)創(chuàng)作》（百花文藝出版社，1991 年版，第42—43 頁）。。正是由于余華的這種創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)，加之20 世紀(jì)80 年代先鋒思潮的影響，其作品中塑造了一大批被人漠視的“孤獨(dú)少年”形象。

在余華的處女作《十八歲出門遠(yuǎn)行》中，無論是在馬路中間跳舞的司機(jī)、騎著自行車的掠奪者，還是把“我”推出家門的父親，他們似乎都是不可靠的；“我”只能背上行囊，在充滿不確定的條件下開始對自我價(jià)值的不斷追尋。在余華的另一部短篇小說《黃昏里的男孩》中，這種“孤獨(dú)感”同樣通過一個(gè)少年加以傳遞，而且還有了一種循環(huán)的意味。水果攤主孫福原本有一個(gè)幸福的三口之家，然而有一天他的兒子溺水而死，剃頭匠奪走了他的妻子，于是他只能獨(dú)自一人，在一張泛黃的黑白照片中回味過去的生活；帶著這樣的“孤獨(dú)感”，面對偷蘋果的窮苦男孩，他不斷重復(fù)著“走開”二字，不僅打掉了男孩口中的蘋果，更在爭執(zhí)中打斷了男孩的手指，這個(gè)男孩只能在冷漠人群的“看—被看”中消失在黃昏里，留下的只有孤獨(dú)的背影。這種孤獨(dú)體驗(yàn)的“循環(huán)”，似乎是對人的生存困境的揭示。文學(xué)是一種藝術(shù)性的回憶，作者的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)經(jīng)過篩選、編碼、組合，已經(jīng)由單純的孤獨(dú)體驗(yàn)，在卡夫卡式的荒誕中上升為一種帶有終極意義的存在哲思，即對人生價(jià)值的追尋，對人生寂寞的擔(dān)當(dāng)以及對人性地不斷追問。

這種孤獨(dú)體驗(yàn)不僅體現(xiàn)在作品主題和人物塑造上，更體現(xiàn)在作品的敘事策略上。在余華的首部長篇小說《在細(xì)雨中呼喊》中，余華通過孫光林（“我”）對童年生活的回憶，展示了“我”被親人漠視、被朋友拋棄的孤獨(dú)體驗(yàn)。這部作品的一個(gè)重要特點(diǎn)就是打破時(shí)間的順序。余華認(rèn)為，“它的結(jié)構(gòu)來自對時(shí)間的感受，確切地說是對已知時(shí)間的感受，也就是記憶中的時(shí)間”[5]。從故事時(shí)間來看，小說的主要線索是“我”離開南門—回到南門—再次離開南門”，這和魯迅《故鄉(xiāng)》中“離去—?dú)w來—再離去”模式有些類似，但余華并沒有像魯迅一樣按照時(shí)間順序敘述“離去—?dú)w來—再離去”的過程，而是直達(dá)記憶深處，按照記憶的邏輯將故事時(shí)間碎片化，不僅將“我”既不屬于孫蕩，也不屬于南門的漂泊感寫得淋漓盡致，這種時(shí)間上的亂序也突出了“我”命運(yùn)的無常性和不可抗拒性。

根據(jù)敘述層次的相關(guān)理論，“主要敘述所占據(jù)的層次，亦即占了大部分篇幅的層次，就是主層次”[6]。從《在細(xì)雨中呼喊》來看，主敘述層是“我”回憶童年時(shí)的創(chuàng)傷體驗(yàn)，次敘述層是“我”的父親、母親、祖父、朋友們發(fā)生的故事，超敘述層則是“我”以成年人的眼光對童年發(fā)生故事的關(guān)照和反思。在主敘述層中“我”被父母冷落甚至虐待，被好友蘇杭拋棄，孤獨(dú)地走過自己的少年時(shí)光；而在超敘述層中，已經(jīng)成年的“我”則以一種成熟而冷靜的眼光反思著童年的創(chuàng)傷體驗(yàn)。例如，作品中的“池塘”是我兒時(shí)經(jīng)常玩樂的地方，當(dāng)“我”十多年后再次看到故鄉(xiāng)的池塘?xí)r，便發(fā)出感慨：“它是一個(gè)標(biāo)記，不僅沒有從我的記憶中消失，而且依然堅(jiān)守在南門的土地上，為的是給予我永遠(yuǎn)的提醒。”[7]對故鄉(xiāng)池塘的回憶，不僅是兩個(gè)敘述層次之間的對話，更在少年的“我”和成年的“我”之間建立了一個(gè)橋梁，形成寬闊的時(shí)空對話。這一對話既強(qiáng)化了少年時(shí)的“我”作為“棄兒”在“南門”和“孫蕩”間獨(dú)自游走的孤獨(dú)體驗(yàn)和感傷情調(diào)，又體現(xiàn)了成年時(shí)“我”回到家鄉(xiāng)時(shí)對逝去的年少時(shí)光的感懷，從而形成了獨(dú)特的敘述張力，使得童年時(shí)期的創(chuàng)傷體驗(yàn)得到反思和沉淀。余華塑造上述少年形象，一方面是通過冷漠的敘述來對抗自己被漠視的經(jīng)歷；另一方面是希望借文學(xué)創(chuàng)作尋找缺失的“參照群體”，從而實(shí)現(xiàn)他追尋自我的價(jià)值訴求。但余華的創(chuàng)作并非本人創(chuàng)傷體驗(yàn)的簡單復(fù)制，而是在1980 年代先鋒思潮的影響下，或在內(nèi)容上增強(qiáng)荒誕性，將孤獨(dú)上升為對人的存在狀態(tài)的思考，或通過“有意味的形式”對“孤獨(dú)”加以反思，從而使小說在塑造人物形象的同時(shí)傳達(dá)作者對人生普遍性問題的思考。

二、目擊死亡與存在之思

除了孤獨(dú)創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)之外，余華童年時(shí)期在醫(yī)院的經(jīng)歷，特別是對鮮血和死亡的見證也對其創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。由于余華的父母都是醫(yī)生且工作繁忙，他在孩提時(shí)代很多時(shí)間都是在醫(yī)院度過。余華在自傳中寫道：“我對從手術(shù)室里提出來的一桶一桶血肉模糊的東西已經(jīng)習(xí)以為常了?！盵3]“在夏天最為炎熱的時(shí)候，我喜歡一個(gè)人待在太平間里，那用水泥砌成的床非常涼快”[3]。對太平間外的哭泣聲，余華覺得“那哭聲里充滿了難以言傳的親切，那種疼痛無比的親切”，甚至認(rèn)為那是“世界上最動(dòng)人的歌謠”[3]。唯一令余華感到恐懼的，是他“在黑夜里，看到月光照耀中的樹梢，尖細(xì)的樹梢在月光里閃閃發(fā)亮，伸向空中”[3]，這情景每次都讓他瑟瑟發(fā)抖。

從余華的自傳中可以看出，余華似乎對鮮血和死亡有著異乎尋常的親切感，甚至還用一種詩意的筆調(diào)描寫死亡。對這種現(xiàn)象，學(xué)者陳少華借用精神分析學(xué)中“反向形成”的概念加以解釋，認(rèn)為“過于詩意的表述正好表達(dá)了余華童年對死亡的恐懼”，而“麻木習(xí)慣正是自我機(jī)體對極度恐懼的一種防御”[8]。由此可見，余華“習(xí)慣”的背后隱藏的是深深的恐懼，這種面對死亡的恐懼感就構(gòu)成了余華的創(chuàng)傷性體驗(yàn)。作為一個(gè)年幼的孩子，余華當(dāng)時(shí)還不能深刻地理解死亡究竟意味著什么，但對死亡的恐懼感會(huì)長期留存在他的潛意識(shí)當(dāng)中，并影響到他的小說創(chuàng)作。一方面，余華通過反復(fù)書寫死亡來不斷釋放著他童年時(shí)期對死亡的恐懼并與之對抗；另一方面，書寫死亡本身也起到治愈創(chuàng)傷的作用，在使余華克服恐懼感的同時(shí)，也不斷激發(fā)著他對生命和存在的體認(rèn)。因而縱觀余華的小說創(chuàng)作可以發(fā)現(xiàn)，其對死亡的敘述經(jīng)歷了一個(gè)由釋放創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)到與創(chuàng)傷和解、由關(guān)注死亡本身到思考存在的過程，敘述風(fēng)格也由冷漠逐步轉(zhuǎn)向溫暖。

余華的早期作品，可以看作是創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的釋放。他通常以一種冷靜、客觀的態(tài)度描寫小說人物死亡時(shí)的狀態(tài)，鮮血、暴力更是隨處可見。這在他的《現(xiàn)實(shí)一種》《鮮血梅花》《死亡敘述》與《一九八六年》等作品中都有鮮明體現(xiàn)。以《現(xiàn)實(shí)一種》為例，就在小說開篇，皮皮導(dǎo)致并目擊了堂弟的死亡：“他俯下身去察看，發(fā)現(xiàn)血是從腦袋里流出來的，流在地上像一朵花似的在慢吞吞開放著”[9]。余華以一種冷靜甚至冷漠的筆調(diào)細(xì)致入微地描寫一個(gè)幼兒的死亡，而小說中的人物似乎毫無主體性，只是平靜地接受和目睹死亡；作者對死亡的描述也僅僅局限于鮮血等身體的表面狀態(tài)，后續(xù)皮皮、山峰、山崗的死也是如此，這鮮明地體現(xiàn)出人的存在的荒誕性，更在一定程度上映射出余華幼時(shí)在目睹死亡時(shí)“反向形成”的心理防御機(jī)制。

同樣是死亡書寫，與《現(xiàn)實(shí)一種》等早期小說不同，《在細(xì)雨中呼喊》中余華并沒有直接描寫令人作嘔的鮮血和尸體，而是通過象征和隱喻來深入刻畫人物的內(nèi)心世界。例如，小說以“細(xì)雨飄揚(yáng)的夜晚”和“女人的叫喊聲”開頭，無疑營造了恐懼的氛圍，緊接著就寫了黑衣男人的死，而目擊死亡的“我”從此對黑夜充滿懼怕；作者在寫孫光明的死時(shí)，同樣寫到了落水男孩的“呼喊”；“我”的母親在世時(shí)沉默寡言，一直忍受著丈夫的不忠，可是臨終時(shí)同樣發(fā)出了大聲地吶喊；“我”的祖父長期被兒子孫廣才虐待，他同樣是在一個(gè)雨水飛揚(yáng)的上午，“對著天空發(fā)出極其勇敢的吼叫以后，立刻掉落進(jìn)膽怯的深淵”[7]。這一系列“呼喊”“黑夜”等意象的出現(xiàn)，較之早期小說中的冷靜、客觀，深入人物的心靈，表現(xiàn)了他們對死亡發(fā)自內(nèi)心的恐懼以及對生命的眷戀，這也在一定程度上反映了余華對其創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的反思。

在《活著》《許三觀賣血記》與《兄弟》等后期作品中，余華仍然執(zhí)著于書寫死亡：《活著》中鳳霞難產(chǎn)而死，有慶抽血而死，二喜在工地施工中意外死亡，苦根被毛豆活活噎死；《許三觀賣血記》雖不直接描寫死亡，但許三觀每一次賣血，都是與死亡的親密接觸；《兄弟》中宋凡平被殘酷地虐待致死，宋鋼則臥軌自殺。然而，這三部作品中的死亡往往和苦難聯(lián)系在一起，人物也體現(xiàn)出更強(qiáng)的主體性?！痘钪分懈ＹF在目睹家珍、鳳霞等至親一個(gè)個(gè)離他而去后，仍選擇頑強(qiáng)地生存，因?yàn)樵谒男闹杏幸环莼磉_(dá)；《許三觀賣血記》中許三觀一次次通過賣血消耗著生命的能量，但他的心中始終裝著對妻兒的責(zé)任和愛；《兄弟》中宋凡平在斗爭中被虐待致死，但即便在生命的最后一刻，他也對生命心存眷戀，因?yàn)樗闹杏兴麗酆蛺鬯募胰?；宋鋼在回到家鄉(xiāng)后臥軌自殺，但直至生命最后他也時(shí)刻回味著他與林紅的愛情。在這些后期作品中，余華雖然也執(zhí)著于死亡書寫，但小說中的人物身上似乎都有著一股頑強(qiáng)的力量，用溫情和愛抗?fàn)幩劳龅乃廾?。這種面對苦難的豁達(dá)心境，實(shí)際上反映出余華與其創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的進(jìn)一步和解，以及對人的存在本質(zhì)更加深入地思考。

海德格爾指出：“死亡是一種此在剛一存在就承擔(dān)起來的去存在的方式。剛一降生，人就足以老得去死。”[10]余華童年時(shí)期對死亡的恐懼形成了創(chuàng)傷性體驗(yàn)，使他在作品中反復(fù)書寫死亡。余華的死亡書寫，既體現(xiàn)了生命存在本身的荒誕性，又揭示了人對生命的眷戀及對死亡的恐懼，從而使他的死亡書寫達(dá)到了存在主義的高度；其作品中死亡書寫的嬗變，反映出他從自身的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，并在不斷療愈創(chuàng)傷、反思創(chuàng)傷的過程，豐富了作品內(nèi)涵。

三、集體創(chuàng)傷的“個(gè)人化”表達(dá)

余華的童年時(shí)期處在一個(gè)非理性的年代，這期間人與人之間的關(guān)系都受到了嚴(yán)峻的考驗(yàn)，這不僅是他個(gè)人的創(chuàng)傷，更是一代人集體的創(chuàng)傷體驗(yàn)。與知青作家“上山下鄉(xiāng)”的青春記憶不同，余華等“60 后”作家當(dāng)時(shí)年紀(jì)尚小，因此他們大都以一種旁觀者的姿態(tài)觀望著這如火如荼的斗爭。具體到余華的個(gè)人經(jīng)歷，童年時(shí)期的“大字報(bào)”和“放火事件”給他留下了創(chuàng)傷體驗(yàn)。

“大字報(bào)”是這一時(shí)期的重要標(biāo)志，在余華的隨筆中對此也多次提及：“每天放學(xué)回家的路上，我都要在那些大字報(bào)前消磨一個(gè)來小時(shí)。到了七十年代中期，所有的大字報(bào)說穿了都是人身攻擊，我看著這些我都認(rèn)識(shí)都知道的人，怎樣用惡毒的語言互相謾罵，互相造謠中傷對方。”[3]“大字報(bào)”不僅讓余華過早地接觸到人性中卑劣、自私的一面，還是他最好的文學(xué)啟蒙，“這是我最早接觸到的文學(xué)，在大街上，在越貼越厚的大字報(bào)前，我開始喜歡文學(xué)了”[3]。如果說大字報(bào)只是余華看到的場景，那么“放火事件”便是他親身經(jīng)歷并參與其中的創(chuàng)傷體驗(yàn)。根據(jù)余華的隨筆，他和哥哥在醫(yī)院里玩消防隊(duì)救火的游戲，哥哥用火柴點(diǎn)燃了醫(yī)院里用來開“批斗會(huì)”的草棚，余華則立刻用尿澆滅，但消防隊(duì)的水龍頭可以接連不斷，而“我們的尿卻不能接二連三”；于是當(dāng)哥哥第二次將草棚點(diǎn)燃時(shí)，“我只能對他苦笑了”[3]。于是，火勢很快蔓延，余華的父親沖上前去救火，因?yàn)橛嗳A的一句“是我哥哥放的火”，余華的父親便瞬間由“救火英雄”變成“批斗對象”。批斗結(jié)束后，“我父親用掃把將我們的屁股揍得像天上的彩虹一樣五顏六色，使我們很長時(shí)間都沒法在椅子上坐下來”[3]，這樣的創(chuàng)傷體驗(yàn)讓余華記憶猶新。

由這樣的個(gè)人經(jīng)歷出發(fā)，余華在作品中通過敘述時(shí)代洪流中普通個(gè)體的荒誕遭遇，來揭示混亂年代給人帶來的精神戕害?！痘钪贰对S三觀賣血記》及《兄弟》中對大字報(bào)“厚度”的描寫令人印象深刻，“那墻上像是有很多口袋似的鼓了出來”[11]“那些墻壁都像是穿上棉襖了”[12]“越來越多的大字報(bào)讓墻壁越來越厚”[13]；在《兄弟》中，同樣因?yàn)槔罟忸^的一句話，父親宋凡平被批斗甚至走向死亡。這一系列戲謔化的描寫，加之紅衛(wèi)兵、紅小兵形象的映襯，寥寥幾筆便勾勒出當(dāng)時(shí)黑白顛倒、無比荒誕的社會(huì)環(huán)境。此外，在這三部小說中，余華堅(jiān)持民間立場，通過大時(shí)代中小人物的命運(yùn)遭際書寫了一種生命的“韌性”：《活著》中福貴、家珍、鳳霞、二喜等人在這樣的荒誕年代仍然艱難地活著；《許三觀賣血記》中盡管許玉蘭被羞辱為“破鞋”，可在許三觀和孩子們的寬慰下，她還是感受到了愛與溫情；在《兄弟》中，宋凡平雖然經(jīng)受了殘酷的折磨，但妻子和孩子是他心中最大的牽掛，是支撐他活下來的重要?jiǎng)恿ΑＳ纱丝梢?，作者并沒有止步于控訴傷痛，而是通過書寫荒誕年代與個(gè)體抗?fàn)幍木薮髲埩肀憩F(xiàn)人的生存狀態(tài)和生存困境。

小說《一九八六年》中，作者同樣沒有采取宏大敘事的策略，而選取了“歷史教師”這一瘋子形象來訴說這一荒誕年代的經(jīng)歷，小說不僅在開頭敘寫了他被帶走后被折磨至瘋癲，更詳細(xì)刻畫了他利用自己所學(xué)過的各種古代刑罰來自戕的荒誕經(jīng)歷，如他用鋼鋸不斷鋸自己的鼻子，直到鮮血直流，這樣的殘忍和暴力讓人震撼。更加耐人尋味的是，作者對主人公被帶走后的遭遇一筆帶過，別具匠心地把時(shí)間設(shè)置在二十年后，通過主人公的瘋癲、自戕直至死亡的遭遇以及周圍人的冷漠姿態(tài)，不僅體現(xiàn)了普通個(gè)體在混亂年代的創(chuàng)深巨痛，更揭示出人對苦難的遺忘，以及人與人之間關(guān)系的不堪一擊，這也增強(qiáng)了作品的荒誕性。

趙靜蓉指出：“對創(chuàng)傷進(jìn)行文學(xué)書寫最終不是要以遮蔽傷口的形式重述歷史，而是要以清洗傷口的形式重建人類新的道德共同體。這個(gè)新的道德共同體有能力形成集體的共識(shí)和道德規(guī)則，從而建立真正的道德常識(shí)，并在社會(huì)層面上自覺遵守，也有能力體現(xiàn)個(gè)體的特殊感知和集體主義上的文化同一性?！盵14]作為荒誕年代的集體創(chuàng)傷記憶，給每個(gè)人都留下了時(shí)代的烙印，但由于年齡、個(gè)人經(jīng)歷等因素的影響，每段記憶都可能不盡相同。與史鐵生等知青作家“上山下鄉(xiāng)”的集體記憶不同，余華則通過童年時(shí)期的個(gè)人化的視角記述了這一創(chuàng)傷事件，這樣的敘述策略給這一混亂年代增添了別樣的注腳，從而喚醒更多讀者的記憶，并邀請讀者反思?xì)v史、以史為鑒，從而增強(qiáng)了文本的開放性，實(shí)現(xiàn)作家和讀者之間的良性互動(dòng)。

余華所書寫的集體創(chuàng)傷體驗(yàn)，不僅反映了時(shí)代風(fēng)貌，更通過混亂年代的個(gè)體遭遇，充分體現(xiàn)了個(gè)體存在的艱難性和荒誕性，并引導(dǎo)讀者回憶歷史、反思?xì)v史，從而使創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)具有了更深刻的意義。

四、結(jié)語

余華童年的孤獨(dú)經(jīng)歷，在醫(yī)院環(huán)境中對死亡的見證，以及在特殊年代的“無序”成長，都構(gòu)成了他自身的創(chuàng)傷體驗(yàn)。為了緩釋創(chuàng)傷，他選擇通過文本來傾訴自己的傷痛。但是，余華并未將自己的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)“封閉”起來，正如他在訪談中所說：“無論是童年記憶也好，或者說經(jīng)驗(yàn)也好，都是敞開的。它們永遠(yuǎn)是有待于去完成的?！盵2]在20世紀(jì)八九十年代時(shí)代思潮和文學(xué)思潮的影響下，他通過具有“實(shí)驗(yàn)性”的作品主題、人物塑造以及敘事策略，在傾訴創(chuàng)傷的同時(shí)反思創(chuàng)傷，從而傳達(dá)他對人類存在狀態(tài)和生存困境的不斷思考，使作品內(nèi)涵得到了深化。此外，郜元寶認(rèn)為：“60 年代出生的作家，他們的才華很少獻(xiàn)媚于‘現(xiàn)在’和‘未來’，而更多地向過去傾斜，在那里尋找創(chuàng)作的源頭?！盵15]與余華類似，蘇童、畢飛宇等“60 后”作家同樣善于回到過去，書寫自己童年時(shí)代的創(chuàng)傷經(jīng)歷。因此，通過對余華進(jìn)行個(gè)案分析，也有助于加深對其他先鋒作家，乃至“60 后”作家創(chuàng)作的認(rèn)識(shí)。