溫庭筠對李賀樂府詩的繼承與創(chuàng)新

◎侯佳寧

（沈陽師范大學文學院，沈陽 110034）

胡震亨在《唐音癸箋》中提道：“溫飛卿與義山齊名，詩體麗密概同，筆徑較獨酣捷。七言樂府，似學長吉。”[1]溫庭筠現(xiàn)存樂府詩55 首，創(chuàng)作多取法李賀，繼承“長吉體”深隱曲折的抒情方式，偏愛塑造富貴美人形象，詩風奇峭秾麗。溫庭筠在繼承的同時也有所創(chuàng)新，在樂府詩創(chuàng)作中運用客觀化手法和多感官描寫，并將李賀詩風中的“艷”放大。以下試論之：

一、溫庭筠對李賀樂府詩的繼承

溫庭筠樂府詩對李賀的學習，最直接的表現(xiàn)就是摹寫李賀廣為流傳的名作。如《郭處士擊甌歌》“三十六宮花離離”[2]明顯就是仿李詩《金銅仙人辭漢歌》“三十六宮土花碧”[3]而作，這一點已被大家廣泛關注。除此之外，溫庭筠樂府詩對李賀的繼承還表現(xiàn)在以下三個方面：

（一）深隱曲折的抒情方式

李賀作詩，情感表達總是隱秘曲折的，并不直抒胸臆，他多用場景對照來寄寓自己想展現(xiàn)的內(nèi)容。如《秦王飲酒》一詩，本詩開頭極力描繪主人公秦王豪邁勇武的形象，之后又用大部分篇幅刻畫他通宵達旦飲酒作樂的場面：“花樓玉鳳聲嬌獰，海綃紅文香淺清，黃鵝跌舞千年觥。仙人燭樹蠟煙輕，清琴醉眼淚泓泓?！眱煞N場面對比：秦王耽于宴飲享樂，命令宮女妃嬪通宵起舞唱歌，所謂的勇武更像是一種反諷?！皽I泓泓”一詞也含蓄委婉地表達了對秦王沉溺聲色的譏誚。

溫庭筠繼承了這種寫法，也善用對比暗示，取材前代君王游獵或歌舞事，把譏刺寄寓在綺艷描寫中，曲折地表現(xiàn)嘲諷之意，同樣寄托了關于歷史興亡盛衰的感慨，這主要體現(xiàn)在他的詠史類樂府中。如《春江花月夜》一詩：

玉樹歌闌海云黑，花庭忽作青蕪國。 秦淮有水水無情，還向金陵漾春色。

楊家二世安九重，不御華芝嫌六龍。 百幅錦帆風力滿，連天展盡金芙蓉。

珠翠丁星復明滅，龍頭劈浪哀笳發(fā)。 千里涵空照水魂，萬枝破鼻團香雪。

漏轉霞高滄海西，頗黎枕上聞天雞。 蠻弦代雁曲如語，一醉昏昏天下迷。

四方傾動煙塵起，猶在濃香夢魂里。 后主荒宮有曉鶯，飛來只隔西江水。

陳后主的舊國已成荒草廢墟，而隋煬帝龍舟南行，還極盡奢侈之能事。驕奢享樂和荒蕪舊宮對照，這種興衰場景的反差畫面有著極強的張力，諷刺意味十分濃厚，揭示了淫靡享樂必然亡國的道理。又如《雞鳴埭曲》“殿巢江燕砌生蒿，十二金人霜炯炯。芊綿平綠臺城基，暖色春容荒古陂。寧知玉樹后庭曲，留待野棠如雪枝”。寫法類似，將眼前荒草滿地、野棠搖曳的衰敗場景對比陳后主當年歌舞游樂場面，不難發(fā)現(xiàn)其中的批判意味。詩中包含作者對歷史興衰無常的感慨，這種批判與感慨，都是通過對比暗示的方式表達出來。

由此可見，溫庭筠和李賀一樣，詩歌中情感的抒發(fā)從來不是一瀉而出，直白奔放，而是幽深曲折，經(jīng)過對比映照或者暗示襯托，讓讀者了解作者文字背后真實的感情指向。

（二）偏愛塑造富貴美人形象

李賀有不少涉及女性題材的詩歌，溫庭筠樂府詩以寫閨閣情事為主，在對主人公形象的刻畫上，李賀偏愛塑造富貴美人，溫庭筠也秉承了這一審美取向，詩中出現(xiàn)的女子大都是妝容精致、衣著華美的貴族婦女。

李賀樂府詩中如《李夫人歌》《春懷引》《靜女春曙曲》《美人梳頭歌》等都是刻畫貴族女子的，或?qū)懴嗨?，或?qū)懗钋?。其中最典型的是《美人梳頭歌》，描繪美人晨起梳妝的情景，用字秾縟、細膩。起首四句鋪敘之后是對美人梳妝過程的具體描寫，雙鸞鏡、象牙床、玉簪、寶釵、華美的云裾這些華貴物品無一不顯示出該女子高貴的身份。待她妝成，閑庭信步，折花惜春，在寂寂深閨里感嘆時光易逝，花落有時。也只有富貴人家的女孩子才有這樣閑寂無聊的情思，姚文燮評價此詩說：“狀美人之曉妝也，奇藻茜艷，極盡形態(tài)，顧盼芳姿，仿佛可見”[4]。

溫庭筠詩中也喜歡將貴族婦女作為描寫對象，用大量筆墨描繪閨房的裝飾、陳設以及她們在深閨中的所見所想。他現(xiàn)存55 首樂府詩中，此類作品就有18 首之多。如《春曉曲》一詩：

家臨長信往來道，乳燕雙雙拂煙草。

油壁車輕金犢肥，流蘇帳曉春雞早。

籠中嬌鳥暖猶睡，簾外落花閑不掃。

衰桃一樹近前池，似惜紅顏鏡中老。

這是一首典型的宮怨詩，開頭兩句“家臨長信”“乳燕雙雙”即有所暗示，“長信”用的是班婕妤失寵后避世于長信宮的典故，凸顯了“宮怨”的主旨，內(nèi)含女主人公失意的憂傷。接著寫她屋內(nèi)用品、陳設的華美，隱隱透露出一種慵懶無奈之感。住宅臨近皇宮，出入乘油壁香車，室內(nèi)是流蘇暖帳，還有春雞報曉，不言富貴而豪奢自顯，這位女子自然也是非富即貴。胡仔在《苕溪漁隱叢話》中評價此詩“飛卿作此晚春曲，殊有富貴佳致”[5]。其余的像“云母空窗曉煙薄，香昏龍氣凝輝閣”“曲欄伏檻金麒麟，沙苑芳郊連翠茵”（《陽春曲》）和“生綠畫羅屏，金壺貯春水”（《湘宮人歌》）描繪的也都是美人的富貴氣象。

（三）新奇秾麗的藝術風格

王培禮先生在《小招隱館談藝錄》中提道：“飛卿、義山擅側艷，長吉實為開山之祖?！盵6]李賀樂府詩除“奇”之外，確實有不少“聲調(diào)婉媚”的風調(diào)，如“桃花亂落紅如雨”“帳底吹笙香霧濃”等。受其影響，溫庭筠樂府詩也有新奇秾麗的一面。

在意象選擇上，溫庭筠或選用神話傳說里的人或事，或選擇那些有“冷硬”特質(zhì)的意象。如《昆明池水戰(zhàn)詞》一詩，“雷吼濤驚白石山，石鯨眼裂蟠蛟死。溟池海浦俱喧豗，青幟白旌相次來。箭羽槍纓三百萬，踏翻西海生塵?！?。不僅用到了驚雷、巨濤、石鯨、蟠龍、蛟龍、溟海這些奇奇怪怪的意象，還涉及旌旗、刀槍、纓劍這些冷兵器，這在溫庭筠詩中是很少見到的，而且排列十分緊密。就這種奇峭之語以及寫法來說，明顯是仿照李賀“桂葉刷風桂子墜，青貍哭血寒狐死”（《神弦曲》）和“朱旗卓地白虎死”（《白虎行》）之類的樂府詩句。溫庭筠和李賀這類樂府詩，在此處是一致的，即意象壯闊奇峭，別開生面，富有想象力，又連綴緊密，鏗鏘的聲音與鮮明的色彩相交織，所描寫的場景便躍然紙上。

同時，詩歌中的實物意象可以進一步劃分為色彩意象、聲音意象、空間意象、時間意象等，而李賀正是一位“善于在詩歌中運用色彩來把握事物形態(tài)、表達自己感情世界的詩人”[7]，他喜歡用對比度高的顏色來描繪自己要展示的事物，詩歌中多用奇詭非凡的色彩意象，諸如“冷紅”“紫云”“粉淚”“紫燕”等。溫庭筠也十分注意顏色的使用，詩中色彩對比很強烈。例如“祖龍黃須珊瑚鞭，鐵驄金面青連錢”“羽書如電入青瑣，雪腕如捶催畫鞞”（《湖陰曲》）“皓然纖指都揭血，日暖碧霄無片云”（《觱篥歌》）“青苔竟埋骨，紅粉自傷神”（《雜歌謠辭·邯鄲郭公辭》）等，運用黃、金、青、白、紅、碧等色，將讀者引入色彩斑斕的世界。這一點正與上述李賀樂府詩的特色相同，色彩艷麗繁多，意象密集層疊出現(xiàn)，使人應接不暇，有一種秾麗的視覺沖擊感。

二、溫庭筠對李賀樂府詩的創(chuàng)新

溫庭筠的樂府詩在學習李賀的基礎上還有所發(fā)展，他把目光聚焦在閨閣女子及她們的生活上，創(chuàng)作中用客觀化的手法以及多感官描摹，詩風更加秾艷，具體體現(xiàn)在以下三方面：

（一）客觀化描寫

李賀樂府詩中的煉字用句可謂是別出心裁、不拘一格，就算意象是極其常見的事物，他也會用出人意料的字詞去形容，詩句都極具表現(xiàn)力。如“烹龍炮鳳玉脂泣”“泣露枝枝滴夭淚”“桃花亂落如紅雨”等。尤其是桃花這句，滿樹嫣紅的花瓣被風吹落在地，詩人卻覺得像是天上下的一場紅雨。雨雖常見，但是稱“紅雨”，營造了一種瑰艷凄冷的詩境，恰恰符合詩人欲表達的青春難再的感慨。

不同于李賀這樣獨出機杼，溫庭筠詩中的描寫就更加冷靜客觀，只是單純描摹物象的外在形態(tài)，或僅描寫場景、抒情主人公的行為動作，除此外便不著一語，完全以環(huán)境烘托人物心緒，情感表達纖巧曲折。試看《春愁曲》一詩：

紅絲穿露珠簾冷，百尺啞啞下纖綆。 遠翠愁山入臥屏，兩重云母空烘影。

涼簪墜發(fā)春眠重，玉兔煴香柳如夢。 錦疊空床委墮紅，飔飔掃尾雙金鳳。

蜂喧蝶駐俱悠揚，柳拂赤欄纖草長。 覺后梨花委平綠，春風和雨吹池塘。

冷冷的珠簾、繪有春山的屏風、墜發(fā)的涼簪、喧鬧的蜂蝶、欄桿外的楊柳細草、梨花落蕊以及池塘上的春水微風，全都是對客觀景物的描摹，溫庭筠寫春愁卻不直言愁，都是按照春閨中女主人公視角寫她的所見所感?！斑h翠”二句，就是用屏風上的遠翠愁山映帶女子心中的愁。

而且，當他們寫到同類題材時也是如此，李詩往往構思巧妙、別開生面，溫詩則注重對環(huán)境的客觀描寫。例如李賀《天上謠》和溫庭筠《曉仙謠》，同樣是神話題材，李賀詩中仙境主要描繪的是神話人物及其生活場景，“秦妃卷簾北窗曉，窗前植桐青鳳小。王子吹笙鵝管長，呼龍耕煙種瑤草”。富有想象力的同時，也為詩歌增添了一抹奇幻色彩。溫庭筠詩里側重對空靈、縹渺仙境的刻畫，如“綺閣空傳唱漏聲，網(wǎng)軒未辨凌云字”，重在烘托環(huán)境的清幽。

相比李賀對詩歌語言的修飾與鍛造，溫庭筠選擇了相對自然的寫法，運用客觀化描寫，注重環(huán)境對人物心緒的烘托。不似李賀毫不掩飾，奔涌而出的情緒，他的情感表現(xiàn)更似小橋流水，心事都隱藏在背后，從而達到了另一種抒情效果，使得全篇情思婉轉，意蘊朦朧。

（二）多感官描寫

李賀的樂府詩中，有時會使用通感這種藝術表現(xiàn)手法，通常是借助視覺與聽覺互通，將不可捉摸的情思附在外在事物上，拓展審美想象空間。如“銀浦流云學水聲”一句，詩人想象銀河中的浮云飄動時會發(fā)出流水般的聲響，以聽覺寫視覺，整個畫面頓時生動起來，格外新奇有趣，劉云評價該句稱“渾渾語奇”[8]。

溫庭筠在此基礎上更注重多感官的描繪，不局限于視覺、聽覺，還廣泛調(diào)動觸覺、嗅覺等，在詩中描繪出一幅幅有聲有色的艷麗圖景。例如《織錦詞》：

丁東細漏侵瓊瑟，影轉高梧月初出。 簇簌金梭萬縷紅，鴛鴦艷錦初成匹。錦中百結皆同心，蕊亂云盤相間深。

此意欲傳傳不得，玫瑰作柱朱弦琴。 為君裁破合歡被，星斗迢迢共千里。象尺熏爐未覺秋，碧池已有新蓮子。

“丁東”兩句寫黑夜，卻不從可以訴諸視覺的夜色入手，而是從難以捉摸的聲響寫起，第二句才寫到月照梧桐影，這樣就把聽覺和視覺同時調(diào)動起來?？梢月犚姸＿说牡温┞?，看得到樹影的移動，可見詩中的女主人公整夜都在織錦，從而點明了時間，更渲染了環(huán)境的靜謐，也突出了她專注的神態(tài)，體現(xiàn)了詩人巧妙的藝術構思。

除此還有《湘宮人歌》“池塘芳草濕，夜半東風起”“生綠畫羅屏，金壺貯春水”兩句，春雨無聲淋濕了窗外的芳草，夜半時分東風又起，這中間又不時夾雜著滴滴答答的滴漏聲。前四句包含了知覺、聽覺、視覺，形象地寫出宮女一夜未眠的見聞。再如《陽春曲》“云母空窗曉煙薄，香昏龍氣凝輝閣”“霏霏霧雨杏花天，簾外春威著羅幕”，屋內(nèi)有龍腦香氣縈繞，窗外是杏花在霧雨霏霏中開放，視覺和嗅覺并用，刻畫出一幅陽春煙雨圖，烘托主人公的愁緒。

這種多感官的描繪，是對李賀視聽覺互通手法的一種發(fā)展，溫庭筠把這一手法進一步深化，不單單是視覺和聽覺的結合，而是調(diào)動多方面感官，一來角度更豐富，多側面地對景物進行刻畫，使得情景更加真切，讓人有身臨其境之感；二來可以更好地烘托主人公的情緒，情感表達十分生動，溫庭筠對人物的刻畫也更加細膩。

（三）更加秾艷的詩風

李賀的詩風“冷艷”，他傾向于選擇女性和相對弱化的意象，如妓女、嬪妃、宮女、仙女等一系列女性形象和花、竹、玉、月、蘭等意象，用冷色調(diào)加以修飾來表達自己的情感世界。例如“筠竹千年老不死，長伴秦娥蓋湘水”（《湘妃》）“南山桂樹為君死，云衫淺污紅脂花”（《神弦別曲》），著力營造凄清的詩境。

如前所言，溫庭筠筆下的作品亦有“艷”的一面，但他是把李賀詩中的“艷”放大、深化，達到一種極致。相較李詩中常用的花、蝶、蓮、月等意象，溫詩的意象選擇偏纖巧精致，有露珠、煙塵、柳絲、飛絮等細微景物和女子的眉、眼、黛這類更顯纖弱的意象，以及所寫環(huán)境中金玉器物、華美服飾這類精致綺麗的事物，用極其艷麗的色彩對這些意象群加以描繪，形成溫詩中那種秾艷香軟的風格。溫庭筠此類樂府詩題材多是風花雪月、香閣美人和宴飲游樂，如《夜宴謠》《舞衣曲》《湘東宴曲》是典型的酒宴歌舞曲，在這些詩里寫到會苑裝潢精美，提及露水、曉風、羅幕、緞帶、杏花、金梭、蘭堂、玉管、鈿帶、錦囊、香車、銀屏、冷月等纖巧精致的意象，并且用金、紅、白、碧、黃等顏色加以渲染，在這些色彩相互映襯下，絢麗奪目，充滿富貴氣象，給人帶來強烈的視覺沖擊。

《陽春曲》《春洲曲》《春曉曲》一類則寫女子春天的愁緒，流露出感傷之情。詩中描摹江南的春天，先是鋪陳各種自然景物，然后設色五彩繽紛，如“霏霏霧雨杏花天”“沙苑芳郊連翠茵”“韶光染色如蛾翠，綠濕紅鮮水容媚”“紫騮蹀躞金銜嘶”映入眼簾的全是紅、翠、金、紫等色，色澤鮮艷，琢字造句，讓人真切地感受到春天的明艷。他的詩中和詞中絕大部分都體現(xiàn)了這種錯彩鏤金、綺麗典雅的風格，也成為他樂府詩的顯著特征。所以胡仔在《苕溪漁隱叢話》中評價溫庭筠道“工于造語，極為綺靡”[9]。劉學鍇先生也說“其五七言樂府，辭藻麗密，色澤濃艷，風格頗近其詞”[10]。因此，可以說溫庭筠在繼承李賀詩中的“側艷”風格的基礎上，深化了這種“艷”。

三、溫庭筠對李賀樂府詩繼承與創(chuàng)新的價值

溫庭筠的樂府詩中不僅有對李賀的學習，他還在寫作手法和詩歌風格上有所創(chuàng)新。一方面，傳承樂府詩抒情言志的傳統(tǒng)，借鑒李賀詩風中“奇”的一面，豐富了溫詩的藝術風格。另一方面，溫庭筠比李賀更加關注女性題材，在樂府詩創(chuàng)作手法和詩風上的創(chuàng)新也促使詩逐漸向詞轉變，具體表現(xiàn)在以下三方面：

（一）繼承樂府詩傳統(tǒng)，豐富藝術風格

溫庭筠學習李賀樂府詩的意義之一就在于繼承樂府詩抒情言志傳統(tǒng)。樂府詩來源于民間，是普通民眾有感于心、發(fā)而為歌，而后逐漸經(jīng)過各代文人的加工改造成為反映社會現(xiàn)實的詩歌體式。李賀保留了這種傳統(tǒng)，他的樂府詩大都含有深意，很難從他的詩集中找到?jīng)]有現(xiàn)實意義的樂府作品。例如《金銅仙人辭漢歌》一詩就是借金銅仙人辭漢的史實，來抒發(fā)自己的家國之痛和身世之悲，《呂將軍歌》則是有感于當政者任用宦官而忽略賢能之士的現(xiàn)實而作。

溫庭筠也是如此，這主要體現(xiàn)在他的詠史類樂府中，詩歌大多有所寄托，借歷史人物或歷史事件來諷喻現(xiàn)實。如前所言，這類作品多用典故，如《達摩支曲》這首詩，緣情造景，多方烘托，用蔡文姬、蘇武的典故，揭示高緯亡齊的歷史教訓，是對晚唐腐敗統(tǒng)治集團的針砭。同時“舊臣頭鬢霜華早，可惜雄心醉中老”這句也很難說其中沒有作者自己的不得志之意，這種襯托寫法以及含蓄抒情多是從李賀《秦王飲酒歌》借鑒而來。溫庭筠的樂府詩創(chuàng)作在學習李賀的同時也發(fā)揚了漢樂府“感于哀樂，緣事而發(fā)”的抒情傳統(tǒng)，保持樂府詩的生命力，使樂府體可以在晚唐進一步發(fā)揮反映現(xiàn)實、抒情言志的作用。

溫庭筠對李賀樂府詩的繼承與創(chuàng)新，也是對溫詩藝術風格的豐富。從一個角度來講，由前可知，他部分樂府作品學習的便是李賀詩想象奇特、造語新奇的一面，時有剛健豪放之語，可以說為溫庭筠以秾麗風格為主的樂府詩吹入一股清新之風。從另一個角度來說，溫庭筠可謂從學“長吉體”入手而終有所成就，他選取李詩中“艷”的一面加以繼承并在創(chuàng)作中不斷發(fā)展、深化，最終形成自己獨特的秾艷風格。

（二）擴大對女性題材的關注

溫庭筠出身于沒落的貴族家庭，他也曾積極入世，但是又恃才傲物，好譏諷權貴，所以屢試不第，一生坎坷。仕途不順的他沾染了晚唐時代風氣，流連秦樓楚館，這讓他有機會直接接觸到下層婦女的生活，也更能理解、同情她們，所以溫庭筠在詩中多關注女子的生活和情感。李賀樂府詩中專門寫女性的作品不過五分之一，而溫庭筠樂府作品中這樣的詩可達半數(shù)以上，而且同樣題材中，溫詩關注的角度更加深入，重視刻畫人物的內(nèi)心世界，充分運用客觀化手法、多感官描寫，向我們展現(xiàn)當時女子的生活狀態(tài)。

前代文人詩中寫到女性時，一般都是“香草美人”式的手法，其實是借女性口吻來抒發(fā)自己的情志。如屈原在《楚辭》中，“美人”或指圣君，或指賢臣，也或者是屈原自喻，可是這類的作品始終是借女子自比，有所隱喻，并沒有真正把目光放在女性身上。而溫庭筠就鮮用“香草美人”的手法，他關切的正是女性自身?！稖仫w卿詩集箋注》中所收溫庭筠樂府詩55 首，除去邊塞曲類，其余寫的都是女子、宴飲、游樂等內(nèi)容，占到他現(xiàn)存樂府詩總數(shù)的一半以上。詩中刻畫女性形象的詩就有30 余首，大部分篇幅用來寫她們的服飾、妝容、閨閣活動以及孤寂愁思，例如《春野行》是少女對心上人的愛慕眷戀，《惜春詞》表現(xiàn)佳人惜春的柔情，恨春光短暫。這都是他關注女性的表現(xiàn)，溫庭筠能真正以女子視角和姿態(tài)來寫作，細膩又深入地刻畫她們的情思，寫出女性內(nèi)心世界的隱秘。

溫庭筠的樂府詩十分關注女性，受其影響，晚唐時期詩風艷麗，從事艷體詩創(chuàng)作的詩人較多，如段成式、唐彥謙、吳融等人，可以說在一定程度上擴大了詩人群體對女性題材的關注。

（三）促使詩向詞轉變

許學夷曾在《詩源辨體》對中晚唐詩的詞化勾勒出了一個大致的傳承關系：“李賀樂府七古，聲調(diào)婉媚，亦詩余之漸。商隱七言古，聲調(diào)婉媚，大半入詩余矣。庭筠七言古，聲調(diào)婉媚，盡入詩余矣。與李商隱上源于李賀，下流為韓偓諸體。韓（翃）七言古，艷冶婉媚，乃詩余之漸……下流至李賀、李商隱、溫庭筠，則盡入詩余矣。”[11]七言古體詩逐漸向詞貼近，這一過程由韓翃始，再經(jīng)過李賀、李商隱的發(fā)展，到溫庭筠手中，詩與詞之間的差別不斷縮小。

溫庭筠創(chuàng)作的樂府詩和詞相比，在很多方面存在相似之處。首先，溫詩在題材選擇上偏重閨閣女子以及她們的妝容服飾、情感生活等內(nèi)容，不同于傳統(tǒng)詩學中“詩言志”的觀點，他在詩中重點展現(xiàn)女主人公不同情境下的心緒和細膩隱秘的情思，還輔以客觀化的手法，而這些正是文人詞中常見的內(nèi)容。其次，詞的抒情一般沒有詩歌那么直接，所以溫詩中營造的詩境都是深遠幽微的，比如《春愁曲》就是用借境的手法，并不著重表現(xiàn)女主人公具體的心理活動，而是把春愁化為生動可感的詩境，從清冷的意境中足見春愁之濃重。再次，詞的感情基調(diào)以感傷為主，且多半是哀怨之情。溫庭筠樂府詩中感傷之作也有很多，《春曉曲》嘆息年華易逝、紅顏易老；《西州詞》是女子對情郎的怨懟；《蘭塘詞》是悠長的相思……可見，溫庭筠的樂府詩在以上方面都逐漸向著詞的意境與辭藻靠攏。

晚唐時期，文人們由于社會現(xiàn)實的動蕩與統(tǒng)治階層的昏聵，并不能像盛唐時期那樣施展自己的抱負。他們的關注點就由現(xiàn)實生活轉向內(nèi)心世界，心態(tài)更加含蓄內(nèi)斂，艷情題材的詩歌相應增多。溫庭筠的樂府詩就以秾艷綺麗為主要特征，創(chuàng)作上可以看到題材選擇偏向綺艷、境界營造偏向幽微和情感基調(diào)偏向感傷，以及使用客觀化手法等方面，表現(xiàn)出詩風與詞風的合流，促使詩不斷向詞靠攏。

溫庭筠的樂府詩先是取法李賀，而經(jīng)過一系列創(chuàng)作實踐后發(fā)展了李賀的創(chuàng)作手法并最終形成自己的風格。同時，作為對文人詞定型起重要作用的詩人，他也將樂府詩的寫作方法引入詞的寫作中，從而大開詞端，導五代詞之先路，關注溫庭筠的樂府詩，對研究中晚唐詩的詞化過程有十分重大的意義。